羅娜

摘要：從魯迅的《傷逝》、亦舒的《我的前半生》到電視劇《我的前半生》，子君也好，涓生也罷，他們都不是簡(jiǎn)單承擔(dān)一個(gè)姓名，一個(gè)人物的使命，而是從中國(guó)的20世紀(jì)二三十年代、80年代，乃至現(xiàn)如今的不同時(shí)代不同時(shí)空里，建構(gòu)著一代人物、一代女性生存的選擇和意義，子君是充滿著象征和隱喻的符號(hào)。

關(guān)鍵詞：《傷逝》；《我的前半生》；子君；符號(hào)；建構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：I207.42文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1001-7836（2018）07-0106-03

一、引言

一部《我的前半生》引起了大量的現(xiàn)象級(jí)評(píng)論，更多的視角還是針對(duì)于子君在家庭與社會(huì)中的位置從而上升到女性的位置與獨(dú)立。子君這一名字即時(shí)成為受眾世界里的一個(gè)典型的名字。受眾對(duì)這個(gè)名字給予了大量的等量置換和等量分析，最終子君不再是一個(gè)電視劇里的名字，而是一個(gè)可以用來(lái)代表某種指稱(chēng)的符號(hào)。“她”行走在中國(guó)的二三十年代、80年代，乃至現(xiàn)如今的不同時(shí)代不同時(shí)空里，建構(gòu)著一代人物、一代女性生存的選擇和意義，子君是充滿著象征和隱喻的符號(hào)。符號(hào)學(xué)理論強(qiáng)調(diào)符號(hào)學(xué)是一門(mén)意義的學(xué)問(wèn)，而這意義不僅是形式本身的意義，更包含符號(hào)各個(gè)層面，包括符號(hào)發(fā)出者、符號(hào)接受者、符號(hào)傳送的“工具”等等一系列與此相關(guān)的關(guān)系意義。因此，此意義有表象、有象征、有建構(gòu)等各種可能被描述的層面。我們認(rèn)定“子君”是一個(gè)符號(hào)，研究“子君”符號(hào)的意義，旨在探究從魯迅時(shí)代到當(dāng)下，“子君”被賦予的核心意義的存在以及時(shí)代下的意義的轉(zhuǎn)變，以此彰顯“子君”似的群體在時(shí)代、環(huán)境中的真正位置與突圍。

