劉穎

摘要：中國民族管弦樂隊經過近百年發(fā)展，起步于清朝末年的大同會，發(fā)展中主要借鑒西洋交響樂隊的經驗，但是主要是聲部拓展層次的借鑒，而對于其音響整體平衡的構建理解不深。新時代背景下，中國民族管弦樂隊改革勢在必行?；诖?，本文從中國民族管弦樂隊的發(fā)展入手，探究發(fā)展經驗，遇到的問題，構建其發(fā)展的基礎脈絡，希望能夠在一定程度上促進中國民族管弦樂隊的不斷發(fā)展。

關鍵詞：民族管弦樂隊 改革發(fā)展 音響平衡 體制改革

中圖分類號：J614.4 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）11-0053-04

一、中國民族管弦樂隊的產生與發(fā)展

中國民族管弦樂是從西方的樂隊基礎上不斷發(fā)展而來的，其主要借鑒了西方的樂隊編制、編配觀念、技法等，事實上，管弦這個詞源于中國，而非泊來。中國古代對樂器進行了八音的分類，其中有金、石、土、革、絲、木、鮑、竹，隨著后期樂器使用場合的不斷拓展，宮廷音樂走入民間，而八音被絲竹與管弦的稱謂所替代，而此時樂器的分類標準也從材質轉向音質。

在民族管弦樂隊形成之前，我國民間就根據(jù)地域的不同，用途的不同，組成了不同的樂隊組合，且初具規(guī)模。比如在民間流行的鑼鼓樂隊，主要是以鑼與鼓等打擊樂器，搭配嗩吶等吹奏樂器構成，如山西的威風鑼鼓。另外，民間還形成了絲竹樂隊、戲曲樂隊、武場樂隊、民間曲藝樂隊等，各少數(shù)民族中逐漸形成了一些少數(shù)民族樂隊。這一切都為我國民族管弦樂隊的形成與發(fā)展奠定了堅實的物質及群眾基礎。

二、民族管弦樂隊實踐探索的經驗積累

我國一線城市及臺北、香港、澳門等地區(qū)，以及日本、新加坡等國家出現(xiàn)了大量的中國民族管弦樂隊，通過不斷地實踐探索，積累了豐富的經驗，而這些經驗將不斷推動我國民族管弦樂的發(fā)展。

（一）民族管弦樂隊的實踐探索

1.對歐洲或者其他類型的管弦音樂作品進行本土化移植，根據(jù)民族樂器特點進行特殊編排，通過不斷的嘗試，獲得了一定的成功。比如，樂隊音響的均衡感的訓練上，可以通過一些經典作品的不斷移植而得到一定的訓練，從而有效的提升民族管弦音樂的表現(xiàn)力。但是，雖然進行了一系列有益嘗試，還是存在一些問題：比如在歐美音樂中，銅管被大量使用，其特有的音色感受是無法用其他民族樂器表現(xiàn)的；在中國民族管弦樂中，彈撥樂器的安置也是一個經常碰到的問題，通過移植與改編，一些音樂特有的旋律與風格可能無法呈現(xiàn)出來，特別是在音樂的綜合陳述方面，相比原著還是有很大差距的。但是，經過不斷的嘗試，對我國民族管弦樂的規(guī)范化發(fā)展有著一定的幫助，且有利于音樂文化的國際化交流與促進。

2.從其他管弦樂作品中汲取營養(yǎng)，移植而來。這種情況可以有效把握音樂自身的語言及風格，甚至對一些民族音樂元素可以進行有效強化，但是也存在一些實際問題，比如第一點中提到的一些局限性，也有所體現(xiàn)。筆者在移植鋼琴協(xié)奏曲《黃河》的時候，感同身受，發(fā)現(xiàn)很多問題無法依靠單純的縝密、細心的改變而表現(xiàn)出來，不可避免的在移植中出現(xiàn)一些遺憾。

