王晶

1937年12月，日軍入侵南京這段歷史，被數(shù)次搬上電影、電視，而歌劇《拉貝日記》從德國(guó)商人約翰·拉貝、美國(guó)牧師約翰·馬吉、明妮·魏特琳女士等國(guó)際友人的角度呈現(xiàn)這段歷史，講述他們?cè)谌哲娙肭帜暇┢陂g救助難民的人道主義行為。這些國(guó)際友人在1937年選擇留在南京保護(hù)這座城市中的平民，完全出于人性的本能，是他們?cè)谌祟?lèi)生存受到威脅時(shí)所作出的正確選擇。今年4月9日，歌劇《拉貝日記》入圍“2018國(guó)際歌劇大獎(jiǎng)”世界首演提名獎(jiǎng)，坐在英國(guó)國(guó)家歌劇院頒獎(jiǎng)典禮的現(xiàn)場(chǎng)，作為這部戲的舞美設(shè)計(jì)，筆者感觸很多：劇場(chǎng)不僅是一個(gè)再現(xiàn)藝術(shù)的場(chǎng)所，更是通往過(guò)去歷史的一座橋梁；我們也不是簡(jiǎn)單地在舞臺(tái)上呈現(xiàn)約翰·拉貝的日記，而是把人放在一個(gè)大的空間下再現(xiàn)這段歷史。

空間與音樂(lè)

音樂(lè)與歌唱是歌劇舞美設(shè)計(jì)與眾不同的因素，歌劇的舞臺(tái)空間獨(dú)特之處在于，舞臺(tái)與觀(guān)眾席之間還有一個(gè)人數(shù)不少的交響樂(lè)隊(duì)。這兩種因素都要求歌劇的舞臺(tái)空間需要做更深入的考慮，超越對(duì)戲劇環(huán)境的表層描述?！独惾沼洝返囊魳?lè)語(yǔ)言凝重、恢宏，光明與黑暗、美好與邪惡等具有鮮明性格的不同音樂(lè)主題交織在整體結(jié)構(gòu)里。巴赫作品的引入確立了整部作品的基調(diào)。不同于話(huà)劇中舞臺(tái)設(shè)計(jì)通常展現(xiàn)戲劇故事的環(huán)境，歌劇舞美設(shè)計(jì)最主要的任務(wù)是詮釋音樂(lè)的精神。對(duì)應(yīng)音樂(lè)的語(yǔ)言，在空間設(shè)計(jì)上也需要有相應(yīng)的空間視覺(jué)主體。在前期設(shè)計(jì)調(diào)研階段，我們給自己提出這樣的問(wèn)題：南京城，六朝古都，至今仍健在的是什么？是城墻。它見(jiàn)證了所有歷史，經(jīng)歷了1937年的浩劫，它沉默無(wú)聲，也是事件的親歷者；它傷痕累累，至今依然挺立，既是一種生命力，也是一種精神的象征。在和導(dǎo)演的深入交流中，我們決定將城墻作為這部歌劇的空間視覺(jué)主體。

《拉貝日記》的音樂(lè)有極強(qiáng)的重量感，一方面和這段沉重的歷史有關(guān)，另一方面作曲家也在追求史詩(shī)的品質(zhì)。對(duì)于設(shè)計(jì)師而言，需要將這樣的音樂(lè)語(yǔ)言轉(zhuǎn)化為視覺(jué)表達(dá)，所以在設(shè)計(jì)上，體量就成了一個(gè)關(guān)鍵詞。

空間與體量

江蘇大劇院是一座全新的劇院，歌劇廳鏡框舞臺(tái)的臺(tái)口寬18.7米，高12米，主舞臺(tái)縱深24米，面對(duì)這座較大尺寸的劇場(chǎng)，我們希望能在空間上做到：體量、單純、力度。在歌劇舞臺(tái)設(shè)計(jì)上，體量是一個(gè)很重要的概念。舞臺(tái)鏡框臺(tái)口的地方設(shè)計(jì)了一個(gè)寬15米、高9米的耐銹鋼外框，這個(gè)外框其實(shí)是讓觀(guān)眾的視角能夠更加集中在舞臺(tái)之上。第一幕“圍困之城”主體三層城墻的高度在6.65米，縱向深度5.1米；第二幕“受難之城”中墻體的最高高度是8.87米，旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)直徑為17米。使用近1：1比例的實(shí)體城墻尺寸，一方面希望人物在這個(gè)空間里形成強(qiáng)烈對(duì)比，表達(dá)人被困于空間之中，無(wú)處可逃之感：另一方面希望讓觀(guān)眾感受到在這段特殊歷史中人的渺小和無(wú)力，無(wú)數(shù)生命就這樣被淹沒(méi)了。