二、“子君”符號(hào)的命名意義

魯迅的《傷逝》以涓生的手記為敘事視角，講述了在涓生心里，子君和涓生一路以來(lái)的故事：相識(shí)、相戀、子君出走與涓生同居、分離、子君去世。在五四文化時(shí)期，自由民主獨(dú)立，對(duì)女性地位權(quán)利的吶喊此起彼伏，魯迅是強(qiáng)大陣營(yíng)中的一員，深受挪威作家易卜生《娜拉出走》的影響，魯迅也在思考處在中國(guó)封建傳統(tǒng)思維下家庭中的女性該如何？結(jié)合中國(guó)實(shí)際，魯迅更在乎的是女性出走后該如何？因此，《傷逝》中的子君是千千萬(wàn)萬(wàn)個(gè)等待被解救、等待獨(dú)立的中國(guó)女性，子君出走了，本值得鼓勵(lì)與高興，可到結(jié)局，子君的命運(yùn)并不好，她不僅沒(méi)有收獲本應(yīng)該有的幸福，反而徹徹底底死亡。這一悲劇直接讓讀者深思：堅(jiān)守與出走，誰(shuí)更值得？誰(shuí)更好？娜拉出走后到底該如何？這一質(zhì)問(wèn)反而是魯迅深層次地對(duì)于社會(huì)、對(duì)于人與人之間關(guān)系抱有的知識(shí)分子特有的細(xì)膩批判心理。《傷逝》小說(shuō)里的切入敘述者從表面上看是涓生，以獨(dú)白開(kāi)始，無(wú)盡的懺悔結(jié)束。因此，從敘述的語(yǔ)言、情感給予接受者的接受度上來(lái)考量，接受者尤其是女性接受者無(wú)形中多了一點(diǎn)同情與原諒。我們說(shuō)，創(chuàng)作者對(duì)每一個(gè)符號(hào)賦予的命名（意義）都是有自己的思維建構(gòu)的，因此，魯迅利用敘述方式的一點(diǎn)技巧讓子君這一符號(hào)承載的意義終于有了更充足的邏輯。魯迅筆下的“子君”是什么？我們?cè)撊绾谓o這一符號(hào)下定義與命名？魯迅時(shí)代的“子君”=語(yǔ)言獨(dú)立+身體（靈魂）依附。五四年代，語(yǔ)言的吶喊完全超過(guò)身體行動(dòng)的執(zhí)行力，這本就是一個(gè)時(shí)代還未完全獲得權(quán)力時(shí)所擁有的現(xiàn)實(shí)與事實(shí)，這一事實(shí)反映在人自身的選擇與追求里，包括女性。女性的獨(dú)立從來(lái)都是一個(gè)光明的追求與理想，義不容辭，而真正的獨(dú)立并不是嘴巴里說(shuō)出來(lái)的幾句話。小說(shuō)中描寫(xiě)子君最有力量的場(chǎng)景便是子君說(shuō)出了“我是我自己”的吶喊與宣言，只是僅限于此。子君出走前抑或出走后，她的依附觀從未改變過(guò)，加上客觀現(xiàn)實(shí)的殘酷，這一獨(dú)立以失敗而告終。魯迅對(duì)子君抱有的批判與遺憾隱藏在涓生的手記里。涓生的手記看似充滿了悔恨，也看似讓讀者充滿了一點(diǎn)同情，而其實(shí)最終魯迅所要提醒的是：這是涓生的手記，它是單方面的陳述，它是不可靠的。而我們作為讀者開(kāi)始有了一點(diǎn)同情與原諒，那是因?yàn)闈撘庾R(shí)中，我們自己的思維將是子君自己的思維。在無(wú)意識(shí)中，子君對(duì)那一個(gè)涓生的存在充滿了強(qiáng)烈的認(rèn)同與依賴(lài)。魯迅看到了在我們時(shí)代中，一個(gè)女性存在的語(yǔ)言與身體上的悖論：語(yǔ)言的激進(jìn)，行動(dòng)的弱勢(shì)。此時(shí)的子君還并不是獨(dú)立的代名詞，相反，在魯迅的眼里，她甚至是獨(dú)立的反面。當(dāng)然，延續(xù)易卜生的娜拉出走，子君唯一被魯迅確認(rèn)的行動(dòng)就是：出走，反復(fù)地出走。

