江偉

摘 要：電影從起源開始時就貫穿著時間，它是時間與空間的藝術。本文是通過電影的三種基本時間包括切入時間在電影中的運用，分析電影時間是如何影響影片的敘事結(jié)構(gòu)及電影時間的改變對電影的意義。

關鍵詞：紀錄性；心理時間；時間性

中圖分類號：G222 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079（2018）08-0-02

一、前言

很難想象到，電影影像作為影像的一種，經(jīng)過一百多年的發(fā)展，如今成為了一門非常重要的藝術門類、經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)、娛樂方式。電影藝術家們通常采用這種媒介的方式來表達自己的過去、當下以及未來的想法，當然電影不僅僅是為了消遣大眾的時間而已，更多的是給當下社會提出問題，給觀眾以思考的契機。電影作為一門時間藝術，電影影像最有影響力的就是節(jié)奏，而節(jié)奏又是由畫面內(nèi)部的運動時間與呈現(xiàn)畫面的時間決定。我們可以想象到畫面內(nèi)沒有人運動、沒有聲音、沒有剪輯，但絕對不能想象一部電影內(nèi)沒有時間流動。因此，對于電影來說唯有時間才是電影本身。

二、從攝影時間到電影時間

19世紀20年代，法國人約瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯將感光材料放入暗箱，通過白色瀝青的光硬化方式，經(jīng)過14個小時的曝光，完成了最早的影像，之后和路易·達蓋爾合作于1839年發(fā)明了照相和洗印技術。1888年美國人喬治·伊斯曼成功制作了膠卷，法國人愛米爾·雷諾發(fā)明了“光學影戲機”，人們開始可以在幕布上看到幾分鐘的活動影戲。1894年，愛迪生實驗室推出了“電影視鏡”，這是一種長方形立柜式箱子，里面有可以連續(xù)放映50英尺膠片的影片，外面有個2.5毫米的透鏡，此后人們可以直接觀看拍攝的運動的影像。法國人盧米埃爾兄弟把制作的活動影像投射到白布上，于是電影這種書寫人類歷史的媒介正式問世。從電影的起點上看，電影的問世就帶上了時間性。攝影作為一個記錄性的工具，記錄客觀事物，按下快門，就把外在的客觀空間與時間點，永恒地保存在膠片上，那個曝光的瞬間就是時間的結(jié)晶，因此站在攝影肩膀上發(fā)展起來的電影，從單個鏡頭單幀上看就存在了時間性，電影影像在時間線上向前發(fā)展，在之后的電影影像活動中無非就是對電影影像的時間操縱。

三、電影基本的三種時間

電影被認為是時間和空間的藝術。首先要提到的是貝拉·巴拉茲，他認為電影的時間有三種，第一種是電影放映的時間（即電影的放映時間）、第二種是劇情時間（即電影中故事敘事展示的時間，該時間與放映的時間不一樣，可能少于或者大于放映的時間）、第三種觀影時間（即觀眾看影片時的心理時間）。從這三種時間上來看，觀眾觀影時的心理時間是較為重要的。電影除了作為自我的一種情感抒發(fā)，自我娛樂，更重要的就是面向大眾，任何藝術只有與欣賞者產(chǎn)生互動的時候它才能成為一個完整的藝術品。為此，在電影時間運用上就要充分考慮到觀眾的心理時間。在觀影時電影時間的把控好壞直接關系到電影的節(jié)拍、節(jié)奏，間接影響到電影的效果。

四、電影時間的運用

電影從拍攝起初，時間就從電影的單個鏡頭奔流而過，拍攝一個人、一個靜物，即使他們沒有任何的移動，事實上他們都存在分子式的變化，在變化期間就由時間貫穿，時間的流動是無法抗拒的、無法逆轉(zhuǎn)的，這一點我們在客觀時間與科學時間上可以論斷。因而在電影中單個鏡頭影像時間是不可違抗的，只能按照時間的線性向前發(fā)展，但在整個影片中我們是可以站在上帝的高度對整個虛擬世界的時間進行編排。

（一）紀錄性的實驗影片時間

對于紀錄性的時間，做得最極致的就是美國藝術家安迪·沃霍爾，1964年安迪·沃霍爾把相機對著美國的帝國大廈，用一個定機位紀錄了帝國大廈從早上到晚上整整長達八個多小時的紀錄性的影片，放映時間也為八個多小時，在這個冗長、沉悶的片子中，隨便截取一兩分鐘看，可能只是從外觀上看到一點點光影及空氣雜質(zhì)的變化，但是如果你觀看時間越長，就會被一種力量推進影片中，你會加入個人的經(jīng)驗慢慢地在這種冗長的畫面中進行思考，你的神經(jīng)可以在畫面中觸動，這其實就是時間作用的魅力。

