丁清華

摘 要：徐悲鴻先生是中國現(xiàn)代美術(shù)的奠基者，他筆下的奔馬幾乎是現(xiàn)代中國畫的象征和標(biāo)志，為此徐悲鴻馬是當(dāng)下近現(xiàn)代書畫市場(chǎng)收藏、拍賣的風(fēng)向標(biāo)。文章綜合分析北京徐悲鴻紀(jì)念館中所收藏的徐悲鴻真跡為基礎(chǔ)，對(duì)徐悲鴻筆下所作關(guān)于馬的作品進(jìn)行細(xì)致分析，以期對(duì)廣大熱愛藝術(shù)品收藏者有所幫助。

關(guān)鍵詞：徐悲鴻；馬；辨?zhèn)?/p>

徐悲鴻先生是中國現(xiàn)代美術(shù)事業(yè)的奠基者、杰出的畫家和美術(shù)教育家，他的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術(shù)技巧和廣博的藝術(shù)修養(yǎng)。其作品是古為今用、洋為中用的典范，在我國美術(shù)史上起到了承前啟后、繼往開來的巨大作用。徐悲鴻擅長(zhǎng)中國畫、油畫，尤精素描，他的畫作滿含激情，技巧極高。徐悲鴻的國畫作品將西畫的寫實(shí)與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目陀^性用傳統(tǒng)水墨的形式表現(xiàn)出來，使畫中的形象在造型逼真的同時(shí)兼具有筆情墨性的恣意之態(tài)，吸收了西方的寫生技巧，豐富了中國畫的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造了新穎而富有民族特色的獨(dú)特風(fēng)格。這種貫通中西的畫法在當(dāng)時(shí)的中國畫壇可謂獨(dú)樹一幟。徐悲鴻的奔馬幾乎成了現(xiàn)代中國畫的象征和標(biāo)志。而徐悲鴻以人為主體的創(chuàng)作思想引導(dǎo)了中國人物畫創(chuàng)作，影響了20世紀(jì)中國畫的面貌和形態(tài)，建構(gòu)起新的格局。

徐悲鴻的作品一直得到人們的高度關(guān)注，近年來更是不斷地刷新成交紀(jì)錄，徐悲鴻無疑是中國近現(xiàn)代書畫市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)。據(jù)雅昌藝術(shù)監(jiān)測(cè)中心不完全統(tǒng)計(jì)，自1993年起，截至2011年12月31日，徐悲鴻書畫作品（個(gè)人）共上拍3307件次，成交2364件次，總成交額為43.684億元人民幣。2000年1月至2012年7月21日，徐悲鴻作品的成交率達(dá)76%。2011年12月15日，徐悲鴻的著名畫作《九州無事樂耕耘》在北京保利以2.668億元人民幣的天價(jià)拍出，刷新了徐悲鴻的個(gè)人書畫作品的最高成交紀(jì)錄。

本文將綜合分析北京徐悲鴻紀(jì)念館中所收藏的徐悲鴻真跡，對(duì)徐悲鴻筆下所作關(guān)于馬的作品進(jìn)行分析，以期對(duì)廣大熱愛藝術(shù)品收藏者有所幫助。

