潘耀昌

水彩畫(huà)按分類(lèi)屬西洋畫(huà)或簡(jiǎn)稱西畫(huà)，被視為外來(lái)畫(huà)種。水彩畫(huà)為什么要稱為外來(lái)畫(huà)種呢？其實(shí)就工具材料性質(zhì)而言，水彩在中國(guó)并非缺少傳統(tǒng)血脈，例如，水溶性顏料，用毛筆在紙上作畫(huà)，這種畫(huà)和作畫(huà)方式都有理由稱為水彩，所以中國(guó)畫(huà)也是水彩，正如汪亞塵說(shuō)過(guò)的，“我的中國(guó)畫(huà)，當(dāng)它一種水彩畫(huà)看也無(wú)不可……”陳抱一也認(rèn)為，渲染色彩的一種水墨畫(huà)，仍不外是水彩性質(zhì)。如果說(shuō)，與西洋水彩有什么區(qū)別的話，中國(guó)畫(huà)的毛筆有書(shū)畫(huà)同源的共性，即書(shū)寫(xiě)性和用線造型的特性，強(qiáng)調(diào)筆鋒的作用，而西畫(huà)毛筆除畫(huà)細(xì)節(jié)的尖筆外，多為圓頭（無(wú)鋒）或扁平的毛筆，但這不是主要的。水彩之所以被稱為外來(lái)畫(huà)種，是因其“與中華迥異”的外來(lái)繪畫(huà)觀念，即基于文藝復(fù)興時(shí)代形成的透視、解剖、明暗、光色的造型理念，按達(dá)·芬奇的解釋，可以概括為透視體系。在中國(guó)，版畫(huà)、雕塑的情況與水彩頗為相似，并非沒(méi)有自身傳統(tǒng)，古代的版畫(huà)和雕塑不乏佳作，只是引進(jìn)的西方版畫(huà)、雕塑，被稱為創(chuàng)作版畫(huà)、創(chuàng)作雕塑，基于西方的造型觀念，和由此決定的訓(xùn)練方式。因此，水彩被稱為外來(lái)畫(huà)種的說(shuō)法，主要因?yàn)橹形髟煨陀^念的不同。值得思考的是中國(guó)的水彩是否會(huì)永遠(yuǎn)與本土的傳統(tǒng)切斷，跟著西方亦步亦趨？答案顯然是否定的，中國(guó)悠久而且強(qiáng)大的文化傳統(tǒng)顯然會(huì)影響、改變引進(jìn)的水彩畫(huà)，使之在中國(guó)的土地上長(zhǎng)出自己的根系，發(fā)展出中國(guó)特色的水彩。

材料技法雖有特殊作用，涉及如何駕馭的問(wèn)題，但決定性的是觀念，觀念決定形態(tài)。水彩畫(huà)之所以被稱為外來(lái)畫(huà)種，就像所謂現(xiàn)代創(chuàng)作版畫(huà)、雕塑的引進(jìn)一樣，關(guān)鍵是隨之而來(lái)的西方學(xué)院的造型方式。西方造型觀念切斷了與中國(guó)古代水墨彩墨、木刻版畫(huà)、宗教墓葬雕塑的傳統(tǒng)的聯(lián)系，使引進(jìn)的水彩、版畫(huà)、雕塑成為缺少傳統(tǒng)文化積淀和本土根系的外來(lái)品種。但是在美術(shù)史中，決定作品進(jìn)入歷史的因素主要是觀念、內(nèi)容和技巧，而不是藝術(shù)種類(lèi)等級(jí)的表象。但有趣的是，在中國(guó)美協(xié)體制內(nèi)，畫(huà)種的分類(lèi)，除了原來(lái)的國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)之外，十多年前又再分出水彩粉畫(huà)。讓水彩畫(huà)分科獨(dú)立，與國(guó)、油、版、雕四大種類(lèi)并駕齊驅(qū)，形成了自己的隊(duì)伍和專門(mén)的歷史敘事，這是中國(guó)美協(xié)體制下的一個(gè)特色。