3.在音樂的創(chuàng)作方面，作曲家根據(jù)民族管弦樂的特點進行不斷的嘗試探索與創(chuàng)作實踐。在20世紀80年代產生了一系列優(yōu)秀的曲目，比如二胡協(xié)奏曲《長城隨想》《達勃河隨想曲》《蜀宮夜宴》、音詩《流水操》等，這些作品在風格與調性上都進行了大膽的嘗試，在民族管弦協(xié)奏曲樂器要求的范圍內進行了傳統(tǒng)的功能性和聲與民族調式和聲的結合嘗試，將民族管弦音樂推向了民族化、交響化的新高度。同時期還出現(xiàn)了一些其他作品，古箏協(xié)奏曲《孔雀東南飛》、中阮協(xié)奏曲《云南回憶》、琵琶協(xié)奏曲《祝?！?、交響音畫《塔克拉瑪干掠影》等，同樣也體現(xiàn)出了以上特點。特別是后期的《云南回憶》進行了一定的創(chuàng)新發(fā)展，尤其是樂隊的思維方式與藝術手段的表達上，在不斷的拓展其新意。以上作品不僅僅促進了我國民族管弦樂的發(fā)展，同時也給樂隊提供了更多的演奏素材，且樂曲貼近生活，更容易被大眾所接受。

4.在20世紀80年代中期以后，大量的作曲家開始嘗試在民族器樂中尋找靈感，進行各種嘗試，特別是基于西方先進作曲技法及個性化理念的試驗創(chuàng)作。同時，他們大部分生活在中國傳統(tǒng)文化及傳統(tǒng)音樂熏陶的優(yōu)質土壤下，具備一定的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)，對一些民族的樂器性能有一定的了解，很多作曲家都是從小型組合的嘗試下逐步走向了大型樂隊作品的展示。

（二）民族管弦樂隊的民族性探索

前文也提到了很多音樂形式的民族性探索，那么民族樂隊的創(chuàng)造實踐中是否一定要探求其民族色彩呢？這一點是可以確信的，而且中國很多作曲家進行了很多有益嘗試。一些優(yōu)秀的作曲家不僅僅在題材及立意上，還在結構布局上、指導旋律的展開上、節(jié)奏的運行上、和聲與復調的組合上、色彩對比與張力動態(tài)上進行了細致的審視與選擇。同時在選擇與比較中，注重音樂風格與技巧性的把握，同時注意我國各個民族基因的挖掘與呈現(xiàn)，試圖將這些東西融入到各自的音樂思維中去。而上面所涉及到的一些技巧與技法以及民族化因素的體現(xiàn)，都離不開作曲家深厚的文化積淀。民族文化素養(yǎng)是民族管弦樂創(chuàng)作的關鍵，也是其演奏的核心，是民族管弦樂隊需要具備的基礎素質?？傊褡骞芟覙方涍^幾十年的發(fā)展，在民族性的探索上進行了很多嘗試，同時也取得了一定的成績，但是仍需要通過更加巧妙的手段，更加靈活的技法促進民族性的融合，從而塑造出更加自然、鮮明及個性化的民族管弦樂作品。

三、民族管弦樂隊未來發(fā)展將面臨的問題

民族管弦樂隊的優(yōu)秀作曲家會根據(jù)樂器的特點進行特殊的編排與處理，也會注重樂隊整體的效果調整，從而在其中尋找到一種相對較為平衡的、融合性強的、清晰度高的呈現(xiàn)，同時努力在色彩、對比、音勢與幅度等多方面做到優(yōu)勢的發(fā)揮與弱點的彌補，甚至會注意到某一個樂器的表現(xiàn)與改變，這些都是為了在民族管弦樂演奏中能夠揚長避短。但是既然是揚長避短，則說明其中必有短處，而一些作品因匹配性等問題，導致其最終還是存在一些弊端，筆者將通過幾個不同的管弦樂組件進行逐一分析。

（一）拉弦樂器組

在中國民族管弦樂隊中，拉弦樂器主要是二胡和高胡，這兩種樂器音色柔美且含蓄，但是如果其有效音區(qū)不斷上移，會導致其音量的瞬間衰減，從而導致聲音微弱，演奏中的穿透力不強。如果在創(chuàng)作中，將拉弦樂作為整個曲目的高潮部分，任何優(yōu)秀的指揮家及演奏家都會無能為力。這種問題是由于樂器本身的特點導致的，即使增加大量的同類樂器，也不會起到任何效果。

（二）彈撥樂器組

彈撥樂器組在民族管弦樂隊中發(fā)揮了極大作用，特別是其音域廣泛、半音齊全，在音量上也不存在突然的變化。但是彈撥樂器種類很多，不同樂器之間在音色與演奏上存在一定的差異，這也給演奏帶來了很大難度，特別是在一些多樂器集中演奏中，這個問題會被放大。我國目前的彈撥樂器整體編排并不理想，不過筆者相信，未來的民族管弦樂發(fā)展中，彈撥樂器將逐漸成為樂隊的主體，同時也更能夠體現(xiàn)出民族特色，這也需要作曲家及演奏家的不斷努力。