1 從馬的形態(tài)分析

徐悲鴻十分喜愛馬，馬無疑是徐悲鴻筆下最具代表的動(dòng)物。徐悲鴻先生在《徐悲鴻覆問學(xué)者的信》中說過：“我愛畫動(dòng)物，皆對(duì)實(shí)物下過極長(zhǎng)時(shí)間的功夫。即以馬論，速寫稿不下千幅，并學(xué)過馬的解剖，熟悉馬之骨架肌肉組織，然后詳審其動(dòng)態(tài)及神情，方能有得?！毙毂櫘嫷鸟R既有凸顯西方繪畫的立體化造型，又有中國傳統(tǒng)繪畫中的寫意筆法，可以說是熔中西繪畫技巧為一爐。徐悲鴻先生曾經(jīng)解剖過馬一段時(shí)間，故他對(duì)馬的身體結(jié)構(gòu)與動(dòng)物學(xué)家一般了解。從他的畫作中可見其對(duì)馬的肌肉、骨骼、神情及動(dòng)態(tài)的了解，是做過長(zhǎng)期觀察研究的。扎實(shí)的素描、解剖、寫生的基礎(chǔ)，讓其對(duì)馬的結(jié)構(gòu)和習(xí)性都非常熟悉，使得其在畫馬時(shí)能做到“全馬在胸”。不論奔馬、立馬、走馬、飲馬、群馬，他都能筆墨酣暢、一氣呵成。其筆下馬的形態(tài)結(jié)實(shí)緊湊，胸廓深長(zhǎng)，肌肉發(fā)達(dá)，背腰平直，四肢強(qiáng)健，關(guān)節(jié)明顯。如徐悲鴻先生創(chuàng)作于1943年的《立馬》（現(xiàn)藏于北京徐悲鴻紀(jì)念館），長(zhǎng)89厘米，寬57厘米。畫中馬尖耳、白額、寬鼻，馬身碩實(shí)，頸、胸、肚、臀、腿處比例精確，腿顯頎長(zhǎng)，鬃、尾如迎風(fēng)飛動(dòng)，尾部卻仍不缺力度。腿部的直線細(xì)勁有力，猶如鋼刀，力透紙背，腹部、臀部及鬃尾的弧線很有彈性，富有動(dòng)感。畫中馬的肌肉剛勁有力、骨骼清奇、關(guān)節(jié)靈巧。整幅畫面用筆果斷有力，質(zhì)感整潔，線條清晰，視覺立體，氣韻古雅，使得一匹絕世良駒躍然紙上。

細(xì)觀大多偽作中之馬匹，往往身形比例失衡，有的肥碩失重，有的身形瘦小，耳圓不尖，甚至頭重腳輕，脖長(zhǎng)腿短，與徐悲鴻先生之馬夸張馬腿長(zhǎng)之比例的特點(diǎn)相左，與徐悲鴻筆下體態(tài)灑脫俊逸的高頭大馬全然不符。偽作馬匹的胸部輪廓線條模糊，背腰力度不足呈塌陷狀，肌肉線條遲疑，骨骼結(jié)構(gòu)松散，有的甚至出現(xiàn)四蹄大小不一、關(guān)節(jié)遲鈍之感。

仿品中馬的后腿也是徐悲鴻作品辨?zhèn)蔚囊粋€(gè)重要線索。徐先生對(duì)畫馬細(xì)節(jié)極為嚴(yán)謹(jǐn)，提出“后腿既屈，蹄須講究。……舉起者，骨節(jié)”。仿品的后腿雖常有提起，但不見骨節(jié)，且用筆含混，肌肉線條全無，并且與左后腿的距離較大，比例失調(diào)，似有跛腳之感?？v觀徐悲鴻先生真跡之馬，后腿肌肉皆結(jié)實(shí)緊湊，兩腿夾緊。仿作中馬匹的腿部間隙比例失調(diào)，有的一眼便可看出重心不穩(wěn)之態(tài)來。徐悲鴻先生還曾說過，馬蹄比女人的高跟鞋還難畫，因?yàn)轳R蹄是力量與重心的集結(jié)所在，是動(dòng)靜靈活的關(guān)鍵。他筆下的馬蹄看似一兩筆帶過，但卻是花費(fèi)了長(zhǎng)時(shí)間研究描摹的結(jié)果。將偽作與真品一比較，馬蹄線條往往反差極大，相較之下便知高低、真?zhèn)巍?/p>