相對(duì)而言，水彩畫(huà)尺寸較小，但小幅水彩畫(huà)，特別是風(fēng)景和靜物，以其清新雅致博得人們的偏愛(ài)，又因其所謂的小資情調(diào)，特別受到文人知識(shí)分子的青睞。事實(shí)證明，尺寸和畫(huà)種無(wú)所謂大小主次，誰(shuí)能說(shuō)丟勒的小幅版畫(huà)分量不敵大幅油畫(huà)？在美術(shù)史上水彩雖多屬小畫(huà)，但也有閃閃發(fā)光，發(fā)揮革命性作用的時(shí)刻，例如，19世紀(jì)英國(guó)水彩畫(huà)啟發(fā)了印象派，20世紀(jì)初德國(guó)橋社水彩畫(huà)推進(jìn)了表現(xiàn)主義，在中國(guó)，這樣的影響則發(fā)生于20世紀(jì)五六十年代。

在新中國(guó)，20世紀(jì)五六十年代，水彩畫(huà)迎來(lái)第一個(gè)高潮。當(dāng)時(shí)，由于政治和意識(shí)形態(tài)的要求，藝術(shù)界提倡主題性繪畫(huà)。繪畫(huà)界的主導(dǎo)思想，先是推崇油畫(huà)及其學(xué)院派方法，稱油畫(huà)能夠創(chuàng)作大畫(huà)，最適合創(chuàng)作屬于主旋律的歷史畫(huà)、故事畫(huà)等主題性繪畫(huà)，并要求它承擔(dān)民族化的任務(wù)，使之肩負(fù)沉重的使命?！胺从摇敝螅瑖?guó)畫(huà)后來(lái)居上，也開(kāi)始努力承擔(dān)主題性繪畫(huà)和弘揚(yáng)民族繪畫(huà)的使命。鑒于這樣的社會(huì)要求，通過(guò)印刷傳播的年畫(huà)和宣傳畫(huà)成為水彩畫(huà)（尤其是水粉畫(huà)）的創(chuàng)作目標(biāo)。不過(guò)，在綜合性大型美展中，也展出了一些非主題性傾向的小幅水彩畫(huà)，如風(fēng)景、靜物和有生產(chǎn)建設(shè)場(chǎng)面的風(fēng)景等。這類(lèi)審美趣味較高的作品受到廣大觀眾的喜愛(ài)，也贏得了批評(píng)家和媒體的好評(píng)。當(dāng)時(shí)的輿論相政策給予這種水彩畫(huà)以鼓勵(lì)，豁免其沉重的使命，使之享受到寬容的待遇、獨(dú)立的地位，冠之以“無(wú)標(biāo)題”“輕音樂(lè)”的美名，因?yàn)檫@種水彩畫(huà)雖然沒(méi)有描繪重大題材，但卻以其獨(dú)特的趣味給人美的享受。按照當(dāng)時(shí)的認(rèn)識(shí)，歷史畫(huà)、故事畫(huà)是油畫(huà)的主流價(jià)值，完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型是中國(guó)畫(huà)的重任，而水彩畫(huà)可以不必強(qiáng)調(diào)這種價(jià)值，也沒(méi)有民族化的壓力，可以得天獨(dú)厚地、合法地享有探索形式和率性表現(xiàn)的自由。當(dāng)時(shí)，水彩畫(huà)的獨(dú)立地位和審美價(jià)值得到了充分的體現(xiàn)。難怪許多從事國(guó)畫(huà)、油畫(huà)、版畫(huà)、雕塑，以及工藝美術(shù)，乃至建筑專業(yè)的師生，都愛(ài)畫(huà)水彩，參與水彩的獨(dú)立創(chuàng)作，這種愛(ài)好甚至保持到今天。當(dāng)他們?cè)谒始埖姆酱缰g隨意揮灑、探討形式問(wèn)題的時(shí)候，內(nèi)心有一種如釋重負(fù)的輕松和愉悅。正如吳冠中所說(shuō)，水彩畫(huà)是一個(gè)小島與備領(lǐng)域相聯(lián)系，是一個(gè)各學(xué)科交叉的平臺(tái)，可以滲透到其他學(xué)科領(lǐng)域，發(fā)揮自己的影響力。

