羅樂

內(nèi)容摘要：本文從一次激浪派晚會（FIUXLis-Soiree）中博伊斯和白南準(zhǔn)的合作表演出發(fā)，探討各自肉身經(jīng)歷、藝術(shù)立場與創(chuàng)作實踐之間的關(guān)系。博伊斯在史代納（Rudolf Steiner）的人智學(xué)影響下，通過藝術(shù)救贖社會來實現(xiàn)人、物、神三者臺一的普世意義。白南準(zhǔn)的藝術(shù)實踐則是與其多種文化身份密不可分，“隨意切換“不單單是指他個體肉身經(jīng)驗的游走性，同時指他具有混雜性、顛覆性特質(zhì)的藝術(shù)實驗。兩者在激浪派中相遇并對后世藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

關(guān)鍵詞：博伊斯、白南準(zhǔn)、激浪派

1978年7月7日，在杜塞爾多夫的一次激浪派晚會（Fluxus-Soiree）上，博伊斯和白南準(zhǔn)用兩部鋼琴進(jìn)行了一個半小時的“對話”，媒體稱其為“兩位戰(zhàn)后巨人的對話”（The dialogue oftwo postwar giants）。博伊斯的出場顯得風(fēng)塵仆仆，背上的雙肩包里插著金屬登山杖，樣子使人聯(lián)想到希特勒派往西藏尋找地球軸心圖的探險隊員。他撫琴不到一分鐘就站起身來，在旁人的幫助下調(diào)整鋼琴高度而且反復(fù)多次，肆無忌憚。不過，當(dāng)他一旦開始演奏即傾情投入，跟他臉貼油脂和愛撫死兔一樣的真誠。仿佛瓦格納飛行武神附體般充滿意志力，帶領(lǐng)聽眾在虛無的荒原飛翔，以藝術(shù)的名義把人帶離藝術(shù)。博伊斯明確宣稱“人人都是藝術(shù)家”，他將日常物件指認(rèn)為作品也仿佛在宣布“無物不是藝術(shù)品”，博伊斯從觀念和形式上消解了一切原有藝術(shù)的定義，因此，從某種程度上來說，他也是宣告藝術(shù)終結(jié)的人。而且比杜尚更為極端的是，在博伊斯口中的“藝術(shù)”實質(zhì)上只是一個代詞，用以指代他強(qiáng)烈的政治、社會和意識彤態(tài)的訴求。

博伊斯出生在“一戰(zhàn)”敗北后充滿德意志復(fù)仇意識的年代，除了一些自然科學(xué)愛好之外他還對北歐史（維京人史）和神話學(xué)感興趣，自少年時代起就受到和德國民族性有直接關(guān)聯(lián)的唯意志論思想和神秘主義影響。他還鉆研魯?shù)婪?史代納（RudolfSteiner）倡導(dǎo)的人智學(xué)，這也助長了他在潛意識里的弧利安血統(tǒng)優(yōu)越感。十五歲時，博伊斯參加了希特勒“青年黨”，成年后加入了德國空軍參戰(zhàn)，而這樣做完全符合當(dāng)時德國式政治正確。在大多數(shù)德國人眼里，“一戰(zhàn)”后德國所遭到的制裁是“懦弱者詭計的結(jié)果”，德意志必須重新崛起，伺機(jī)復(fù)仇。甚至中國復(fù)古派代表人物辜鴻銘都多次為英法所表現(xiàn)出的“貪婪、虛妄”提出批評，對德國的遭遇表示同情。既然尼采在《查拉圖斯特拉如是說》中的名句“你們應(yīng)當(dāng)尋找你們的仇敵，你們應(yīng)當(dāng)作戰(zhàn)，為著你們的思想作戰(zhàn)”變成了希特勒心中戰(zhàn)爭的理由，成為海德格爾說服自己效力納粹的理由，想必也對博伊斯產(chǎn)生了影響。再次戰(zhàn)敗的現(xiàn)實是難以接受而叉不得不接受的，除自殺者外，凡是要繼續(xù)活下去的人必定要給自己一個理由。博伊斯給自己的理由是什么呢？這些理由在后來是怎樣被他表達(dá)的呢？

