于果

摘要：本文論文考察了《子夜》中象征主義、未來主義、表現(xiàn)主義等因素，發(fā)現(xiàn)《子夜》不僅是現(xiàn)實(shí)主義小說的典型，而且小說中現(xiàn)代主義手法的運(yùn)用也是其一大不可忽視的特色。茅盾是有意識的走出一條從現(xiàn)代主義到現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義融合的道路，從而豐富了現(xiàn)實(shí)主義的理論和創(chuàng)作。

關(guān)鍵詞：茅盾;現(xiàn)代文學(xué);《子夜》

中圖分類號：I206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-1578（2018）12-0290-01

茅盾代表作《子夜》象征主義手法的運(yùn)用是以寫實(shí)的藝術(shù)范式，情真意切地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，又實(shí)中透虛，更具有間接性的張力，以某一事物引發(fā)另外的事物，造成活脫、寬廣的聯(lián)想，暗示更為廣泛的普遍的意義。作家從藝術(shù)情境角度將象征歸結(jié)為主題性象征，情節(jié)性象征和細(xì)節(jié)性象征三個(gè)方面。

1.主題性象征

主題性象征是指被象征物所蘊(yùn)藏的內(nèi)在的思想內(nèi)容，代表了文章的主題思想或主題思想的某一側(cè)面，并通過象征物的“指向性”作用表現(xiàn)文章的主題思想。主題性象征是對文章思想廣闊性的藝術(shù)“定格”，也是對文章思想的一種藝術(shù)“速寫”，達(dá)到“名如其人”的藝術(shù)效果，通過“寥寥數(shù)字”便將文章的神韻、作家的思想感情體現(xiàn)出來。主題性象征通常以文題作為象征物，從而達(dá)到統(tǒng)領(lǐng)全篇的目的，茅盾在《子夜》這篇巨著文題的確立上，就是以象征的手法構(gòu)成主題性象征。賦文題以特殊的含義。

2.情節(jié)性象征

情節(jié)性象征是指象征物在情境的更迭中不斷出現(xiàn)，貫穿在情節(jié)的更移中，形成重疊反復(fù)的印痕，從而達(dá)到深化思想，渲染形象的旨意，同時(shí)，通過象征物地位，思想等多方面的變化來推動情節(jié)的發(fā)展，展示人物內(nèi)心世界的變化。對文章情節(jié)的貫穿發(fā)展起到穿針引線的作用。一個(gè)傳統(tǒng)封建思想濃厚的封建地主逝去了，但傳統(tǒng)的封建思想并沒有逝去。《太上感應(yīng)篇》著實(shí)地被人們所忘卻了一段時(shí)間，然而封建思想的余根并未枯死，都市的生活沒有能夠使四小姐惠芳忘記過去的一切，而是在新生活的沖擊中，又重新捧起了《太上感應(yīng)篇》，并且有了自己新的體驗(yàn)。如文中所述：“藏香的青煙在空中裊繞，四小姐嘴里默誦那《太上感應(yīng)篇》，心里便覺得已不在上海，而在故鄉(xiāng)老屋那書齋，老太爺生前的道貌就喚回到眼前，她忽然感動到幾乎滴眼淚。她沉浸在甜蜜的回憶里了：在故鄉(xiāng)侍奉老太爺那時(shí)的平淡恬靜的生活。即使是很細(xì)小的節(jié)目，也很清晰地再現(xiàn)出來，感到了從未經(jīng)驗(yàn)過的舒服”。然而這只是暫時(shí)的，《太上感應(yīng)篇》最終也未能逃脫與昊老太爺同樣的命運(yùn)?！八男〗闩P房里那一對窗也是受雨的，卻沒有人去關(guān)。雨越下越大，東風(fēng)很勁，雨點(diǎn)煞煞地直灑進(jìn)那窗洞：窗前桌子上那部名貴的《太上感應(yīng)篇》浸透了雨水，夾頁紙上的朱絲也都開始漶化。

