鄭心玉

3月末起，悉尼上演的《身在高地》（In the Heights）就宣告已經全部售罄，不是某一場的演出售罄，而是一直上演到4月15日的全部場次悉數(shù)售罄——在澳大利亞這個音樂劇市場尚沒有形成規(guī)模的國家，悉數(shù)售罄的劇目真的是寥寥無幾。而且不同于去年全部售罄的悉尼戲劇公司制作的高成本音樂劇《穆里爾的婚禮》（Muriels Wedding），《身在高地》是由獨立公司藍圣（Blue Saint）制作的小成本音樂劇，演員中除了曾飾演過《長靴皇后》（Kinky Boots）的瑞恩·岡薩雷斯（Ryan Gonzelaz）外，并沒有其他更有票房號召力的演員。這個制作不僅吸引了在悉尼的戲劇愛好者前往觀看，在墨爾本以及其他城市也形成了一定的影響力。

《身在高地》講述的是在美國紐約的拉美移民的故事：一群來自拉丁美洲各個國家的移民，生活在紐約的華盛頓高地，這里有小雜貨店的店主，出租車行的店長，美容美發(fā)師，考上斯坦福大學的學生，還有在拉美裔老板手下工作的黑人，他們在華盛頓高地講述著自己的故事和夢想，也展現(xiàn)了一幅人們所不熟悉的拉美移民文化風貌。

比這部作品更受關注的是它的創(chuàng)作人，現(xiàn)年只有38歲、卻將世界上兩個最重要的戲劇獎項——托尼獎和奧利弗獎——雙雙收入囊中的林一曼努爾·米蘭達（Lin-Manuel Miranda）?！渡碓诟叩亍肥橇?曼努爾在大二時創(chuàng)作的處女作，2005年在康涅狄格州上演，2007年登上外百老匯舞臺。2008年該劇登陸百老匯后，《身在高地》在當年的托尼獎頒獎典禮上斬獲了包括“最佳音樂劇”在內的四項大獎，并為林一曼努爾贏得了他第一座格萊美獎杯。

《身在高地》中獨特的拉美說唱曲風，似乎預示了林一曼努爾在美國音樂劇歷史上的重要地位，很難想象他有著怎樣卓越的天分，可以在大學時就創(chuàng)作出許多創(chuàng)作者難以望其項背的作品。

從《身在高地》到《漢密爾頓》，從沒有哪部音樂劇為少數(shù)族裔的從業(yè)人員創(chuàng)造了這么多的工作機會。因為《身在高地》講述的本身就是少數(shù)族裔的故事，從角色的層面就要求更多的少數(shù)族裔演員參與到制作中。2017年在布里斯班曾有過一個《身在高地》的制作版本，“洗白”了大量的角色，在有許多少數(shù)族裔演員參與面試的情況下，依然選用了白種人飾演劇中主要角色，因此惹怒了許多熱愛音樂劇的觀眾和評論家，最后這個版本被迫停止上演。相比之下，藍圣公司的這個版本非常尊重劇中角色的設定，幾乎全部的角色都是由拉丁裔和非洲裔演員進行演出。

飾演《身在高地》中尤斯納維（Usnavi）的演員是此前《長靴皇后》中“天使”之一瑞恩·貢澤拉，同時他也曾創(chuàng)作過獨角戲《西班牙襲擊》（Hispanic Attack?。?，在阿德菜德小酒館戲劇節(jié)上進行演出。和林一曼努爾有些撞臉的瑞恩此次并不以變裝女皇的形象出現(xiàn)，而是詮釋了一個生活在市井中的小市民。飾演另一位男主角本尼（Benny）的是非洲裔演員提姆·歐瑪吉（Tim Omaji），作為一名出生在尼日利亞的創(chuàng)作歌手，提姆在出演《身在高地》前已經因出演《澳大利亞達人》（Australias got Talent）和《舞林高手》（So You Think You can Dance）而聲名鵲起。飾演兩位女性角色的分別是曾在其他版本中出演凡尼莎（Vanessa）的奧利維亞·巴斯克斯（Olivia Vasquez）和在多部小劇場音樂劇中有出色表現(xiàn)的路易莎·斯科凡尼（Luisa Scrofani）。除此之外，很多在電視節(jié)目中以及在民族音樂領域小有成就的拉丁裔演員都被邀請加入到《身在高地》中。

海耶斯劇場（Hayes Theatre Company）與澳大利亞的其他主流音樂劇劇場不同，是一個只能容納100人左右的迷你劇場，但它的地位在當?shù)貐s不可撼動。海耶斯劇場地址極為隱蔽，從它門前走過時極容易就會錯過：而走進劇院就可以看到一個完全不同的世界——二樓是一個沙龍式的小酒館，在入場前，人們會在這里買上一杯紅酒，和朋友或者陌生人一起閑聊。劇場內同樣給觀眾一個極為親密的氛圍，即便是坐在劇場的最后一排，距離舞臺也不過只有不到10米的距離。在這個整合的空間內，導演通常都會充分開發(fā)一切可用的空間，來擴大舞臺的范圍。