20世紀(jì)80年代，香港作家亦舒的《我的前半生》，延續(xù)了魯迅小說(shuō)中子君和涓生的名字。從所敘述的故事來(lái)看，《我的前半生》中的子君算是對(duì)魯迅作品子君命運(yùn)的樂(lè)觀生活的后續(xù)報(bào)道。被拋棄后的子君，真正獨(dú)立且生活精彩。另外，從講述的方式來(lái)看，從涓生的視角真正變成了子君作為女性自己的視角?！段业那鞍肷窂拿挚?，看似描述的是前半生，其實(shí)所講之生活完全是對(duì)前半生掙扎生活的突圍，是一個(gè)真正獨(dú)立女性的美好追求?！段业那鞍肷泛汀秱拧窡o(wú)論是從時(shí)間還是所表達(dá)的故事來(lái)看，都可以當(dāng)作是幾十年過(guò)去了，子君的命運(yùn)又有了新的需要和選擇。第一，子君的悲劇可以不用是死亡、無(wú)路可走的悲??；第二，子君的生活可以是自己選擇的生活；第三，子君的故事可以只是自己的故事，而不是涓生的故事。從作品敘述的主題和表達(dá)的視角出發(fā)，此時(shí)的子君比起以往的子君更自信更獨(dú)立更自我。因此，80年代的香港，“子君”這個(gè)符號(hào)被賦予的意義才是理想中獨(dú)立的樣子，我們可以闡釋為：子君=生活獨(dú)立+精神獨(dú)立。當(dāng)然，我們可以追問(wèn)子君的獨(dú)立是不是一個(gè)人的獨(dú)立？或者追問(wèn)，子君如何可以獲得這種獨(dú)立品格？我們還是不妨從作者的作品中進(jìn)行簡(jiǎn)單分析，作品中透露出來(lái)的信息應(yīng)該可以代表作者對(duì)獨(dú)立的真實(shí)想法。從作品表現(xiàn)的群體來(lái)看，子君并不是一個(gè)人。作品中除開(kāi)子君，還有她的閨蜜唐晶。在子君完全沒(méi)有獨(dú)立之前，唐晶就是一個(gè)自我?jiàn)^斗，享受自我生活的人。所以，子君的圈子除開(kāi)涓生還有朋友。另外，比起《傷逝》里的子君，經(jīng)過(guò)了幾十年文化的熏陶，加上香港一個(gè)開(kāi)放的環(huán)境，即使同樣出現(xiàn)在枯燥的家庭生活里，子君所擁有的認(rèn)知與思想觀念也完全和曾經(jīng)不可同日而語(yǔ)。子君本身身體里積累的能量和勇氣，加上合適的圈子，她完全可以走出一條符合自己獨(dú)立的道路。亦舒筆下的“子君”是我們可以頌揚(yáng)的對(duì)象，但若結(jié)合亦舒自身的經(jīng)歷乃至所有作品里描述的女性形象，筆下的女性形象個(gè)個(gè)獨(dú)立，而骨子里終究多了份沉重的凄涼。這份凄涼來(lái)自女性人物找到存在位置時(shí)所反抗時(shí)間的長(zhǎng)久，也有來(lái)自人生本身處處充滿無(wú)處逃脫的悖論：正如《傷逝》里的獨(dú)立的悖論遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于獨(dú)立本身，這同樣如此。人生天平與能力的平衡，失去與獲得是同等的。子君獨(dú)立，而所失去的是不再想哭就哭，想笑就笑的一份純粹；子君可以再收獲一份真的感情，而卻依然逃脫不了愛(ài)情與家庭的矛盾；子君可以無(wú)所顧忌地做自己，最終還是有著孩子最大的牽掛，也是牽絆；子君可以因?yàn)橛亚樽兊脠?jiān)強(qiáng)，友情是一份強(qiáng)大的反抗力量，而得到友情之后，友情的力量失去了它應(yīng)有的彈性，友誼之星隕落（她的女主角大都有至少一個(gè)女性摯友，或是姐妹，或是母親，或是女兒，或是同學(xué)、同事，甚至陌生人、情敵，與她站在同一戰(zhàn)線，欣賞她、鼓勵(lì)她、幫助她。在這里，女性友誼是女性對(duì)自身性別的認(rèn)同、尊重與熱愛(ài)，是感情的需要，甚至是對(duì)另一性別的不公正對(duì)待的聯(lián)合反抗。亦舒寫(xiě)出了這種友誼的溫暖和珍貴的同時(shí)，也寫(xiě)出了它的脆弱。比如《我的前半生》中就有這樣的情節(jié)：子君因唐晶與未婚夫同居而倍感失落，甚至她“無(wú)理取鬧”，知道往日友情不再，悲嘆“無(wú)法力挽狂瀾”……縱然后來(lái)她們言釋前嫌，重歸于好，那種悲哀卻仍然存在。唐晶遠(yuǎn)嫁，從此天涯，從前相依為命的日子只能留在回憶中，成為永遠(yuǎn)的牽掛了。）子君依然是獨(dú)立的，生活和精神里、人格里徹底的獨(dú)立，但獨(dú)立的路所遭遇的生活中的悖論又讓這種獨(dú)立不能完全游離于生活之外，“子君”作為女性一代人的權(quán)利與義務(wù)不會(huì)因?yàn)楠?dú)立變得微不足道，反而因?yàn)楠?dú)立，媽媽的意識(shí)更顯強(qiáng)烈。另外，亦舒筆下的獨(dú)立女性是特例的，少有的某個(gè)層次的人，是屬于精致的都市白領(lǐng)人。所以，“子君”似的女性人物在情感上的獨(dú)立似乎充滿著現(xiàn)實(shí)的諸多復(fù)雜情緒，在某種程度上，也只有某類(lèi)人才擔(dān)當(dāng)?shù)闷疬@所謂的獨(dú)立。當(dāng)然，比起《傷逝》，子君的獨(dú)立終究已經(jīng)是飛躍似的進(jìn)步，女性的自我不再為男性所賦予，她們能夠建構(gòu)起獨(dú)立的主體意識(shí)。不過(guò)，《傷逝》里魯迅反復(fù)圍繞的出走，在亦舒的視野里筆墨不再深刻贅述，這也是某種程度上強(qiáng)化了女性形象的果斷。

