楊菱菱

摘要：謝瑞階是我國(guó)現(xiàn)代著名的書畫家、藝術(shù)教育家。他以畢生精力創(chuàng)作出的一大批具有強(qiáng)烈時(shí)代精神和濃郁生活氣息的黃河畫卷，已成為中國(guó)現(xiàn)代山水畫苑中的一枝奇葩?！笆姑小焙颓髮?shí)創(chuàng)新的精神，是他取得成功的根本原因。學(xué)習(xí)他“以天下為己任”的革命精神，對(duì)于發(fā)展和繁榮今天社會(huì)主義文藝具有現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：謝瑞階；黃河；書畫藝術(shù).

謝瑞階（1902-2000）是我國(guó)現(xiàn)代著名的書畫家、藝術(shù)教育家。他筆下的黃河，氣勢(shì)磅礴，筆力雄健，在我國(guó)山水畫中獨(dú)樹一幟。研究他藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展道路，學(xué)習(xí)他“以天下為己任”的革命精神，對(duì)于發(fā)展和繁榮今天社會(huì)主義文藝具有現(xiàn)實(shí)意義。

一

謝瑞階出生于豫西鞏縣農(nóng)村的一個(gè)“半耕半讀”家庭。謝瑞階在早年求學(xué)時(shí)，學(xué)的是西洋畫，主要是油畫、水彩和粉畫。從30年代起，逐步轉(zhuǎn)向自修國(guó)畫。謝瑞階早期的山水畫，更多地接受了南宋畫家李唐、劉松年的繪畫傳統(tǒng)，是一種在生宣紙上使用小斧劈皴的樣式，以表現(xiàn)北方山石的堅(jiān)實(shí)和崢嶸。進(jìn)入五十年代，隨著以黃河為題材的確立，使他深感到自己的技術(shù)和表現(xiàn)力的不足，迫使他打破常規(guī)，去尋求新的表現(xiàn)形式。在謝瑞階早期的作品中，如1931《秋江獨(dú)釣》、1936年《川流不息》、1942年《風(fēng)聲泉鳴》等，畫水的興趣屢屢形諸筆端，雖沒有直接描繪黃河，卻曲折的表達(dá)了他對(duì)黃河眷戀的鄉(xiāng)土情結(jié)。新中國(guó)建立后，黨和國(guó)家十分重視黃河的治理工作，1952年毛主席視察黃河，并發(fā)出“要把黃河的事情辦好”的偉大號(hào)召。三門峽的建設(shè)，正是興利除弊、造福子孫、功垂千秋的大事。從舊中國(guó)走過來的謝瑞階，對(duì)黃河解放前給人民帶來的災(zāi)難有著深切的體會(huì)。他說：“看到這史無前例的豐功偉績(jī)，我抑制不住內(nèi)心的激動(dòng)，想用畫筆畫出這黃河的新面貌。”[1]長(zhǎng)期積淀的鄉(xiāng)土情結(jié)，與時(shí)代需要相默契，激發(fā)了他畫黃河的使命感。山水畫的題材要具有地域特色，這是成功山水畫家們的經(jīng)驗(yàn)，五代荊浩，長(zhǎng)期隱居于太行山，自號(hào)洪谷子，多以北方的真山真水為描繪對(duì)象，創(chuàng)造了“云中山頂，四面峻厚”的大山大水，成為山水畫的“百代之宗”；“元四家”之一的倪云林，遁跡于太湖達(dá)二十余年，他筆下特有的平坡竹樹、茅屋幽亭的景色，表達(dá)了文人淡泊、孤寂的最高境界；現(xiàn)代最有影響的畫家之一石魯，以“前不見古人，后不見來者”的創(chuàng)造精神，出奇的為千溝萬壑的黃土高原傳神，令人耳目一新，成為“長(zhǎng)安畫派”的代表畫家。中原是黃河文化的典型地域，以黃河為題材的選擇，對(duì)于在黃河岸邊長(zhǎng)大的謝瑞階可謂是占盡了天時(shí)地利，也是他后來取得成功的關(guān)鍵一步。題材確立之后的實(shí)施，并非一蹴而就，從1955年開始，在有關(guān)部門的大力支持下，謝老多次沿黃河實(shí)地體驗(yàn)生活，對(duì)于黃河，特別是黃河建設(shè)有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)?！吨辛黜浦?、《梳妝臺(tái)》、《三門峽西望》、《神門放舟》等都是這一時(shí)期的代表作品。為了進(jìn)一步全面反映黃河面貌，1963年他又沿著黃河，歷經(jīng)甘肅、寧夏、內(nèi)蒙、陜西、山西、河南、河北、山東等八個(gè)省區(qū)，直到山東墾利黃河入海處，行程二萬多里，積累了大量創(chuàng)作素材。這時(shí)期的作品有《劉家峽》、《晴天彩虹》、《黃河入海流》等。原準(zhǔn)備在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作幾套黃河組畫，但因“文化大革命”被迫中斷了。