是的，出生于傳統(tǒng)天主教家庭的博伊斯終于在經(jīng)歷了傷痛、絕望、失意的往昔之后，紿出自己活下去的理由——成為“彌賽亞”。韃靼人用油脂包裹重傷的博伊斯與宗教圣禮中用油膏涂抹在彌賽亞候選者的頭部一樣，他始終堅信造物的神力賦予他為救世重生，從此博伊斯以藝術(shù)的名義開啟世界救贖之旅。

那么，博伊斯如何實現(xiàn)藝術(shù)救世之路？他期許新世界是怎么樣的世界呢？

首先，博伊斯抨擊的就是深種在德國人心中的“人是萬物的尺度”概念。他曾說過，藝術(shù)要生存下去，也只有向上和神、和天使，向下和動物、和土地連結(jié)為一體時，才可能有出路。魯?shù)婪?史代納的“人智學(xué)”中“身體宇宙化”的三角行為架構(gòu)給予了他關(guān)于人、神、物三者型塑結(jié)合的理論支撐。這一點，在博伊斯少年時代的精神經(jīng)驗中已經(jīng)初見端倪：北歐史（維京人史）、神話學(xué)、地球軸心說都是他踏上世界旅途的起點，再到后來農(nóng)場的生活激發(fā)了他對自然、生物學(xué)的濃厚興趣?？梢哉f如果沒有成為藝術(shù)家：他會成為一位博物學(xué)家或者人類學(xué)家。因此，他幻想一種神秘自然神力的垂青和附身，使他在與自然世界和社會現(xiàn)實遇靈的過程中達(dá)成一種救世思想的釋放。這種超強(qiáng)模仿先知、期待自我升華的訴求讓人聯(lián)想起凱魯亞克筆下的迪恩。很多學(xué)者無法理解經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、死亡的博伊斯所產(chǎn)生的記憶裂變，因為在他的作品中，幾乎沒有宜接涉及戰(zhàn)爭。相反的，他的作品中經(jīng)常出現(xiàn)的動物、爛肉、十字架和植物，是對人類的“人智墮落”的抨擊和質(zhì)疑，羊脂、毛氈和蜂蜜則是對科技的詛咒和文明假象的揭露。因為，在博伊斯看來，人類暴行的根源在于已失去與自然萬物其生互享的博愛意識，這種瘋癲又迷失征途的行為需要一種“暖性”的力量重新在精神、意識層面喚醒大眾，重新建立人與自然世界的通靈關(guān)系，而這個關(guān)系維系的紐帶就是藝術(shù)。

其次，藝術(shù)拯救社會、摧毀理性機(jī)器。博伊靳認(rèn)為理性機(jī)器正在碾壓自然和造物力，從而將世界導(dǎo)向戰(zhàn)爭和暴力直至毀滅，因此，他的藝術(shù)救贖征途就要與工具理性、國家、體制這些猛獸進(jìn)行抗?fàn)?。適值1962年《寂靜的春天》出版，激起了世界范圍內(nèi)由環(huán)境生態(tài)問題到對政治格局的質(zhì)疑，博伊斯很快成為德國“綠色政治化”運動具有影響力的人物，但是最終他卻被綠黨拋棄，因為對于真正的政治家而言，博伊斯力求以藝術(shù)的方式拯救世界，并建立一個自然與人和諧共處的世界是一件天真爛漫的事情，它與藝術(shù)有關(guān)但是與政治無關(guān)，因此，博伊斯氣憤地離開了“綠黨”?！熬G黨”的理論家之一盧卡斯貝克曼曾經(jīng)說：“博伊斯不是現(xiàn)實政治家，但‘綠黨仍要感謝博伊斯，因為他在‘綠黨形成之前就已經(jīng)意識到生態(tài)問題。”①1972年，博伊斯再次成為一個眾人眼中“不合時宜的人”。他帶領(lǐng)五十四名末被錄取的入學(xué)申請者占領(lǐng)了學(xué)院管理部門，要求給所有被拒絕入學(xué)的學(xué)生發(fā)學(xué)生證。同時，博伊斯拒絕服從學(xué)院提出的要求和警告，提出了“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”（expanded conception of art）。依照博伊斯的預(yù)設(shè)，學(xué)院有責(zé)任將藝術(shù)作為一種普世化教育布施于每一個愿意成為藝術(shù)家的人，藝術(shù)可以成為宗教信仰一般的“暖性”的力量，可以拯救自我、拯救世界。這個口號顯現(xiàn)了他為藝術(shù)招兵買馬的決心，以藝術(shù)救世為己任的博伊斯，正是要通過將藝術(shù)精神的廣泛傳播來實現(xiàn)人性凈化、自我解放的目的。盡管“人人都是藝術(shù)家，萬物皆是藝術(shù)品”的點金之手變相地將藝術(shù)逼向了絕境，然而，這并不是博伊斯所擔(dān)心的，因為他試圖建構(gòu)的藝術(shù)新世界，正是在毀滅與死亡之中重新站立的巨人，就像耶穌的復(fù)生，需要付出血與肉的代價。