21世紀(jì)的當(dāng)代，改編小說(shuō)的《我的前半生》的電視劇播放，引起眾多評(píng)論。電視劇和小說(shuō)在情節(jié)上有了諸多改編，且故事的時(shí)空又轉(zhuǎn)回到了大上海，所處的時(shí)代是一個(gè)充滿著視覺(jué)文化的多媒體時(shí)代，因此這兩個(gè)完全可以作為不同的文本來(lái)解讀。電視劇版的《我的前半生》里，人物的設(shè)置大體沒(méi)變，延續(xù)的小說(shuō)的主線依舊是子君的奮斗和獨(dú)立的故事。不過(guò)，比起小說(shuō)，子君有著很多不同的人生軌跡；電視劇里人物的線索安排有了自己的位置；主題上的解讀不僅圍繞獨(dú)立，還圍繞出走后的各種真實(shí)與謊言的解讀闡釋。在電視劇里，子君受過(guò)高等教育，但出生的家庭并不富裕，且原生家庭還有一堆亂七八糟的事，因此前半生里，她認(rèn)為好的女人應(yīng)該好似嫁個(gè)有錢(qián)人，過(guò)著貴婦般的生活。長(zhǎng)年累月下來(lái)，子君遭到拋棄。子君“出走”，同樣在好友及好友男朋友的幫助下獲得重生，擁有自己獨(dú)立的工作，思想比起之前有了更高的觀念和境界。整個(gè)劇情看似是子君命運(yùn)的扭轉(zhuǎn)，也應(yīng)可喜可賀，而電視外觀眾對(duì)子君的評(píng)論一直是處于批評(píng)的狀態(tài)，大多數(shù)人都認(rèn)為，無(wú)論是出走前還是出走后，她都是不獨(dú)立的，且依然是充滿依附之心。如果探討電視劇里子君所附帶的意義，筆者則認(rèn)為：子君=生活工作獨(dú)立+情感不獨(dú)立。生活工作獨(dú)立是指依照她擁有的積累和圈子，她是可以通過(guò)自己的努力擁有一份工作，能夠做到經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的。但問(wèn)題是，她的情感呢？電視劇的后半部分探討了她和閨蜜男朋友的戀情。這一情感選擇遭到觀眾極大的諷刺。子君始終無(wú)法走出對(duì)情感的眷戀與依托，當(dāng)然，比起第一次遭遇背叛后她選擇離開(kāi)第二段感情的果斷和自制力，這儼然是在行動(dòng)上證明了獨(dú)立的思想，只是行動(dòng)和潛意識(shí)中的情感走向是沒(méi)有辦法對(duì)等的，這也某種程度上再現(xiàn)了女性在男女情感上的“不自由”與“狼狽”。亦舒在小說(shuō)里描繪出的女性面對(duì)情感果斷與自信的態(tài)度只是少部分，即使大多數(shù)，亦舒所表達(dá)的況且都還是高傲后的千瘡百孔，這是情感務(wù)必獨(dú)立后所擁有的沉痛代價(jià)。電視劇里子君所能擁有的獨(dú)立也并非一帆風(fēng)順，出走后的無(wú)奈與掙扎始終處在現(xiàn)實(shí)人與人的各種環(huán)境中。電視劇的整體結(jié)構(gòu)在“出走”的問(wèn)題上是互相纏繞和互為對(duì)話的。在小說(shuō)中的唐晶和子君存在著對(duì)比，是講兩種不同性格的女性生活，而電視劇里，唐晶其實(shí)也是“子君”。電視劇有意增加了唐晶在面對(duì)愛(ài)情時(shí)的幾次出走的情節(jié)，而走來(lái)走去，工作無(wú)論如何都是優(yōu)秀的，情感卻是十年無(wú)疾而終。因此，唐晶和子君看似對(duì)比，實(shí)質(zhì)上卻是“子君”符號(hào)中的一個(gè)：無(wú)數(shù)個(gè)在“出走”的子君。子君的妹妹子群，媽媽又何嘗不是呢？每個(gè)人都在生活的世界里并未被打倒，而感情一直是牽絆。另外，電視劇擁有一個(gè)超脫的視角。那就是醬子店里老卓這一角色。老卓始終是局外人，他作為一個(gè)出走無(wú)數(shù)次后獲得了高境界的男性，他目睹一群人的情感糾葛，最后他再一次出走。他和陳俊生、賀涵探討過(guò)責(zé)任、真實(shí)與謊言，他是那個(gè)可以評(píng)判對(duì)錯(cuò)的人，但他從不參與評(píng)判。