（二）非紀錄性影片的時間

在經(jīng)過后期編輯的各種類別電影中可以看到，電影時間是經(jīng)過重組編碼的。從影片的鏡頭片段上來看，可分為定格時間、升格時間、降格時間，鏡頭一般紀錄時間。定格時間就如影片《四百擊》中，男主人公最后跑到海邊，看著鏡頭，鏡頭戛然而止，讓觀眾看到了男主人公一張迷茫的臉，讓觀者思索存在的客觀世界。降格鏡頭如《夢之安魂曲》中主角薩拉在治療過程中的一舉一動。升格鏡頭如《憤怒的公?！分校梢钥吹侥兄魅斯谌瓝襞_，當拳頭打在臉上，那一瞬間我們清楚地看到整個動作的來龍去脈以及細節(jié)，還能看到整個臉部肌肉的顫動，具有很強的戲劇性意義，給人心里很強的震撼與同情心。再如香港導演王家衛(wèi)的影片《花樣年華》中的梁朝偉與張曼玉在樓梯轉(zhuǎn)角處擦肩而過的慢動作，是如此的具有美感與詩意，這些都是升格鏡頭賦予的力量。在一般性紀錄時間，常見于巴贊提倡的長鏡頭中，我們可以在臺灣導演侯孝賢的片子《童年往事》中看到，導演拍攝了大雨中，大風中搖晃的樹及人在樹下的活動。再如臺灣導演楊德昌的《一一》中開片阿弟結(jié)婚，親戚朋友一起在樹蔭下開開心心向鏡頭方向緩緩走來，這些鏡頭就很容易把觀眾拉進另一個時間中，享受到平常時間里平常生活的真誠，悠然又感傷的世界，這種體驗實際上是一種時間的外化，這是人心靈感觸上的時間。

從鏡頭段落上來看時間，大致分為交叉剪輯，簡單敘事剪輯，一個動作多個機位表現(xiàn)同一時間剪輯。在交叉剪輯中把兩個或者兩個以上的時間剪輯到一起，形成一種時間上的對比，在影片《低俗小說》中，文森打電話給毒販蘭斯求助幫忙的片段，文森的緊張、著急的調(diào)度與毒販蘭斯在家緩慢、懶洋洋的對比，兩種時間的對比，給觀眾一種緊張而又無力的境界，很容易把觀眾吸引到劇情之中，體驗劇中的時間變化。簡單的敘事就是在剪輯臺上按照時間的正常順序變化、人物動作的連貫性和劇情的發(fā)展推動來構(gòu)建影片，如影片《公民凱恩》凱恩與妻子在桌前吃飯的場景，幾組鏡頭交代時間的變化，以及人物關系的由親密到疏遠。一個動作多機位剪輯，可以讓觀眾從不同的角度觀看到同一時間的動作狀態(tài)，強調(diào)某一時刻，某一動作的重要性。

從整個影片上來看，時間的變化可以改變敘事的方法，如影片中的倒敘、插敘，實驗電影中的無序（如夢境中的過去、現(xiàn)在、未來的無序剪輯）等等。如影片《拯救大兵瑞恩》，故事是從主角的老年走到公墓前悼念恩人開始回憶到諾曼底登陸的故事，以回憶的手法走入到過去。在實驗電影中如先鋒派導演瑪雅·黛倫的《午后的迷?！范嘀貕艟硶r間的交替，實現(xiàn)夢中夢的語境。

（三）觀眾心理時間

影片在播放時，對片中的情節(jié)高潮點設置，鏡頭之間的剪輯節(jié)奏，鏡頭運動節(jié)奏，鏡頭內(nèi)的人與物的運動節(jié)奏，都會對觀眾的注意力產(chǎn)生一定的影響。例如，在巴西導演費爾南多·梅里爾斯的影片《上帝之城》的開篇中，就很好運用了鏡頭本身長度與鏡頭內(nèi)部的運動速度兩種時間理念相結(jié)合的方式編輯電影片段，在該片中剪輯師用了大量的短鏡頭，而且鏡頭內(nèi)部人與物的運動速度極快、時間短，整個片段節(jié)奏快，給觀眾比較輕快明朗的視覺體驗，由于電影的節(jié)奏輕快，牢牢地抓住了觀眾的注意力，心理時間感覺很快，時間不經(jīng)意間就流逝了。如果影片沒有抓住觀眾的注意力，此時興趣點降低，觀眾思維會游離影片之外，觀眾會感覺影片冗長。所以對于一個優(yōu)秀的電影來說，需要充分利用觀眾的心理的時間來構(gòu)建影片，如何通過編排影片的時間形成有力的電影節(jié)奏和敘事手法至關重要。在影片整個段落中，影片《上帝之城》開頭一連串快節(jié)奏的鏡頭后，剪輯師又突然加入了一個雞從墻后面走出來的正常運動時間，打斷前面的影片的情緒，讓影片情緒慢慢回落，然后再把影片重新推到一個新高潮，這樣讓影片段落情緒上高低有序有良好的節(jié)奏感又給觀眾視覺上的緩沖和休息，這樣影片的節(jié)奏有松有緊，有強有弱，觀眾才能愉悅的觀賞影片。

五、結(jié)論

電影影像從前期到后期，始終離不開時間的運用，只有對時間的理解與充分認識，了解時間運用的意義，這樣在創(chuàng)作中才能看到影片的整個面貌，讓觀眾有優(yōu)良的觀影體驗。

電影影像作為一個虛擬的世界，始終貫穿著時間與空間的變化，我們在剪輯臺上猶如上帝一樣編排著時間密碼，讓空間在時間的軸線上構(gòu)造我們想象的世界。

參考文獻：

[1]許南明，富瀾，崔君衍.《電影藝術詞典》[M].中國電影出版社，2005年12月修訂版.

[2]【蘇】安德烈·塔科夫斯基.《雕刻時光》[M].人民文學出版社.2003年8月.

[3]【法】馬塞爾·馬爾丹.《電影語言》[M].中國電影出版社.2006年6月.

[4]姜黎，陳卓威.淺論布萊松對電影時間的壓縮處理手法[J].大舞臺，2011.

[5]顧秋佳.試論電影時間的特性[J].天津市工會管理干部學院學報，2007.

[6]姚睿.都市電影時間的敘事性與象征[J].當代電影，2014.