因此，在這個前設(shè)下重新審視博伊斯的社會雕塑，其實是對人性重新回歸的實驗，是精神生命的進(jìn)化過程。同時，“社會雕塑”建立在史代納的人智學(xué)意義上，認(rèn)為人并不僅僅是一個肉身維度的人，而是精神生命、靈性世界“三位一體”的人，由此，藝術(shù)家并不是一個特殊稱謂或者是一個職業(yè)，而是精神生命和靈性世界的特殊言語方式。任何人都有藝術(shù)、自由、創(chuàng)造的一面和現(xiàn)實效用的一面，兩者并非鐵板一塊。同樣，社會雕塑的塑造不僅僅是在人的肉身方面，應(yīng)該從肉身、精神、靈性三個方面對人進(jìn)行全方位的塑造，這也是為什么他在擔(dān)任杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院教員時將美術(shù)教育改革以及自由創(chuàng)造大學(xué)（the Free University forCreativity）作為“社會雕塑”的實驗之一（回應(yīng)的是精神塑造），將種植七千顆橡樹的行為以及參與了“綠黨”（Green Party）的成立作為社會雕塑的世界宣言（靈性的塑造）。

最后，是“世界綠化”計劃的實施。1982年博伊斯在第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展開幕式上種下了“世界綠化”計劃的第一顆橡樹（在博伊斯的計劃中世界綠化行為同樣要在俄羅斯和中國展開），1987年第七干顆橡樹被種下，盡管當(dāng)時博伊斯已經(jīng)離世，但他留給卡塞爾的是一片擁有八百年生命的綠色雕塑。博伊斯的藝術(shù)救贖之旅終于在這七千顆橡樹的綠化行為中得以實現(xiàn)，那就是以藝術(shù)的名義綠化世界。

因此，博伊斯這個彌賽亞信徒將藝術(shù)作為自我救贖、改變世界的途徑，最終預(yù)言了多元化藝術(shù)論的到來，并啟迪了更多獻(xiàn)身藝術(shù)的“彌賽亞”候選人共同改變世界。

在鋼琴的另一面，“激浪派”晚會上表演的另一位藝術(shù)家白南準(zhǔn)在當(dāng)時已經(jīng)是開創(chuàng)了全新藝術(shù)格局的“錄像之父”。白南準(zhǔn)做了些聲音實驗，比如直接打開琴蓋彈撥鋼琴鍵，用麥克風(fēng)錄放節(jié)拍器的嘀嗒聲，不時加入吟唱等等。他事先做了設(shè)計，顯得有點程序化而沒有足夠的興奮度，抽象而不具有敘事性的聲音缺失感染力，沒能激發(fā)觀者的回應(yīng)，隨著時間的拉長觀眾的無聊感隨之增加，所有觀眾都集中到博伊斯一邊去了。他不斷地通過發(fā)出各種混音來干擾聲音自身，從藝術(shù)的媒介、形式打開藝術(shù)感官的另一番天地。