（三）吹管樂器組

吹管樂器組的編排上，應當服務于整個樂隊，特別是在一些技術改良后，應當積極的融入進去，做到吹管樂器組實力增強的基礎上融合入整個樂隊。目前的吹管樂器組應當進行適當?shù)娜∩崤c調整，從而增強其威力，同時更大程度上保證其穩(wěn)定性，抑制不必要的破壞。

（四）其他方面

風格與韻味是一個樂曲的核心，但是很多作品在演奏中，如果根據(jù)規(guī)范化的演奏技巧來進行，則可以順利完成，而一旦融入了其特殊的風格與韻味，則會因演奏風格的不統(tǒng)一性，導致其演奏效果不盡人意，因此很多演奏中都會盡量淡化這種區(qū)別，從而保證樂曲的統(tǒng)一性。

四、我國民族管弦樂隊的未來發(fā)展構思

我國現(xiàn)行的民族管弦樂隊有一定的實驗性性質，因為需要在不斷探索中發(fā)展，同時也需要不斷的完善其功能與表現(xiàn)力，因此在充分的認知與把握其優(yōu)勢與薄弱環(huán)節(jié)的基礎上，進行適當?shù)恼{節(jié)與發(fā)展，這是我國未來民族管弦樂隊的主要發(fā)展方向。

（一）彈撥樂器組群的規(guī)范與力量意圖

從整體效果及樂隊發(fā)展的角度來看，彈撥樂器組應當做到以下三點：第一，注重與拉弦樂器組的配合，共同組建樂隊的強大弦樂基礎；第二，注重與拉弦樂器組的平等互利關系；第三，注重彌補拉弦樂器組的不足，互相配合。

想達到以上目的，必須對樂隊中的基礎樂器進行必要的取舍，筆者根據(jù)經驗提出以下幾個建議：樂隊中的古箏、箜篌以及三弦僅僅是色彩樂器組件，并不是非要納入必備樂器；基本樂器以柳琴、琵琶、中阮、大阮等以上四種為基礎，而揚琴可以作為一種穿插補助性樂器。根據(jù)現(xiàn)有樂隊的組成，筆者認為有必要加強柳琴與阮的作用，增加其數(shù)量。

以彈撥樂器組二十六個席位為例，其中需要設置四個柳琴位、六個琵琶位、八個中阮位、六個大阮位、兩個揚琴位。這樣可以獲得更加廣泛的音域范圍，同時能夠有效豐富音響效果，舍棄一些無法有效群體發(fā)音或者影響整體音響效果的樂器，不含色彩樂器在內。

（二）吹管樂器群體的實力與音響效果的形成

在當今的民族管弦樂隊中存在這么一個問題，吹管樂器組群的中堅力量薄弱，且群體力量分散，如果想解決以上問題，可以從以下兩點入手：第一，注重認定與加強中堅力量樂器的樂隊配置；第二，樂器的選擇上進行適當取舍。為了便于區(qū)分，筆者將吹管樂器組的樂器按照音色與吹奏方式歸納為笛子類、笙類、嗩吶類，取消管類的樂器常規(guī)編制，將管類歸納為與蕭、塤等有著典型地方特色的色彩樂器。以此為基礎，進行三類常規(guī)樂器的配置調整，主要編制規(guī)則如下：

第一，笛子的主要功能是聲部之冠，其主要在高音區(qū)、極高音區(qū)與中音區(qū)為主，原來的配置幾乎可以滿足要求，也就是短膜笛一支、長膜笛兩支、新笛（無膜笛）兩支，總計有五個席位。

第二，嗩吶的聲部為樂隊的中堅力量，以中音區(qū)、低音區(qū)與少量高音區(qū)為主。嗩吶的配置上應當增強中音區(qū)，可以采用高音嗩吶兩支，中音嗩吶四支，低音嗩吶兩支的配置方式，總計設置八個席位。以上的嗩吶都應當采用加鍵式嗩吶，從而更好的形成管樂和聲效果，同時增強管樂的旋律性。