《拉貝日記》不同于抒情歌劇，由于厚重的歷史、沉重的題材、悲劇的故事，需要在視覺(jué)上尋求一個(gè)對(duì)等的體量，體量對(duì)于表演者和觀(guān)看者都能產(chǎn)生最直接的影響力，他們進(jìn)入空間便會(huì)從心理上產(chǎn)生一定的分量感，在有分量的空間里，再進(jìn)入故事。

空間與故事

全劇空間分為兩幕。第一幕，圍合的城墻表現(xiàn)“圍困之城”：第二幕，殘破的城墻表現(xiàn)“受難之城”。通過(guò)兩幕設(shè)計(jì)的強(qiáng)烈對(duì)比體現(xiàn)戲劇張力，再現(xiàn)南京大屠殺前后空間中呈現(xiàn)的截然不同的樣貌。第一幕“圍困之城”，三面圍合的城墻分成三層。一方面希望歌劇的表演調(diào)度有更加豐富的視覺(jué)層次，另一方面也希望圍合的墻體對(duì)于歌劇演員的聲音反射有更好的效果。三層圍合的城墻空間從低至高分別呈現(xiàn)拉貝的書(shū)房、魏特琳所在的金陵女子學(xué)院、馬吉任職的教堂，隨著獨(dú)唱、重唱或三重唱，這些空間有時(shí)是單個(gè)展現(xiàn)，有時(shí)是平行展現(xiàn)。不同高差的區(qū)域，創(chuàng)造了多層面的舞臺(tái)空間，為導(dǎo)演調(diào)度創(chuàng)造更多的表現(xiàn)手段。圍合城墻由左、中、右三個(gè)獨(dú)立體塊組成，隨著劇情的發(fā)展，體塊產(chǎn)生不同的運(yùn)動(dòng)方式，不同的組合產(chǎn)生出不同的空間指代，如：安全區(qū)委員會(huì)、防空洞、安全區(qū)街道等。日本侵略軍的表演空間局限在耐銹鋼舞臺(tái)框的區(qū)域，通過(guò)耐銹鋼的血腥感，暗示人性里的惡。隨著日本侵略軍對(duì)南京城的持續(xù)轟炸以及慘絕人寰的大屠殺發(fā)生，一個(gè)個(gè)獨(dú)立的完整空間逐漸變成共處的殘破大空間。第二幕“受難之城”以360度無(wú)死角的殘破城墻群體雕塑般呈現(xiàn)。第二幕開(kāi)場(chǎng)，所有受難的人分層次站立在殘破城墻之上，人物融入其中成為雕塑的一部分。如仔細(xì)觀(guān)看，能體會(huì)到所有故事的場(chǎng)景，不是一種背景畫(huà)幕式的體現(xiàn)，而是人“存在其中”的空間，而空間也被有質(zhì)感的舞臺(tái)所呈現(xiàn)。

空間與呈現(xiàn)

2017年3月初，編劇、作曲、導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)一起參與劇本討論工作，這種集體創(chuàng)作的工作方式給舞美設(shè)計(jì)提供了極大幫助。看著劇本一點(diǎn)點(diǎn)被搭建起來(lái)，設(shè)計(jì)者也逐漸構(gòu)想出這部戲的空間需要怎樣的質(zhì)感。為此筆者收集了大量的南京城墻資料、1937年南京史料以及古希臘劇場(chǎng)資料，希望在整體空間上塑造出“史詩(shī)”的氣質(zhì)。如著名舞臺(tái)美術(shù)家李名覺(jué)所說(shuō)：“設(shè)計(jì)者不僅是創(chuàng)造一個(gè)美麗的物件，這個(gè)舞臺(tái)必須為劇場(chǎng)藝術(shù)創(chuàng)造一個(gè)環(huán)境氛圍，而且必須隱喻著表演的主題與內(nèi)涵，提供演員、導(dǎo)演、服裝設(shè)計(jì)和燈光設(shè)計(jì)更多創(chuàng)意激蕩的空間?！痹谠O(shè)計(jì)調(diào)研過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)春秋戰(zhàn)國(guó)及秦漢時(shí)期，可以稱(chēng)作南京古代城垣發(fā)展史上的肇始階段，歷經(jīng)六朝、隋唐、五代、宋元時(shí)期，再到14世紀(jì)中葉的明代，南京城墻成為保護(hù)京師的重要防御工程，之后經(jīng)歷清代和民國(guó)時(shí)期的逐步修繕。《拉貝日記》以明代城墻的磚石作為舞臺(tái)呈現(xiàn)的基本材質(zhì)。由于明代城墻的修筑也分好幾個(gè)時(shí)期，采用了塊石、六朝墓磚、小城磚等材質(zhì)，所以存在著“寬窄至不一律”的樣貌。