好馬的肺活量大，為此，徐悲鴻先生筆下的馬都有著夸張或者被強(qiáng)化的鼻孔以及強(qiáng)健的胸肌和深長(zhǎng)的胸廓，如《立馬》《九方皋》等中的駿馬形象。仔細(xì)觀察大多仿作的馬匹，不僅鼻孔部位用筆含混，黑墨混沌，并且胸廓短窄，胸肌變形，非奔馬而有肩，與徐先生筆下之馬大相徑庭，無神駿之壯美，反顯病馬之窮困態(tài)。

綜上，縱觀市面上徐悲鴻先生的關(guān)于馬主題的拍賣品，畫面較徐悲鴻紀(jì)念館之藏《立馬》等繪馬真品常有線條混亂、黑白不明之感，未能表達(dá)出極強(qiáng)的明暗效果及立體表現(xiàn)。此外，“鬃與尾奔騰受風(fēng)須散開”，《立馬》中鬃毛與尾的飄向一致，合乎現(xiàn)實(shí)，受風(fēng)而散，豪放壯闊；而偽作中的鬃毛、尾毛常呈現(xiàn)大漏洞，有的尾毛厚重凌亂，有的鬃毛與尾巴在風(fēng)中呈現(xiàn)一左一右散開，方向相反，與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重不符，實(shí)為敗筆。

2 從畫紙的材質(zhì)分析

中國書畫最講究用紙，有些書畫家的書畫技法就是根據(jù)紙性演繹而來，特別是名家更重視畫紙的選擇。為此，要對(duì)書畫名家作品辨?zhèn)?，就要?duì)其繪畫用紙進(jìn)行研究?！皬目谷諔?zhàn)爭(zhēng)之前到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束前后15年間，悲鴻大師作品中的很多重要題材，都是以高麗紙來完成的?！?/p>

高麗紙自唐朝起由朝鮮輸入，享譽(yù)“天下第一”，宋稱“雞林紙”。每紙有固定規(guī)格，其長(zhǎng)4尺、橫2.5尺（約長(zhǎng)1.33米、橫0.83米）。制作時(shí)以棉、繭為主要原料，故其纖維甚長(zhǎng)，類似我國長(zhǎng)城古紙或皮紙。北宋陳槱《負(fù)暄野錄》云：“高麗紙以棉、繭造成，色白如綾，堅(jiān)韌如帛，用以書寫，發(fā)墨可愛。此中國所無，亦奇品也?！鼻迩r(shí)期，我國開始仿制高麗紙。光緒十九年（1893），河北遷安縣西李家窩鋪村32歲的李顯庭偶然在東北的市場(chǎng)發(fā)現(xiàn)了高麗紙，其紙質(zhì)潔白，拉力強(qiáng)，且為條紋。通過5年到朝鮮平壤的偷師，李顯庭終在1904年試制成功新紙，名為“顯記髙麗紙”，即遷安髙麗紙。

徐悲鴻一生畫作多為遷安高麗紙。高麗紙厚如夾貢，其表面毛茨四起，又不及夾貢平滑。其韌如皮革，僅吸收水分而不易吸墨。蓋此紙制作工藝不及宣紙進(jìn)步之故，又因其分解、漂白未盡徹底，故紙色一般略呈紅黃，且浮有較粗的料痕。高麗紙自唐、宋時(shí)期傳入我國后，價(jià)值頗高。粗制者，取其堅(jiān)厚若油，用以為窗簾、雨帽、書夾；亦有精制，則大多用于書畫，其色白亮如緞，其質(zhì)柔韌如棉。運(yùn)筆紙上，膩滑凝脂，毫不澀滯。落墨則呈半滲化狀態(tài)，發(fā)墨可愛別有韻味。高麗紙性質(zhì)為半生紙，因其韌性好、承載能力強(qiáng)、耐反復(fù)皴擦渲染且價(jià)格便宜而為廣大國畫家所喜愛。而遷安高麗紙又“出于朝鮮紙之上”，為徐悲鴻先生所喜。在抗戰(zhàn)后的流亡生活中，雖然歷經(jīng)千辛萬苦，財(cái)物盡多散失，唯隨身帶的高麗紙他難以割舍，隨著戰(zhàn)爭(zhēng)的發(fā)展，用以作畫表達(dá)自己的心態(tài)。如1937年作的《漓江春雨》，1938年的《負(fù)傷的獅子》《風(fēng)雨雞鳴》，1941年的《奔馬圖》，1943年的《孔子講學(xué)》《紫氣東來》《會(huì)師東京》等，都用是遷安高麗紙。

