張健

摘 要：戲曲作為中國(guó)古老的傳統(tǒng)藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，戲曲人物出現(xiàn)在油畫(huà)材質(zhì)的畫(huà)作里已屢見(jiàn)不鮮，從早期中西融合的探索到當(dāng)代注重觀念性以及個(gè)性的彰顯，戲曲人物的形象在期間被繼承、變形、重組、再現(xiàn)，形成各個(gè)畫(huà)家個(gè)性形式語(yǔ)言的表達(dá)，反映出的時(shí)代性和當(dāng)代性值得我們深入探究。

關(guān)鍵詞：戲曲人物油畫(huà) 意象 表現(xiàn) 當(dāng)代性

戲曲是中國(guó)傳統(tǒng)文化精髓，特別是戲曲人物的獨(dú)特魅力與傳神意境，一直是中國(guó)藝術(shù)家所青睞的創(chuàng)作媒介。中國(guó)戲曲藝術(shù)的寫(xiě)意性表演，從舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)到演員的角色的造型和妝容，以及“唱”、“念”、“坐”、“打”所闡釋的意境，有極強(qiáng)的色彩美感和形式美感。畫(huà)家熱衷于借鑒戲曲藝術(shù)中經(jīng)典人物的意象之美、形式感之美、色彩之美進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。從傳統(tǒng)的具象性戲曲人物繪畫(huà)，到意象性、表現(xiàn)性戲曲人物繪畫(huà)，特別是意象和表現(xiàn)的手法被畫(huà)家樂(lè)于運(yùn)用。

一、 中國(guó)早期的戲曲人物油畫(huà)創(chuàng)作

1.出生于1900年的林風(fēng)眠先生是我國(guó)首批中國(guó)油畫(huà)家的代表，他熱愛(ài)戲曲藝術(shù)，他以敏銳的視角將西方現(xiàn)代繪畫(huà)的理念與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲及相關(guān)藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作風(fēng)格別具特色?！栋酝鮿e姬》（圖1 圖2）是林風(fēng)眠先生的代表作，畫(huà)面中霸王與虞姬形象采用概括、變形、省略的手法，借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)民間的皮影與剪紙藝術(shù)的特點(diǎn)，刻畫(huà)率真，色彩鮮明；畫(huà)面的空白背景最大化地提升了視覺(jué)感官的對(duì)比功能。林風(fēng)眠將西方現(xiàn)代繪畫(huà)的幾何解構(gòu)意識(shí)及立體主義與戲曲藝術(shù)中獨(dú)特的造型特點(diǎn)有機(jī)結(jié)合在一起，使畫(huà)面產(chǎn)生視覺(jué)的張力，人物表現(xiàn)單純簡(jiǎn)致，卻生動(dòng)的展示了精神面貌。畫(huà)面概括為紅色、黑色、藍(lán)色三種基調(diào)，而色相偏冷的紅、黑、藍(lán)三種顏色結(jié)合在一起給人一種深沉而凝重的畫(huà)面效果，將霸王和虞姬的愛(ài)情故事定格在畫(huà)面中，使得他們的生死離別更加感人肺腑。從林風(fēng)眠的《霸王別姬》中可以閱讀到中國(guó)戲曲的特有的符號(hào)性、意象性的特征，也可以讀出西方表現(xiàn)主義、構(gòu)成主義、野獸主義的味道，創(chuàng)作方法脫離了傳統(tǒng)的具象寫(xiě)實(shí)性，從而使得畫(huà)面創(chuàng)作具有特別的形式美感和裝飾美感，耳目一新，為當(dāng)時(shí)油畫(huà)創(chuàng)作語(yǔ)境添了新的一抹生氣。