三、“子君”符號(hào)的建構(gòu)意義

三個(gè)不同的子君，三個(gè)不同的時(shí)代，兩個(gè)不同的區(qū)域，“子君”符號(hào)意義的變化一方面反映了作者對(duì)女性形象的建構(gòu)要求，一方面反映了時(shí)代下女性自我位置確立與突圍的現(xiàn)實(shí)境況。魯迅所處的年代，質(zhì)疑與責(zé)問(wèn)更為重要，因此作者在表述女性形象時(shí)，反諷大于期待。魯迅反諷男性，尤其是當(dāng)下知識(shí)分子對(duì)于愛(ài)情婚姻的誤判；反諷子君似的女性，沒(méi)有任何精神信仰的支持，而只為尋求生活中的獨(dú)立，現(xiàn)實(shí)的煩瑣將遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于愛(ài)情本身。魯迅的反諷的主題建構(gòu)讓子君和涓生成為一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)，真正成為虛構(gòu)似的寓言世界與人生的指稱(chēng)。“就如蜻蜓落在惡作劇的壞孩子的手里一般，被系著細(xì)線，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒(méi)有送掉性命，結(jié)果也還是躺在地上，只爭(zhēng)著一個(gè)遲早之間。”《傷逝》中這段敘述顯然不僅僅是針對(duì)子君和涓生兩個(gè)人，而是表現(xiàn)在面臨整個(gè)人生時(shí)人類(lèi)所面臨的生存困境與愛(ài)情困境，無(wú)論你如何掙扎，真實(shí)與謊言、愛(ài)情與婚姻、自由與責(zé)任時(shí)刻都在，并最終走向毀滅性的結(jié)局。魯迅小說(shuō)里的子君處在當(dāng)時(shí)的年代，按照當(dāng)時(shí)女性所擁有的接受水平，子君儼然是那個(gè)要一直掙脫枷鎖的女性，只是于魯迅而言，我們能看到的現(xiàn)實(shí)僅僅是現(xiàn)實(shí)，真正的擔(dān)憂應(yīng)該是在未來(lái)。魯迅調(diào)侃地把娜拉走后不是墮落，就是回來(lái)，稱(chēng)作是“實(shí)在只有”的“兩條路”；認(rèn)為如果沒(méi)有看出可走的路，則“惟有說(shuō)誑和做夢(mèng)”，“便見(jiàn)得偉大”。“為準(zhǔn)備不做傀儡起見(jiàn)，在目下的社會(huì)里，經(jīng)濟(jì)權(quán)就見(jiàn)得最要緊了”的觀點(diǎn)，他又一次轉(zhuǎn)告訴你，即使在經(jīng)濟(jì)方面得到自由，“也還是傀儡”“不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地做傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個(gè)女人取得經(jīng)濟(jì)權(quán)所能救的?！笨傊?，魯迅對(duì)人生現(xiàn)實(shí)的把握，愛(ài)用反語(yǔ)，魯迅在認(rèn)定“苦痛是總與人生聯(lián)帶的”，“‘黑暗與虛無(wú)乃是‘實(shí)有”的同時(shí)，又反過(guò)來(lái)說(shuō)：“我終于不能證實(shí)：惟黑暗與虛無(wú)乃是實(shí)有?！濒斞缸髌分兴岛那楦谐侥硞€(gè)性別，通過(guò)”子君“，所要表達(dá)的一直都是人類(lèi)渴望自由，但又無(wú)法擺脫沉重的肉身和社會(huì)制約的反諷式寓言。魯迅眼里的女性困境，女性要掙脫與掙扎的看似是現(xiàn)實(shí)里無(wú)止境的經(jīng)濟(jì)問(wèn)題、獨(dú)立問(wèn)題，而實(shí)質(zhì)是歷史場(chǎng)合中作為整體“人”的真正自我意識(shí)的建構(gòu)，唯有自我意識(shí)濃厚，唯有真正看待生命中的有與無(wú)，方可逐漸走向獨(dú)立。