我曾在韓國看過一版《身在高地》，是在一個擁有三層觀眾席的大劇場里，在演出中運用了復雜的燈光效果。劇中有一首歌《Black out》是發(fā)生在舞廳停電后的場景中，人們用手機的燈光相互尋找，背景是正值美國獨立紀念日，當煙火在黑夜中綻放的時候，每個人的臉上都映著仿如煙火般彩色的光，在這場戲中，燈光的運用能為喜劇效果增色不少。而當這部劇在小劇場中上演的時候，技術層面的一些需求不能滿足，只好折中選擇其他方式來表現(xiàn)。比如海耶斯劇場大約有十個吊桿，舞臺的空間也極為有限，所以演員的上場口不能僅局限在臺側兩個入口，也要延伸到觀眾席中。煙火這場戲也受限于舞臺的規(guī)模，所以燈光轉而投射在觀眾席上方，邀請觀眾共同組成了第一幕結尾的小高潮。

國內的小劇場音樂劇制作在觀眾的印象里，通常是少于10人的卡司陣容、小規(guī)模的樂隊，加上簡單的布景制作，但是在澳大利亞，許多我們想象不到的音樂劇，都可以在小劇場演出?！渡碓诟叩亍吩诤Ｒ箘龅闹谱靼姹究s減了一大半的群舞演員，將這個劇的陣容精簡到15人；而相比之下，在墨爾本白馬藝術中心演出的《悲慘世界》則保留了群舞.除了演出劇團并非大型商業(yè)制作公司外，其他規(guī)格遠遠超出了一個小劇場音樂劇的配置。在《悲慘世界》的演出中，舞臺上甚至運用了轉臺和大型布景，裝臺時看到幾人高的布景，第一次打破了我對于中小型制作的固有印象。小劇場或許在成本上確實遜于豪華的商業(yè)制作，但是并非就是“業(yè)余”“粗糙”的代名詞。在澳大利亞，近郊的小劇場里依然可以看到精彩而富有巧思的音樂劇作品。

至于演出陣容，澳大利亞的音樂劇演員除了幾大頂級藝術學校的畢業(yè)生外，不乏非職業(yè)演員和綜合大學表演專業(yè)出身的演員，這些演員組成了大部分澳大利亞地方制作以及非職業(yè)制作的陣容。有時初出茅廬的音樂劇學生，如果沒有運氣直接進入大型音樂劇制作中獲得一個角色，或者成為群舞，很多人也會選擇在中小制作的音樂劇中打磨技藝。因此在走入小劇場時，說不定臺上的某位演員就可能成為未來的巨星。另外，很多中小型制作公司的制作人也曾經是業(yè)內的演藝人士，在演藝圈內擁有自己的人脈，當他們想要制作一部新的音樂劇時，就會有不少業(yè)內已經小有名氣的演員愿意加盟。這也讓觀眾在澳大利亞觀看小劇場音樂劇時多了很多驚喜。

澳大利亞的音樂劇市場相比于倫敦、紐約，規(guī)?？赡懿患笆种?。在彼處可能同時上演著20部商業(yè)制作，而澳大利亞的每一個城市同時至多只會有4到5部商業(yè)音樂劇同時上演。中小劇場在此時也填補了澳大利亞音樂劇市場的一塊空白。大型商業(yè)制作公司在選劇的時候會有諸多顧慮，每上演一部都要計算在演出季期間是否能夠收回成本，甚至有所盈余。但是中小劇場在選擇劇目時會有更多的自由度與靈活度，因而經?？梢钥吹皆诤Ｍ庖呀浡暶笤氲淖髌?，往往是由澳大利亞當?shù)氐男⌒椭谱鞴韭氏劝嵘衔枧_的。例如，舞臺藝術公司（Stage Art）就將自身的定位設定為“發(fā)掘鮮為人知的優(yōu)質制作，將國際作品第一時間引入澳大利亞”，他們的往期制作中就包括澳大利亞首演的《紫色姐妹花》（The Color Purple）和《周六夜狂熱》（Saturday Night Fever）。當《天使在美國》（Angels in America）在全世界掀起熱議的時候，也是澳大利亞的小型制作公司Dirty Pretty Theatre將該劇搬上“45號地下劇場”（forty five downstairs）的舞臺。由于該劇在澳大利亞是23年后重新登上舞臺，許多主流劇場的演員和導演都被吸引到這個地下小劇場中，為觀眾排演了一版沒有“國立劇院”和“華麗舞臺效果”加持的演出。

習慣在紐約、倫敦看戲的觀眾，可能會因為澳大利亞紛雜而散亂的劇目信息而感到困擾，也會因此錯過或者忽視一些小劇場作品。然而澳大利亞當?shù)氐膽騽鹘y(tǒng)和戲劇教育，讓這里的小劇場成了散落在各處的珍寶，往往在揭開幕布后，會看到意料之外的精彩呈現(xiàn)。