市面上許多號(hào)稱徐先生真跡的作品，因?yàn)榉屡f的緣故，畫面大多顯得暗黃，紙質(zhì)較高麗紙更為柔細(xì)，與高麗紙之紅黃之色有所不符。綜上，抓住大師畫作的用紙?zhí)卣鳎瑢?duì)大師真跡的辨?zhèn)斡惺掳牍Ρ兜淖饔谩?/p>

3 從鈐印及印泥來看

據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，徐悲鴻的自用印（姓名印、閑章、吉語?。┯?60方之多。這些印章或朱或白，或朱白相間，大小得宜，形式各異，大部分出于名家之手，且每一方鈐印背后都有故事。如“東海王孫”印是徐悲鴻先生最喜歡的一枚印章，其為摯友壽石工的夫人宋君方為其刻制，僅有1枚，現(xiàn)藏于徐悲鴻紀(jì)念館。目前市場(chǎng)上充斥著大量以“東海王孫”為鈐印的偽作。

壽石工，即壽璽，字石工，別署印丐、悲鳳，浙江紹興人，其父為魯迅先生的老師壽鏡吾先生。他是“南社”成員，與柳亞子先生為至交；又是海派“湖社畫會(huì)”的骨干，與徐悲鴻早已相識(shí)。宋君方（1900—1987），壽石工之妻，字海葉，亦署吳絲，浙江嘉興人，1918年畢業(yè)于浙江嘉興女子師范專修班。

徐悲鴻1919年赴法留學(xué)，再次回到上海已是1926年。此時(shí)的徐悲鴻已小有成就，油畫是其主要方向。20世紀(jì)30年代后，因國內(nèi)戰(zhàn)火紛紛，油畫創(chuàng)作成為奢侈，其又開始藝術(shù)教育之革新。故“東海王孫”印的刻制時(shí)間不會(huì)早于1933年。起初是徐悲鴻為表達(dá)他與所交往的江浙名人（鄭曼青、馬公愚等名畫家以及近代名人鄭振鐸等）之間的情緣，有時(shí)使用題跋“東海王孫”（印文），意為“來自同一個(gè)祖先——東海王”，借此把彼此之間的距離拉得更近。

鈐印對(duì)比是最有效的辨?zhèn)畏椒?，愛好者可以收集徐悲鴻先生的鈐印畫冊(cè)作為辨?zhèn)蔚膮⒖??？梢詫⒂徺I的作品與徐悲鴻紀(jì)念館所藏“東海王孫”印的印文相比，若印文截然不同，真?zhèn)伪阒?/p>

得益于2012年在福建博物院展出的“徐悲鴻繪畫精品展”，筆者與徐悲鴻先生之孫徐冀先生相識(shí)，曾對(duì)先生之鈐印特色加以探討。徐冀先生告訴筆者，徐悲鴻先生畫作的印泥十分考究，其經(jīng)歲月沉淀后顯出沉著的紫紅色，且沉靜雅致，細(xì)膩厚重，富有立體感。而偽作印泥往往色澤灰暗或淺薄，有的油跡浸出，印文模糊。