2.與林鳳眠先生同時(shí)代的戲曲人物創(chuàng)作畫(huà)家還有關(guān)良先生，他曾參加戲曲的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)，對(duì)戲曲藝術(shù)有比較深入的研究。關(guān)良與林風(fēng)眠畫(huà)風(fēng)有差異，他的畫(huà)面意境中，更注重“意”的表現(xiàn)，即畫(huà)家對(duì)戲曲完整理解后的繪畫(huà)表現(xiàn)；在人物造型上更概括、更簡(jiǎn)約，善于從人物特征入手，運(yùn)用中國(guó)寫(xiě)意或簡(jiǎn)筆畫(huà)的方法把人物形象與動(dòng)作表現(xiàn)的更典型，他處理人物形象的主觀性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于客觀對(duì)象的基本形象；平涂的色彩消解了人物和其他形象的體積因素，三維透視繪畫(huà)理念蕩然無(wú)存，以二維平面的畫(huà)面成就了作品的現(xiàn)代方式，成為了獨(dú)具審美特征的中國(guó)油畫(huà)，別具中國(guó)精神。林鳳眠與關(guān)良戲曲題材的創(chuàng)作，統(tǒng)稱(chēng)為“戲畫(huà)”，林風(fēng)眠更注重“畫(huà)”，而關(guān)良重在“戲”；林風(fēng)眠畫(huà)面中追求形式美，造型美、裝飾美，關(guān)良畫(huà)面更像遺貌取神的中國(guó)文人寫(xiě)意，著重對(duì)劇情的描繪，其代表作《秋江》中（圖3），身著藍(lán)衣的女尼陳妙常，乘著老艄公的小船急切切追趕她的情人，寫(xiě)意性的畫(huà)面生動(dòng)盎然，可以觀閱出行船與水流的速度急緩相間，反映出乘船之人內(nèi)心的急切的期盼。

二、中國(guó)當(dāng)代戲曲油畫(huà)人物創(chuàng)作

“85新潮”是中國(guó)美術(shù)一個(gè)重要的轉(zhuǎn)型期，創(chuàng)造了中國(guó)藝術(shù)的新的歷史紀(jì)元，邁出了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的第一步，第一次把中國(guó)藝術(shù)納入到國(guó)際背景下，重新思考當(dāng)代的中國(guó)藝術(shù)。以戲曲為題材的油畫(huà)創(chuàng)作，也不再局限于戲曲舞臺(tái)及劇情表演，更多的當(dāng)代藝術(shù)家以獨(dú)特的視角和理念開(kāi)創(chuàng)了的戲曲人物油畫(huà)作品嶄新的一幕。

1.賈滌非的油畫(huà)創(chuàng)作通過(guò)夸張、變形的象征手法，使畫(huà)面具有表現(xiàn)性寫(xiě)意特征，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的內(nèi)心感受而減弱畫(huà)面自然形象的描述。他的《桑拿房》（圖4，圖5）系列中，出現(xiàn)很多的京劇臉譜，畫(huà)面中采用平面構(gòu)成的方式，呈現(xiàn)了黑白紅點(diǎn)線面節(jié)奏感，臉譜化的人物又有著現(xiàn)實(shí)男性女性的裸體，這似乎也暗喻著傳統(tǒng)與現(xiàn)代的思考與碰撞，單調(diào)的桑拿房中籠罩了極強(qiáng)的紅色，讓人感覺(jué)炙熱、窒息，隱喻了現(xiàn)代都市生活的燥熱與荒誕。戲曲臉譜隱藏了現(xiàn)實(shí)人物的面部表情，畫(huà)家通過(guò)“臉譜”這一媒介，把自己內(nèi)心深處對(duì)現(xiàn)實(shí)的困惑、尷尬、虛偽的通過(guò)畫(huà)面折射出來(lái)，成為獨(dú)具個(gè)性的表達(dá)語(yǔ)言。 賈滌非的表現(xiàn)型戲曲人物油畫(huà)，使得觀者逐漸明白：“戲曲”已經(jīng)不再是戲曲藝術(shù)本身，而是作為創(chuàng)作契機(jī)的觀念與表現(xiàn)形式的媒介，使傳統(tǒng)與當(dāng)代思想的碰撞，從而引發(fā)觀者更多的思考。同時(shí)這樣的創(chuàng)作方式，也為當(dāng)代藝術(shù)展開(kāi)了豐富的多樣性和獨(dú)特的觀念性。”