文革之后，為了把原來創(chuàng)作組畫的計(jì)劃付諸實(shí)踐，1978年秋，謝瑞階再次到黃河龍門、壺口一帶地方考察寫生，《壺口瀑布》、《黃河龍門》、《黃河禹門》等都是這一時(shí)期的新收獲。在此前后的一段時(shí)間，是謝瑞階創(chuàng)作的高產(chǎn)期。1972年他以甘肅鹽鍋峽水電站為素材，創(chuàng)作了《高峽出平湖》；1978年重構(gòu)《高峽出平湖》為長(zhǎng)幅畫卷，陳列在鄭州火車站外賓接待室；后來又以黃河壺口瀑布、龍門雄姿、中流砥柱和中原大地為題材，創(chuàng)作出《大河上下，浩浩長(zhǎng)春》巨幅山水畫（現(xiàn)陳列在人民大會(huì)堂南接見廳），以象征中華民族的堅(jiān)強(qiáng)性格和偉大的社會(huì)主義祖國(guó)欣欣向榮、自強(qiáng)不息的革命精神。他晚年多以“黃河老人”自號(hào)，他說：“一是我生長(zhǎng)在黃河岸邊，看文章，聽故事，就知道些我們中華民族的黃河文化，我特別喜歡與黃河有關(guān)的傳說、文字和詩(shī)歌，如大家知道的‘黃河之水天上來等等。二是大家都通過藝術(shù)形式來反映祖國(guó)形勢(shì)的時(shí)候，我就考慮，我既喜歡黃河，就應(yīng)當(dāng)以黃河為題材，通過藝術(shù)形式來反映祖國(guó)的變化，就以‘黃河老人做了筆名?！盵1]這質(zhì)樸無華的語(yǔ)言，說出了他畫黃河的原因。

二

隋代展子虔《游春圖》，代表了我國(guó)早期山水畫的面貌，描繪了春波蕩漾、翠岫蔥蘢的景色，獲得“山川遠(yuǎn)近，咫尺千里”的效果。因其樹石“空勾無皴”的樸拙表現(xiàn)，倒使大面積勾描的水面顯示出一定的份量。南宋馬遠(yuǎn)《水圖卷》十二幅，極盡水在自然間的不同變化，但與其說是創(chuàng)作，倒不如看成是技法的圖例更為合適。元代之后，文人山水畫興起，林木山石的技法愈見發(fā)達(dá)，“披麻”、“解索”樣式紛呈，而關(guān)于畫水的方法，不是放在水口、灘頭的描繪，“求借于物，以發(fā)其湍瀑”，就是“靠山不靠水”，水成了陪襯，大面積的空白，虛的處理。所以，謝瑞階選擇以畫水為主的題材，無疑是“與古人血戰(zhàn)”，其難度可想而知。謝瑞階曾用“一圖二式”——即國(guó)畫與油畫分別畫同一構(gòu)圖的方法，畫出了兩種不同效果的《黃河三門峽全景圖》，他深有感觸地說：“經(jīng)過反復(fù)琢磨和觀察，我采用了把西洋畫的形象處理和國(guó)畫的筆墨技巧結(jié)合起來的方法，從實(shí)踐的結(jié)果來看，我覺得這樣既保持了國(guó)畫的民族風(fēng)貌，又較準(zhǔn)確生動(dòng)的反映出物象的本質(zhì)”（3）。他取得了很大成功，《神門放舟》代表了他這一時(shí)期的創(chuàng)作成果。

《神門放舟》反映的是三門峽工程建設(shè)初期施工勘測(cè)的場(chǎng)景。該畫首先給人震懾和嘆服的是那占據(jù)三分之二幅面黃水的氣勢(shì)——奔騰咆哮、雄闊壯美，作者借鑒了唐人孫位“雜山石為驚濤怒浪”的畫水方法，巧妙地在黃水下方安置一塊礁石，濺激起一片狂瀾作為近景處理，使“無帶映”大面積水面虛實(shí)開合，自成節(jié)奏，造成畫面的縱深空間。黃水采用了以勾線為主，勾染結(jié)合的技法，使泥塑一般的水流產(chǎn)生了極強(qiáng)的動(dòng)感。山石采用大斧劈皴結(jié)合西畫的明暗處理，一筆一個(gè)塊面地塑造出堅(jiān)實(shí)的山體巖塊，這種靜態(tài)的塊面渲染與黃水動(dòng)態(tài)的線條勾勒，使“動(dòng)”與“靜”、“線”與“面”形成反差，強(qiáng)化了黃水的視覺沖擊力。處在黃水漩渦的一葉小舟之中及山巖工地上的是工程勘測(cè)人員——那些充滿自信和力量，并奮力抗?fàn)帉⒁{馭這條惡龍的英雄好漢們。渺小的人與充滿野性的大自然造成了沖突，以顯示人定勝天的必然結(jié)局。作者調(diào)動(dòng)了一切藝術(shù)手段，譜寫出一首高昂的人與自然相角逐的英雄交響曲。新中國(guó)成立后，中國(guó)美術(shù)事業(yè)取得了輝煌的成就，幾代藝術(shù)家謳歌時(shí)代與人民，創(chuàng)造了一大批優(yōu)秀美術(shù)作品。上個(gè)世紀(jì)五、六十年代的創(chuàng)作環(huán)境雖然已經(jīng)過去，但是謝瑞階以畢生精力創(chuàng)作的一大批具有強(qiáng)烈時(shí)代精神和濃郁生活氣息的黃河畫卷，已成為中國(guó)現(xiàn)代山水畫苑中的一枝奇葩，而他為“使命感”所激發(fā)的求實(shí)創(chuàng)新的革命精神，將啟迪一代畫人。（作者單位：平頂山學(xué)院教師教育學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

[1] 謝瑞階.說說我這一生[J].中州今古，1998，（5）、（6）.

[2] 俞建華.中國(guó)畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，1986.