葉詩(shī)雨

地標(biāo)，是個(gè)舶來詞，源于中世紀(jì)英語，特指用來標(biāo)記邊界、疆界的物體;發(fā)展至19世紀(jì)60年代，用于指代在風(fēng)景中容易被注意到的物體;直到1959年，詞典對(duì)該詞的注釋除上面提及的兩點(diǎn)外收編入新釋義，亦可用于指代在歷史上被認(rèn)為重要的事件。從地標(biāo)一詞的詞源及詞意演變過程可見，地標(biāo)最初僅僅指代自然之物或人為之物，“地”與“標(biāo)”二者并重，詞意取二者的結(jié)合點(diǎn)，故而二者不論何種，皆為實(shí)際可感之物，并與地理范疇有一定聯(lián)系;而后地標(biāo)一詞在演變過程中詞意“地”與“標(biāo)”二者逐漸分離，并將地標(biāo)一詞的詞意重心轉(zhuǎn)移到“標(biāo)”上，強(qiáng)調(diào)的是“標(biāo)”“標(biāo)識(shí)”“標(biāo)桿”這種“突出”“顯著”的詞意，故而“地標(biāo)”一詞的含義從有限的地理范疇走出來，較之前更加寬泛了，從物質(zhì)層面拓寬至精神層面，即不單指地理范疇上的標(biāo)桿物體，亦可指代同一范疇內(nèi)的標(biāo)桿物體或標(biāo)桿事件。

恰如此，“地標(biāo)”一詞才具備成為本次展覽名稱的可能性。嘉德藝術(shù)中心酋展推出“地標(biāo)”，由此可見策展人深諳該詞詞崽，一詞多指：其一，展覽選擇當(dāng)代藝術(shù)中具備“地標(biāo)”性質(zhì)的藝術(shù)家：其二，展覽選擇創(chuàng)作主題與“地標(biāo)”相關(guān)的藝術(shù)作品;其三，一語雙關(guān)，希冀新嘉德藝術(shù)中心如展覽所說成為首都文化新地標(biāo)。其中，對(duì)于第一條所涉及的藝術(shù)家“地標(biāo)性”地位，單位藝術(shù)家的地位且不是一篇短評(píng)及一人之言可以言之，更妄論十五位藝術(shù)家，故而第一點(diǎn)不作為本文的探討對(duì)象。對(duì)于第三條的美好希冀，自將交與時(shí)間留待日后去定奪，故而本文亦無須作探討。對(duì)于第二條展覽主題與參展作品的關(guān)聯(lián)性，從地標(biāo)一詞的廣度及藝術(shù)作品的創(chuàng)作多樣性角度而言，似乎仍有一定的探討余地。

其實(shí)不論狹義的地標(biāo)，即早期還未與地理范疇脫離關(guān)系的地標(biāo);還是廣義的地標(biāo)，即后期用于泛指標(biāo)識(shí)性事物的地標(biāo)，其形成過程皆為特定時(shí)期下，一定時(shí)間內(nèi)，某事物以其某一特定方面先天的突出或后天的塑造成為集體關(guān)注的對(duì)象，并在時(shí)間作用下成為一段特定集體記憶的寄托、紀(jì)念或代表。所謂集體記憶，一般指一個(gè)群體所其享、傳承以及一起建構(gòu)的事物。因此地標(biāo)通常要求事物具備一種標(biāo)識(shí)性功能，為群體所其同認(rèn)可，普遍認(rèn)知。這種“標(biāo)”指向“集體”，故而早期的。地標(biāo)”更多的指向一種時(shí)間與空間相互作用的結(jié)果，其背后隱沒的是權(quán)力階層的選擇以及擁護(hù)階層對(duì)于選擇的認(rèn)同，二者的意識(shí)所達(dá)成的其識(shí)，換言之也是“集體記憶”。至于后期的“地標(biāo)”，本質(zhì)上與早期無異，二者的不同之處僅在于后期的“地標(biāo)”可供權(quán)力階層選擇的可能性更加廣泛一些。

由此可見，地標(biāo)與集體記憶二者之間的關(guān)系密不可分，地標(biāo)多數(shù)時(shí)候相對(duì)應(yīng)地指代一種物質(zhì)性存在，而集體記憶則多為指代一種存在于大腦崖面的精神性存在，地標(biāo)往往是一段集體記憶的物質(zhì)性投射。記憶是虛妄的，會(huì)隨著記憶群體的逝去而消散，歷史之所以留存是因?yàn)橛杏涗洠形淖钟涗?，有物體佐證，有痕跡佐證;同樣的，集體記憶亦是會(huì)逝去的，故而地標(biāo)對(duì)于集體記憶而言，其意義就在于記錄、紀(jì)念、寄托。故而從這種集體性及記錄性而言，地標(biāo)并非個(gè)人的選擇，而是集體的選擇。就這點(diǎn)而言，關(guān)于參展作品是否與本次展覽主題相關(guān)聯(lián)，可將集體記憶作為評(píng)判依據(jù)及關(guān)鍵點(diǎn)做出一點(diǎn)客觀的評(píng)判。