就在中國(guó)水彩畫(huà)第一個(gè)高潮的活躍時(shí)期，1962年，由《美術(shù)》雜志牽頭，組織南、北兩地畫(huà)家聯(lián)合召開(kāi)“水彩畫(huà)座談會(huì)”，分別在北京、上海舉行，影響很大。在北京參會(huì)的有蕭淑芳（ 1911--2005）、郁風(fēng)（1916-2007）、宗其香（1917 -1999）、吳冠中（1919-2010）、古元（1919-1996）、經(jīng)紀(jì)中等，在上海參會(huì)的有張屬孫（ 1894--1973）、李詠森（1898-1998）、林風(fēng)眠（1900 -1991）、李劍晨（1900-2002）、潘思同（1904-1980）、陳秋草（1906--，1988）、張充仁（1907-1998）、樊明體（1915-1997）、沈柔堅(jiān)（1919-1998）、朱鷹（1920-2008）、哈定（1923-2004）等。當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)水彩界以京滬兩個(gè)中心劃分，形成南北兩大陣營(yíng)。這次展出作品的畫(huà)家.李詠森、冉熙、樊明體、沈紹倫、王碧梧、陸敏蓀，都屬于南方陣營(yíng)。

看中國(guó)現(xiàn)代水彩發(fā)展史，可以嘗試根據(jù)形與色的關(guān)系來(lái)考察，即著眼于素描與色彩的關(guān)系的變化。從16世紀(jì)西洋水彩傳入中國(guó)起，打動(dòng)中國(guó)人的地方主要是其逼真的畫(huà)法，即基于透視、解剖、明暗、光色的寫(xiě)實(shí)手法，也就是說(shuō)，根據(jù)單眼觀看的凸透鏡光學(xué)原理。以素描與色彩的關(guān)系變化為線索，大致可以描述出一條從素描重于色彩，到色彩與素描和諧融合，再到色彩摒棄素描的軌跡。在寫(xiě)實(shí)觀念之下，如徐悲鴻所言，素描被視為一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)。水彩是色彩的藝術(shù)，水墨是素描的藝術(shù)，重在黑白灰的關(guān)系，但水彩除了色彩關(guān)系，也包含素描關(guān)系。水彩畫(huà)傳入初期，中國(guó)水彩畫(huà)家斤斤于素描透視關(guān)系，色彩纂本上是固有色的深淺變化，待到素描基礎(chǔ)扎實(shí)之后，色彩開(kāi)始活躍起來(lái)，漸漸有了色相的差別和冷暖的關(guān)系，不再僅在意黑白素描，而是兼顧冷暖和色相的對(duì)比，素描和色彩的關(guān)系達(dá)到和諧統(tǒng)一。這里的六位畫(huà)家屬于這樣一代人，他們使中國(guó)水彩廁真正有了色彩。在他們以后，新一代水彩畫(huà)家開(kāi)始嘗試色彩自身的問(wèn)題，試圖擺脫對(duì)素描和形體的依附，甚至突破寫(xiě)實(shí)造型的束縛，開(kāi)辟了多元化的發(fā)展方向。

最后筆者要向公私收藏部門(mén)和藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)紀(jì)人表示由衷的敬意，是他們對(duì)畫(huà)家的虔誠(chéng)和敬意，是他們對(duì)水彩畫(huà)的執(zhí)著和珍愛(ài)，使水彩畫(huà)的歷史記憶得以永葆并不斷激勵(lì)后人。