4 其他要素

4.1 題款

徐悲鴻先生的書法造詣?lì)H高，深受康有為碑學(xué)思想的影響，以魏碑為基礎(chǔ)，熔碑帖以及歷代書法精華于一爐，氣勢(shì)磅礴，魄力雄強(qiáng)，格調(diào)高古，厚重超脫，深沉闊大，有雷霆萬鈞之勢(shì)。在同代書家中很少有人能與之相比，并世的唯有黃賓虹先生能與其較之高低?？v覽徐悲鴻先生國畫題款之筆法，大多細(xì)勁果敢，用筆方折，棱角分明，筆意瀟灑，特別是書法作品的魏碑韻味濃郁。詩圣杜甫在“安史之亂”流落秦州后留下“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”的詩句；《秦州雜詩》從良馬引起感興，以“真龍種”“老骕骦”自喻，抒發(fā)自己在顛沛流離、處境十分艱難的時(shí)候，仍然渴望為國立功的心情。而這句詩句是徐悲鴻繪馬圖中最喜歡題寫的詩句。“九一八”事變之后的徐悲鴻，常以“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”的詩情立意或直接為題，創(chuàng)作或引頸哀鳴或憤嘶狂奔中的戰(zhàn)馬，借以其抒發(fā)郁結(jié)難言之悲憤和愛國憂世的心情。徐悲鴻先生于1935年前后曾創(chuàng)作了《嘶馬圖》，畫的是一匹馬在荒野里奮躍前蹄，并題“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立向蒼蒼”的詩句。故宮博物院現(xiàn)藏有徐悲鴻先生創(chuàng)作于1946年的《鳴馬圖軸》上也有此詩句，所畫之馬亦是引頸哀鳴之態(tài)。而市面上諸多偽作的馬匹往往顯示出悠然前行姿態(tài)，且題款筆意松弛似有描畫之意，除了“悲鴻”筆意略似外，筆法多顯呆板僵硬，矯揉造作，與徐悲鴻先生的書法迥異。

4.2 生平事跡

作為收藏藝術(shù)愛好者掌握名家的個(gè)人主要生平活動(dòng)情況也是極其重要的，大多高仿畫作常根據(jù)名家生平的重要節(jié)點(diǎn)，利用人們一般概念，編造出似是而非的時(shí)間作品來。在鑒定徐悲鴻先生的畫作，其年譜可以作為一個(gè)重要的辨?zhèn)喂ぞ摺?/p>

筆者曾見一偽作的右上題款寫著“廿六年大暑”，廿六年即1937年，而“大暑”是二十四節(jié)氣之一，從萬年歷我們可找到1937年的大暑為7月23日。1937年對(duì)徐悲鴻來講是很重要的一年，這一年他在香港、廣州、長(zhǎng)沙舉辦了個(gè)人畫展，在香港購得視為自己生命的吳道子畫《八十七神仙圖》卷，加蓋圖章“悲鴻生命”，以示珍愛。這一年也是他婚姻情感發(fā)生巨大變動(dòng)的一年，他與其相戀多年的學(xué)生孫多慈有了進(jìn)一步的發(fā)展。1936年5月—1937年7月，短短15個(gè)月時(shí)間，徐悲鴻不顧旅途寂寞，曾只身三赴安慶。在《孫多慈與徐悲鴻愛情畫傳》中，我們得知徐悲鴻于1937年的7月17日夜晚12點(diǎn)乘船離開安慶回南京。另外，根據(jù)徐悲鴻先生遺孀廖靜文所著的《徐悲鴻傳》中記載，這段時(shí)間因?yàn)閼?zhàn)局混亂，徐悲鴻擔(dān)心蔣碧薇的安全特地到南京請(qǐng)她到桂林，但因那時(shí)蔣碧薇已經(jīng)是張道藩的情婦，寧愿留在南京也不愿意與徐悲鴻前往桂林，為此徐先生留下路費(fèi)后，于8月13日離開南京回桂林。綜合兩處的記錄，在時(shí)局混亂的1937年的7月底，徐悲鴻總是行色匆匆，輾轉(zhuǎn)于安慶、桂林、南京之間。為此，在交通不便的當(dāng)時(shí)，7月23日大暑這一天，徐悲鴻先生顯然奔波在安慶往南京的途中，作畫的可能性極小。