2.趙君超的戲曲人物油畫(huà)作品吸取了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)的精髓，又同時(shí)運(yùn)用了新表現(xiàn)主義的手法，畫(huà)面一般尺寸都很大，作品《舞娘》（圖6，圖7）《鄒鳳凌空》在較大的畫(huà)面下，擴(kuò)張式的構(gòu)圖，厚重的色彩被無(wú)限放大，節(jié)奏的起伏反映出畫(huà)家用筆的速度的快慢，給觀者的視覺(jué)沖擊力是很強(qiáng)的，在人物的一招一式的引領(lǐng)下觀者被帶入語(yǔ)境，仿佛能聆聽(tīng)婉轉(zhuǎn)的腔調(diào)，恍如隔世的錯(cuò)覺(jué)震撼心靈。趙君超套取了戲曲的“式”，這種“式”是氣氛的營(yíng)造和情感的表達(dá)，英國(guó)形式主義的美學(xué)家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”就是指線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情的形式。趙君超的畫(huà)詮釋了克萊夫·貝爾的理論。

3.80 后戲曲人物油畫(huà)家吳雙，其作品無(wú)疑是具有新鮮的的特征，畫(huà)面同樣是表達(dá)荒誕，但不同于賈滌非的作品中的荒誕，吳雙用寫(xiě)實(shí)的表現(xiàn)手法將戲曲人物放在現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，京劇里面的孫悟空出現(xiàn)在現(xiàn)代戰(zhàn)場(chǎng)，舉著槍而不是金箍棒，前面士兵“不”手勢(shì)的運(yùn)用，傳達(dá)出反戰(zhàn)的情緒?！段蚩帐莻€(gè)女孩》（圖8，圖9）系列中，帶著悟空面具的女孩或坐著汽車(chē)引擎蓋上；或帶著防毒面具等等諸如這些畫(huà)面，充滿了荒誕性，有后現(xiàn)代主義的意識(shí)形態(tài)。用吳雙的話說(shuō)，他用人物與語(yǔ)境的錯(cuò)位的方式，來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的荒誕性，并用這種高度夸張的手法，表達(dá)一個(gè)80后的藝術(shù)家對(duì)城市發(fā)展導(dǎo)致自然環(huán)境和文化環(huán)境的損壞所引發(fā)的迷失和焦慮。

結(jié)語(yǔ)

上文例舉的三位當(dāng)代戲曲油畫(huà)藝術(shù)家，賈滌非的作品更具表現(xiàn)性和思想性，這種表現(xiàn)性在某種意義上更具有深刻性，在西方一片架上藝術(shù)已經(jīng)死亡的今天，繪畫(huà)的表現(xiàn)力、信息量已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如影像、裝置、甚至攝影。油畫(huà)語(yǔ)言表達(dá)方式和形式日益多樣化、個(gè)性化、甚至在某種意義上的無(wú)序化的今天，如何表現(xiàn)藝術(shù)的文化個(gè)性、民族特性，是諸多藝術(shù)家追求的目標(biāo)之一。

西方的油畫(huà)和中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲文化如何以更嶄新的姿態(tài)結(jié)合，如何能以更新的創(chuàng)作理念繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲文化，使之能在在東方土壤上及國(guó)際藝術(shù)環(huán)境中獨(dú)放異彩是很艱巨而長(zhǎng)久的任務(wù)，無(wú)論是意象繪畫(huà)、具象表現(xiàn)繪畫(huà)、超現(xiàn)實(shí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)還是表現(xiàn)性繪畫(huà)，表現(xiàn)手法上的創(chuàng)新才能使架上繪畫(huà)繼續(xù)前行。當(dāng)代戲曲人物油畫(huà)創(chuàng)作從人文價(jià)值方面，在當(dāng)代藝術(shù)高度包容、高度融合的語(yǔ)境中，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，積極響應(yīng)“中國(guó)文化自信”的理念，使得中國(guó)傳統(tǒng)與國(guó)際接軌；從繪畫(huà)藝術(shù)市場(chǎng)方面，以戲曲人物題材的當(dāng)代作品也算鳳毛麟角，因此，戲曲人物題材的當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作的探索與創(chuàng)新也彌補(bǔ)了藝術(shù)繪畫(huà)市場(chǎng)的一部分空白。