亦舒和電視劇《我的前半生》里的“子君”明顯是真正以女性形象出現(xiàn)，她所攜帶的價(jià)值便是女性思想里特有的女性意識(shí)和價(jià)值觀。亦舒筆下的子君，我們說(shuō)是三代子君里最為獨(dú)立的那個(gè)人，而到了當(dāng)代，子君的獨(dú)立為何反而充滿崎嶇了呢？這是一個(gè)非常值得思考的問(wèn)題。從所在區(qū)域來(lái)看，香港和大陸無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是包容程度還是有所不同的。因此，編劇在改編《我的前半生》時(shí)，雖然改編的是亦舒的小說(shuō)，但實(shí)質(zhì)創(chuàng)作思維里所建構(gòu)的理念是以自身的環(huán)境和時(shí)代為基準(zhǔn)的，甚至是沿用魯迅時(shí)代以來(lái)所探討的話題繼續(xù)深入；從現(xiàn)實(shí)情況而言，女性的獨(dú)立應(yīng)該是全群體的獨(dú)立，而不是女性在社會(huì)中擁有的某個(gè)身份，因此，在子君的身份限定里，電視劇里的子君更為普通。亦舒里的“子君”其實(shí)是小范圍的子君，正如以上所論述的，這種獨(dú)立終究只是針對(duì)少數(shù)人，獨(dú)立的實(shí)現(xiàn)機(jī)會(huì)與程度更大；從社會(huì)發(fā)展的循環(huán)來(lái)看，當(dāng)代的子君獨(dú)立和80年代的獨(dú)立要求不一樣。重新回到作者所建構(gòu)的作品來(lái)看，亦舒的子君的存在是為回答魯迅的子君出走后該如何？亦舒回答，子君可以做到獨(dú)立。如果我們從某種回答思路上看，亦舒的回答實(shí)質(zhì)是帶有某種可能或者設(shè)想，遵照這種設(shè)想女性應(yīng)該走向的獨(dú)立，因此這種建構(gòu)更多是一種可能道路的表現(xiàn)。當(dāng)代呢？經(jīng)過(guò)了幾十年的發(fā)展，女性主義獨(dú)立的要求與期待并不是一句幻想或者奢望，在我們生活的環(huán)境里，我們的獨(dú)立超過(guò)以往任何一個(gè)時(shí)代。但結(jié)合中國(guó)的文化實(shí)際，女性所遭遇的世界圖景更為復(fù)雜，獨(dú)立之路所要承擔(dān)的已然不是簡(jiǎn)單的生活獨(dú)立，而是人性里可能會(huì)隨時(shí)出現(xiàn)的多重的情感需求，情感的需求與眷念是否會(huì)讓這種獨(dú)立帶上一點(diǎn)反思的色彩呢？就算是亦舒的世界里，情感也一直是獨(dú)立唯一的牽絆。電視劇在某種程度上沿用了魯迅時(shí)代的思維，把“子君”出走的境遇擴(kuò)大而來(lái)，上升到現(xiàn)實(shí)主義題材里關(guān)于終極問(wèn)題的思考?！白泳痹陔娨晞±锏囊饬x就也不再純粹是表現(xiàn)，而是真正的矛盾建構(gòu)。電視劇編劇也表示在整個(gè)電視劇創(chuàng)作的理念里，人性里的情感需求與現(xiàn)實(shí)矛盾是敘述的主要推動(dòng)力。因此，女性情感的獨(dú)立性在電視劇里相對(duì)于前兩部是著重被刻畫(huà)的，但并不是唯一被刻畫(huà)的，因?yàn)槿齻€(gè)子君，三個(gè)作者無(wú)疑都意識(shí)到了：女性在真正心靈上的情感獨(dú)立是比生活獨(dú)立更為艱難的事。

從符號(hào)的意義出發(fā)，符號(hào)被分為指約性、象征性、規(guī)約性。如果按照此來(lái)劃分和讓三個(gè)時(shí)代的子君一一對(duì)應(yīng)的話，亦舒里的“子君”是指約性符號(hào)，電視劇里的“子君”充滿著象征性，而魯迅筆下的“子君”反而更具規(guī)約性。或者我們也可以這樣理解：正因?yàn)轸斞赶壬巧羁痰姆此季?，它最終創(chuàng)造了一個(gè)整體的原型“子君”符號(hào)，接下來(lái)的每個(gè)“子君”圍繞原型在自己的時(shí)代里有著自己的意義使命和價(jià)值。

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（責(zé)任編輯：陳樹(shù)）