為體現(xiàn)城墻的金湯之固，在設(shè)計(jì)調(diào)研期間還考察到磚石鑲嵌時(shí)所使用的石灰混合漿，并把這些細(xì)節(jié)體現(xiàn)在舞臺(tái)制作上。在史料的考證中，城磚有些為青泥燒制的磚，有些是高嶺土燒制（俗稱(chēng)“白瓷磚”），所以在色彩處理上，我們使用了青灰色與白色鑲嵌等處理手段。在城墻的下半部分我們更多地使用了稍大體量的條石，與上端小體量的磚體形成混砌墻。在局部地方，還采用了“包山墻”的體塊結(jié)構(gòu)，用山體巖石增添空間細(xì)節(jié)，并給演員提供表演支點(diǎn)。第二幕“受難之城”中半環(huán)形的“哭墻”，流淌的水墨，在立體空間的基礎(chǔ)上添加了繪畫(huà)手段和墻體上雜草的細(xì)節(jié)體現(xiàn)，都增加了強(qiáng)烈的戲劇情緒。正如很多觀(guān)眾所說(shuō)：“我們感覺(jué)到墻在哭泣！”在整體色彩體現(xiàn)上，我們選擇了黑白灰色系，從視覺(jué)角度強(qiáng)化這段真實(shí)歷史的紀(jì)錄感。通過(guò)這些舞臺(tái)呈現(xiàn)的手段，希望引導(dǎo)觀(guān)眾走入動(dòng)態(tài)的舞臺(tái)空間。

空間與動(dòng)態(tài)

以質(zhì)感表達(dá)氛圍，以空間取代裝飾，并讓空間隨著劇情產(chǎn)生動(dòng)作性，是這次設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)?？臻g是由它的動(dòng)態(tài)、幾何造型，以及它的氛圍所塑造。從動(dòng)態(tài)角度看，第一幕左中右三塊城墻體，左右前后的移動(dòng)，形成收縮的“防空洞”空間；分散運(yùn)動(dòng)后配合多媒體和燈光效果，形成城市街道，并在移動(dòng)的動(dòng)態(tài)過(guò)程中配合演員的表演，營(yíng)造戲劇動(dòng)態(tài)感。三塊城墻體持續(xù)分散又形成開(kāi)闊的“安全區(qū)街道”空間。第二幕360度轉(zhuǎn)臺(tái)順時(shí)針移動(dòng)，殘破的墻體分別呈現(xiàn)出不同的假定空間環(huán)境：城市、醫(yī)院、金陵女子學(xué)院等。隨著城墻體空間的動(dòng)態(tài)變化，舞臺(tái)動(dòng)作從一個(gè)區(qū)域流向另一個(gè)區(qū)域。這部歌劇最大的挑戰(zhàn)是如何處理群眾場(chǎng)面。上下、前后、左右的空間關(guān)系，都需要有動(dòng)態(tài)的考量，否則幾十位合唱演員在平面性的舞臺(tái)上會(huì)大大減弱戲劇張力?！拔枧_(tái)面分裂為不同高度就是為演員身體的移動(dòng)設(shè)置障礙，從而也就增強(qiáng)了身體移動(dòng)的表現(xiàn)力。”無(wú)論是第一幕三層空間，還是第二幕的分層次的階梯，演員有了垂直的調(diào)度。足可見(jiàn)，“只有舞臺(tái)有了高差，群眾場(chǎng)面才能得以存在”。

2017年12月13日是為南京大屠殺死難者設(shè)立的國(guó)家公祭日，首演當(dāng)晚，在同一個(gè)空間里，當(dāng)這部歌劇與觀(guān)眾面對(duì)面、人與人面對(duì)面、人與表演面對(duì)面、人與重要議題面對(duì)面時(shí)，這種感動(dòng)持續(xù)地拷問(wèn)著當(dāng)下的我們：歷史給予我們的是什么？我們又從中學(xué)到了什么？正如歌劇《拉貝日記》的導(dǎo)演莫辛斯基所言：“歌劇是一種藝術(shù)性比較高的整體藝術(shù)樣式，主題之一就是脫離物質(zhì)世界而關(guān)注精神世界，并傳達(dá)未來(lái)的愿景。這部歌劇并非僅僅展示在南京發(fā)生的這場(chǎng)暴行，而是通過(guò)這一暴行對(duì)人性進(jìn)行拷問(wèn)，并給出積極的回答。真正的藝術(shù)就是通過(guò)呼喚人性中的美好和愛(ài)意，讓世界充滿(mǎn)光明和溫暖。歌劇《拉貝日記》所閃耀的大愛(ài)精神和人性光輝正是如此，體現(xiàn)了藝術(shù)的真正旨?xì)w，具有超越民族和國(guó)界的普遍意義?！?/p>