香又溶化了，變化黃蠟蠟的薄香漿，慢慢地淌到那《太上感應(yīng)篇》旁邊?！鄙鐣嵾M(jìn)步使《太上感應(yīng)篇》的毀滅成為一種必然?！短细袘?yīng)篇》作為理念化的“道具”或者“符號”，作家為了強(qiáng)化它的使命，不僅時(shí)刻調(diào)遣讀者的審美眼光，而且將它與情節(jié)的發(fā)展緊密地聯(lián)系在一起，為情節(jié)發(fā)展，深化思想，渲染形象服務(wù)。作者把封建思想封建道德意識這在中國具有根深蒂固的思想，通過幾代人的描寫自然地反映了它的最終滅亡的結(jié)果，使讀者接受起來并未感到生硬造作。《太上感應(yīng)篇》的忠誠信奉者昊老太爺爆死，初找感覺的四小姐惠芳最終摒棄了《太上感應(yīng)篇》，沒有人再把它做為至寶了，沒有人再信奉它了，在革命的狂風(fēng)暴雨中，它的毀滅確實(shí)是一種歷史的必然。作者的高妙之處就在于，用無聲的行動消滅了封建思想、封建意識，使人可信而不造作。對于林佩瑤手中那本破舊的《少年維特之煩惱》和枯萎了的白玫瑰的描繪也是如此。當(dāng)林佩珊為情愛思緒所苦時(shí)，又在姊姊的房中看到了“那本破書和那朵枯萎了的玫瑰花”。最后，當(dāng)昊蓀甫事業(yè)敗北要去牯嶺避暑時(shí)，這什物又從少奶奶的膝頭“掉在地上！”這些小小的道具，時(shí)時(shí)牽動著人物——作家——讀者的心，在不斷復(fù)現(xiàn)中強(qiáng)化著象征的意韻。

3.細(xì)節(jié)性象征

細(xì)節(jié)性象征是相對于主題性象征和情節(jié)性象征來講的。細(xì)節(jié)性象征的象征物通常在細(xì)節(jié)描寫中顯現(xiàn)出來，達(dá)到強(qiáng)化思想，引入深思的目的。例如：林佩瑤在小客廳沉思的處境便是如此，那被關(guān)在籠子里的鸚鵡的細(xì)節(jié)描寫。這對于闊綽的資本家的客廳來說，是很恰切的點(diǎn)綴。這個(gè)“小東西”不時(shí)地叫出“不成腔”的“話語”使吳少奶奶從“憶想中驚醒”。它有時(shí)也發(fā)出一聲怪叫，沖擊著小客廳中的沉郁的空氣，這該是作品情境氛圍的需求吧。然而，它的存在，也會給人一種心理上的沖擊，從而在昊少奶奶與鸚鵡之間產(chǎn)生某種暗示性的聯(lián)想。是以藝術(shù)描繪的直接性喚起間接性的超然的聯(lián)想，它給人們的啟示會因?qū)徝澜邮軐哟尾煌?，但其象征的指向比?shí)體豐富、深邃、開放。誠然，現(xiàn)實(shí)主義的某些情節(jié)、細(xì)節(jié)可能就是為了增強(qiáng)寫實(shí)，渲染生活氣氛，但是，精心的作家在任何細(xì)微的機(jī)運(yùn)中都想取得“一石三鳥”，發(fā)人深思的效應(yīng)。如果說，這種解釋也許重于批評主體的領(lǐng)悟的成分了，那么《子夜》第十二章，當(dāng)昊蓀甫在旅館中向劉玉英面授機(jī)宜，決心同趙伯韜火拼時(shí)，突然切入一個(gè)細(xì)節(jié)，應(yīng)該說是頗具匠心的：“這花玻璃上出現(xiàn)兩個(gè)人頭影子，一高一矮，霍霍地在晃。昊蓀甫陡的起了疑心，快步跑到那窗前，出其不意地拉開窗一望，卻看見兩張怒臉，瞪出了吃人似的眼睛，誰也不肯讓誰，原來是兩個(gè)癟三打架?！边@個(gè)細(xì)節(jié)的插入，自然也有烘托氣氛，深化生活氣息的意義，但是，它所寓含的潛在內(nèi)容，顯然比畫面藝術(shù)實(shí)體提供的東西要多得多。作家也許唯恐人們還不在意，所以接下寫道：“窗外那兩個(gè)癟三突然對罵起來，似乎也是為的錢。‘不怕你去拆壁腳！老子把顏色你看！——這兩句跳出來似的很清楚。”到這里，誰會認(rèn)為這個(gè)細(xì)節(jié)是“閑筆”呢？這精妙的構(gòu)想，正是象征的妙用。從兩個(gè)癟三之戰(zhàn)到趙伯韜與昊蓀甫這兩巨頭之爭，還不都是為了金錢在拼死拼活！

4.結(jié)語

茅盾在《子夜》將象征主義的創(chuàng)作方法與現(xiàn)實(shí)主義有機(jī)地結(jié)合起來，在再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物的同時(shí)，表現(xiàn)更為深廣的社會意義?！蹲右埂分胁坏诩?xì)節(jié)性象征的運(yùn)用上獨(dú)具特色，而且將主題性象征與情節(jié)象征集于一處，三種象征手法兼收并蓄，以主題性象征的“指向性”，情節(jié)性象征的“貫穿性”，細(xì)節(jié)性象征的“強(qiáng)化性”的方式為表現(xiàn)文章的主題服務(wù)。

參考文獻(xiàn)：

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