第三，強化笙群的豐富性。作為吹管樂器的中堅力量，笙的作用是不言而喻的，特別是通過改良后，笙的色彩豐富，且音域廣泛，音準穩(wěn)定，有效豐富了和聲的功能，同時其音區(qū)特色明顯，可以有效塑造明亮的高音，柔美的中音及醇厚的低音。除了其自身的融合性之外，笙與吹管組的其他樂器，乃至其他組別樂器都可以有效融合。

通過以上的分析，總計的吹管樂器組設置了二十二個席位，這樣不僅可以塑造出強大的音響效果，同時也不會讓人們感到煩躁。

（三）拉弦樂器組的定位及優(yōu)化

拉弦樂器組的弱點明顯，但是也同樣存在一定的優(yōu)勢，其優(yōu)勢集中在中音區(qū)、次高音與低音區(qū)，而在高音區(qū)與極高音區(qū)，其相對較為薄弱，因此拉弦樂器作為樂隊的基礎樂器組是不現(xiàn)實的，同樣也不需要盲目的擴展拉弦樂器組的編制。通過分析我國民族管弦樂隊的各個樂器的基本特征，一般會形成兩種不同的認識：第一種認識認為拉弦樂器組與彈撥樂器組共同組成了樂隊的弦樂基礎部分，而第二種認識則全面否定了拉弦樂器組的主導地位，認為我國的民族管弦樂隊應當建立在三足鼎立的狀態(tài)下，也就是前文提到的三種組群協(xié)調發(fā)展，相互并置，并無嚴格的主次之分。

不管哪種分組形式，兩種方式的基本概念都是圍繞西洋管弦樂隊的功能分組不同，主要有以下三個原因：第一，在中國，拉弦樂器組的功能與西洋管弦樂隊不同；第二，中國的彈撥樂器組是西洋管弦樂隊所不能比擬的；第三，吹管樂器組的構成不可能與銅管相混淆。

當然，在潛意識層面或者創(chuàng)作的細節(jié)中，很多作曲家或者指揮家會根據(jù)經驗進行演奏與音響態(tài)勢的對比工作，但是這種分析僅僅是一種經驗的借鑒與參照，對民族管弦樂并不會產生質的影響，同時也無法替代民族管弦樂特有的民族化特征。

（四）我國民族管弦樂隊編制的構想

根據(jù)不同樂器組合的分析，我們已經基本形成了民族管弦樂隊構成的總體觀念，同時根據(jù)部分樂器的功能及特點，形成了基礎的樂隊編制方案。具體方案如下：

以八十八位席位為例，三個分組分別是吹管樂器組二十二人，其中分別是短膜笛一人，長膜笛二人，新笛二人，高音笙四人，中音笙三人，低音笙二人，高音嗩吶二人，中音嗩吶四人（含次中音），低音嗩吶二人；彈撥樂器組需要二十六個席位，分別是柳琴四人，琵琶六人，中阮八人，大阮六人，揚琴二人；打擊樂器組總計六席即可，拉弦樂器組搭配三十四席：高胡八人，二胡十人，中胡六人，大提琴六人，低音提琴四人。

另外，民族樂隊的編排中，去除一些不能群體化，同時影響清晰度的樂器，這些樂器一般音色與性能比較分散，比如三弦皮面振動及彈奏時濃重的復合音色等，這種只能作為民族樂隊作品中的一些民族色彩性樂器使用，不可大范圍使用。

五、結語

我國的民族管弦樂從上個世紀初開始出現(xiàn)，在不斷的探索中發(fā)展，但是不管怎樣，未來的民族管弦樂隊不可能淪為西方樂隊的復制品，而慢慢的發(fā)展為具有中華民族典型文化特色的現(xiàn)代化管弦樂隊。當然，這也要求我們每個作曲家、演奏家及指揮家有著濃厚的民族情懷，有著卓越的世界眼光，在繼承中華民族傳統(tǒng)音樂文化的基礎上，有取舍的借鑒西方優(yōu)秀音樂文化，形成有著歷史文脈與傳承的現(xiàn)代化民族管弦樂隊，同時又能夠屹立于世界管弦樂隊之林。

參考文獻：

[1]樸東生.中國民族管弦樂實用配器手冊[M].北京：人民音樂出版社，2011.

[2]劉再生.中國古代音樂史簡述[M].北京：人民音樂出版社，2006.