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“東方如在”是第三屆inter-youth國(guó)際青年繪畫(huà)展的特別展。為了更有力地回應(yīng)“藝術(shù)·家書(shū)”這一主題，主辦方特別邀請(qǐng)了比利時(shí)雙年展策展人喬·本澤康為策展人，來(lái)自中國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、英國(guó)、美國(guó)、韓國(guó)、比利時(shí)等國(guó)的十三位國(guó)際知名藝術(shù)家?guī)?lái)了五十余件作品。這些藝術(shù)家中有國(guó)際重要的藝術(shù)家，像安尼施卡普爾、丹尼爾·布倫、尼奧·勞赫和蒂姆·艾特爾以及目前在國(guó)際享有盛名的中青年藝術(shù)家，同時(shí)也有具有國(guó)際影響力的東方藝術(shù)家代表李禹煥、許江等，他們共同進(jìn)行了一個(gè)關(guān)于國(guó)際境遇下的東西方藝術(shù)精神共同性的闡述。

東方是一個(gè)在國(guó)際交流日益頻繁的過(guò)程中逐漸建立起來(lái)的概念，一個(gè)從地域到人群乃至文化逐漸具體化的群體認(rèn)同。這一過(guò)程首先是西方社會(huì)系統(tǒng)和話語(yǔ)體系中血統(tǒng)意義上的東方人，繼而是逐步進(jìn)入國(guó)際平臺(tái)的東方個(gè)體，最終是被漸次構(gòu)建出的相對(duì)宏觀的東方印象。而在這個(gè)過(guò)程中，同時(shí)也伴隨著一種西方原有的知識(shí)系統(tǒng)應(yīng)對(duì)東方的出現(xiàn)、啟發(fā)與影響而自身發(fā)展、變化的過(guò)程，尤其是20世紀(jì)五六十年代以來(lái)，在文化藝術(shù)領(lǐng)域，這種影響不但在一些創(chuàng)作者的作品中得到明顯的顯現(xiàn)，而且在更多的創(chuàng)作者的觀念中形成了或多或少的“東方認(rèn)知”與“應(yīng)對(duì)策略”，于是“西方中的‘東方”也就成了“東方”觀照自身的叉一個(gè)有益的借鑒。從以“禪”為核心的東方思維到以書(shū)法與書(shū)寫(xiě)性表現(xiàn)為特征的東方形式，都在20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)中留下痕跡，這也是“東方如在”會(huì)特意邀請(qǐng)海外的知名藝術(shù)家參展的原因，這絕非一種簡(jiǎn)單的時(shí)髦。

卡普爾作為印度裔的英國(guó)人，他的作品影響力從20世紀(jì)80年代開(kāi)始直到今天，形成了一套具有東方性的世界觀與創(chuàng)作方法。李禹煥是前衛(wèi)派“物派”（Mono--ha）的代表人物和理論奠基者之一。而許江作為中國(guó)關(guān)注社會(huì)和歷史的當(dāng)代藝術(shù)家，他的人文思想更加著眼于繪畫(huà)東方性的開(kāi)拓精神與創(chuàng)造性的活動(dòng)與力量。陳箴的裝置藝術(shù)草圖具有深厚的歷史記憶。尼奧·勞赫將作為繪畫(huà)形象的初始的素描的本質(zhì)形象性與抽象形式結(jié)合在一起，來(lái)概括和建立出日常生活的信仰。同時(shí)，也包括了菜比錫畫(huà)派的年輕藝術(shù)家蒂姆對(duì)圖像的思考。還有法國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最著名的藝術(shù)家之—丹尼爾布倫，其多元化的藝術(shù)風(fēng)格尖銳地批判和介入當(dāng)代問(wèn)題。同樣來(lái)自法國(guó)的萊諾·艾斯提夫，這位藝術(shù)家以科學(xué)研究者的身份來(lái)發(fā)展他的作品，通過(guò)揭示一個(gè)可觸及的、幾乎全是觸覺(jué)的空間，喚醒我們對(duì)無(wú)限現(xiàn)實(shí)的感知。本次特別展唯一的女性藝術(shù)家露西亞一布魯?shù)乃囆g(shù)作品利用了多元的媒介，以簡(jiǎn)單形式之間的張力來(lái)呈現(xiàn)，不斷把我們帶回到作品本體的中心問(wèn)題。來(lái)自比利時(shí)的藝術(shù)家米歇爾·弗朗索瓦的作品的意義總是與時(shí)間性有關(guān)，并且根據(jù)其在空間或環(huán)境中的排列而有所不同。南非荷蘭裔藝術(shù)家肯德?tīng)枴じ隊(duì)査沟淖髌方Y(jié)合了非洲藝術(shù)傳統(tǒng)和前衛(wèi)風(fēng)格，展現(xiàn)了南非與暴力和禁閉的典型關(guān)系，同時(shí)散發(fā)著無(wú)限的美感和冷靜。美國(guó)藝術(shù)家索爾·勒維特被認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)最重要的藝術(shù)家之一，其關(guān)于極簡(jiǎn)藝術(shù)和概念藝術(shù)的藝術(shù)觀點(diǎn)至今仍有重要參考價(jià)值。