徐冰《鬼打墻》的創(chuàng)作對(duì)象是長(zhǎng)城，長(zhǎng)城在古代中國(guó)是巍峨的堅(jiān)強(qiáng)的軍事后盾，而在作品中藝術(shù)家用紙的柔軟性去對(duì)抗其固有屬性，顛覆了長(zhǎng)城在集體記憶中的固有形象。黃永砅《嗡嘛呢叭咪哞》在藏傳佛教的轉(zhuǎn)經(jīng)筒上刻三種不同宗教的經(jīng)文，這是一種有意而為之的有悖集體記憶的行為，本質(zhì)上是一種企圖虛構(gòu)集體記憶的無力。劉建華的《義烏調(diào)查》則是通過體囂堆積的視覺沖擊直接喚醒觀者對(duì)義烏的集體記憶。喻紅的《她——寶塔山姑娘》試圖通過刻畫一個(gè)個(gè)體的、渺小的、輕松的女性形象去消弭寶塔山在集體記憶中歷史的、國(guó)家的、革命的、嚴(yán)肅的宏大形象。劉驜的《愛它，咬它No.3》同樣采取一種有意為之的有悖集體記憶的方式，通過扭曲塌陷的地標(biāo)建筑去抵消建筑本身的華麗、宏偉屬性。

以上提到的作品或直接或間接地利用地標(biāo)建筑、宗教物品或地名等具備社會(huì)關(guān)注焦點(diǎn)的物體進(jìn)行創(chuàng)作，實(shí)際上藝術(shù)家選擇對(duì)象的同時(shí)考慮的是與該對(duì)象相關(guān)聯(lián)的精神性投射內(nèi)容。藝術(shù)家選定對(duì)象以后對(duì)其采用顛覆、虛構(gòu)、弱化等手段，人為地弱化甚至阻斷觀眾觀看作品時(shí)所產(chǎn)生的集體記憶的關(guān)聯(lián)性紐帶，從而達(dá)到迫使觀眾思考與反恩的目的。以上所述，藝術(shù)家對(duì)于某段具體集體記憶的選擇及相對(duì)應(yīng)的物質(zhì)性投射對(duì)象的選擇和再創(chuàng)作，是這個(gè)“地標(biāo)”展覽中作品創(chuàng)作方式應(yīng)共同具備的本質(zhì)特性。

展覽“地標(biāo)”的選擇標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)明了，并非表層上的地標(biāo)建筑，亦非表層上的地理方位，而是在于那些與之相關(guān)的并且能夠令人產(chǎn)生共鳴且思考的對(duì)象。故不得不提出一點(diǎn)質(zhì)疑，即未提及的作品中;與地標(biāo)的關(guān)聯(lián)性體現(xiàn)在哪里？未提及的作品之所以構(gòu)成上述疑問可概括為以下兩點(diǎn)：其一，作品的敘述方式是個(gè)人化的，如果拋離文字?jǐn)⑹鰡尉妥髌繁旧矶裕^眾難以得出與藝術(shù)家最初設(shè)想一致的解讀，其中的原因在于個(gè)人的不可控性所造成的解讀多義性，追根究底是脫離了集體記憶作為作品創(chuàng)作、思考的線索與依托;其二，作品創(chuàng)作所選擇的對(duì)象是鮮活的，時(shí)下正在發(fā)生的。地標(biāo)與集體記憶之間的關(guān)系在于，先有集體記憶，集體記憶在時(shí)間的作用下自發(fā)生成一個(gè)地標(biāo)作為精神性投射;抑或由權(quán)力階層主動(dòng)選擇一個(gè)地標(biāo)，然后開始發(fā)生關(guān)于該地標(biāo)的集體記憶。鮮活對(duì)象的問題在于，主體可能未經(jīng)歷時(shí)間的選擇和洗禮，未成為一種集體性的共識(shí)，或者主體已形成集體記憶但尚未發(fā)展到自發(fā)選擇地標(biāo)的階段。即其鮮活性注定了主體達(dá)不到集體記憶選擇地標(biāo)所需要的時(shí)間維度，實(shí)際上是對(duì)于集體記憶與地標(biāo)關(guān)系的一種被動(dòng)性的無意識(shí)脫離。這些作品對(duì)于集體記憶和地標(biāo)二者及其關(guān)系的脫離最終導(dǎo)致了其作品與展覽主題——“地標(biāo)”的關(guān)聯(lián)性不強(qiáng)。

“地標(biāo)”一詞立意甚好甚巧，同時(shí)主題性展覽的力量理應(yīng)源自于所選作品的本質(zhì)統(tǒng)一性，作品無論是在直接或象征意義上，或就其社會(huì)性的效果，都如同地標(biāo)一般幫助我們認(rèn)識(shí)歷史和面對(duì)現(xiàn)實(shí)。這些地標(biāo)塑造了我們的過去，也在創(chuàng)建我們的未來。