而當(dāng)這個(gè)展覽將這種互相“觀望”并置的時(shí)候，在這個(gè)探討“如在”，進(jìn)而“何在”的現(xiàn)場(chǎng)里，有一種交叉的視域尤其值得關(guān)注。一方面，展覽的主辦方，更多關(guān)注的是在這種互相觀看的多元視角下，“東方”得到了怎樣的立體呈現(xiàn)，以及作為“東方”主體意識(shí)下的繪畫(huà)，能開(kāi)發(fā)出多少可能。因此，此次特展，被強(qiáng)調(diào)的是不同“他者”的眼光對(duì)于開(kāi)拓“東方”的啟示與借鑒。因此，如米歇爾·弗朗索瓦這樣的知名藝術(shù)家，當(dāng)他繪畫(huà)中成名的“時(shí)間性”與帶有東方意味的書(shū)寫(xiě)筆觸相結(jié)合，并放大為一面墻的炭塊痕跡的裝置時(shí)，這樣的作品無(wú)疑是會(huì)被放在展廳門(mén)口的。而萊諾·艾斯提夫的作品《滴下來(lái)，濺起來(lái)》，則用很細(xì)的鐵絲做成水滴式的圖形懸在空中。這既是一種非常私密的東西，稍遠(yuǎn)幾乎看不到，但是又能因?yàn)橛^眾的無(wú)意闖入而被感受到，從而在隨后的凝視中成為切實(shí)的存在。對(duì)于藝術(shù)家而言，這些圖像就像是水，而他用黑色染了鐵絲，讓它有一種液體滴落的感覺(jué)，則是受到水墨影響的結(jié)果。

另一方面，對(duì)于策展人而言，喬-本澤康作為資深的繪畫(huà)研究者與策展人，更看重的是展覽在“東方”的名義下，那些打開(kāi)了繪畫(huà)本身觀念壁壘的因素，并探討它們是如何改變繪畫(huà)本身的。正如本澤康自己所說(shuō)：在西方藝術(shù)發(fā)展的進(jìn)程中，直至19世紀(jì)，“繪畫(huà)”概念均源于對(duì)于表現(xiàn)形式的綜述，無(wú)論是油畫(huà)、雕塑、素描或是版畫(huà)，因此，“繪畫(huà)”概念以“技術(shù)詞匯”呈現(xiàn)，其含義也不難理解。但自20世紀(jì)以來(lái)，這一傳統(tǒng)概念被徹底顛覆，在各種藝術(shù)思潮及藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)表現(xiàn)形式如宇宙爆炸—般生長(zhǎng)，并至今未能有一個(gè)確定的詞義能全景式地闡述這個(gè)豐富的形態(tài)。而對(duì)于此次展覽中呈現(xiàn)的特征，本澤康則認(rèn)為：參展藝術(shù)家都表現(xiàn)出某種以“線條”（或筆觸）為藝術(shù)表現(xiàn)形式的共性，但又各具特點(diǎn)，從媒介或展現(xiàn)上充分詮釋其多元文化的特性。而單一作品變成了整個(gè)展覽空間的一個(gè)部分，作品間的對(duì)話，在保存其獨(dú)立價(jià)值觀的同時(shí)，共同形成一個(gè)全局語(yǔ)境。我們將其稱之為“正向的全局”，因它提供了一個(gè)多元?jiǎng)?chuàng)作或多元文化生長(zhǎng)的可能性，并超越了所謂的范例或品位。

因此，無(wú)論是“Drawing as Art，Art as Drawing”，將繪畫(huà)外化為藝術(shù)自身，還是“東方如在”，將“東方”外化為某種共性的藝術(shù)特征，這種“修辭的游戲”或者說(shuō)“藝術(shù)的游戲”，都在描述同一種可能，即不斷打破自身概念壁壘，不斷重塑、豐富自身核心價(jià)值的進(jìn)程。