在一部由白南準(zhǔn)導(dǎo)演，約翰·凱奇主演的電影《GlobalGroove》 （1973）的序幕中，白南準(zhǔn)寫道：“這是一個對新世界的管窺，你將能夠在世界上所有的頻道間隨意切換，而電視節(jié)目表將像曼哈頓的電話號簿那樣重?！?/p>

“隨意切換”作為一個關(guān)鍵詞引入到我們對白南準(zhǔn)的生平履歷、藝術(shù)實踐、思維方式的追問。1932年出生于韓國的白南準(zhǔn)在文化上是一個十足的“混血兒”。少年時期盡管生活在韓國，但是具有親日傾向的父親對他的期望似乎并沒有同限于這個民族文化之中。1949年白南準(zhǔn)隨家人來到了香港，在香港多元文化背景下白南準(zhǔn)完成了高中的學(xué)業(yè)。隨后，臼南準(zhǔn)來到了日本，在日本學(xué)習(xí)音樂的過程中迷戀上了古典音樂。然而，白南準(zhǔn)并不滿足于這種二手的學(xué)習(xí)方式，因此他來到德國開始學(xué)習(xí)真正的古典音樂。1958年，他遇到了在德國進(jìn)行表演的約翰·凱奇之后改變了他的人生軌跡，走向?qū)嶒炈囆g(shù)之路。20世紀(jì)60年代初，自南準(zhǔn)移居美國直至去世。在他身上匯聚了多種身份背景和多種文化維度，而這種可以切換的身份層次反而導(dǎo)致了他成為一個沒有原文化認(rèn)同的個體，一個天生政治不正確者，也是一個逃亡者。他可以隨時進(jìn)入某一種系統(tǒng)，并隨時離開，因此，白南準(zhǔn)作為一個沒有機(jī)會建立文化認(rèn)同的人也少了文化負(fù)擔(dān)，而是在創(chuàng)作媒介方面進(jìn)行了多元、混雜性的嘗試，這一點，從他的作品中運用的電視符號元素就可以看到。

另外，白南準(zhǔn)從古典音樂家切換到實驗藝術(shù)家的身份轉(zhuǎn)型與他自身的多種文化背景之間的游走有著巨大的關(guān)系。盡管很多學(xué)者認(rèn)為，對于白南準(zhǔn)這樣的角色轉(zhuǎn)換，約翰·凱奇的功勞不可忽視。但是，我認(rèn)為約翰-凱奇對白南準(zhǔn)的影響僅僅是一種導(dǎo)火線的作用，白南準(zhǔn)多年“旅行生涯”中早已播下文化無根性的種子，也許在他一直在尋找一種合適的載體來承載他的那些超越時空和質(zhì)疑文化歸屬、身份邊界的“怪”想法。在他的認(rèn)知里，只有一次又一次對藝術(shù)本體、藝術(shù)彤式的突破和顛覆。而約翰-凱奇的實驗音樂—下子點燃了白南準(zhǔn)埋在內(nèi)心的反叛，一發(fā)而不可收。

另外，從語言學(xué)研究角度來看，白南準(zhǔn)同時掌握了韓語（母語）、英語、日語（并與日本太太相伴終生）、德語四種語言，而且這些語言橫跨了東方語言學(xué)與西方語言系統(tǒng)兩種截然不同的語言范式，究竟哪一門語言是他最熟悉的語言？這些語言之間的切換是否影響了他的藝術(shù)思考？語言學(xué)認(rèn)為人類的語言與思維之間關(guān)系是“物質(zhì)性的語言是思維的工具、手段和表現(xiàn)形式;精神性的思維是語言的靈魂、主宰和宜接內(nèi)容”，兩者是同生其榮的關(guān)系。但是不同的語言體系，導(dǎo)致思維方式有很大的差異。白南準(zhǔn)在四種語言系統(tǒng)、四種不同的思維方式之間“隨意切換”，是否意味著與他的藝術(shù)作品的“居間性”一樣，也源于這種無法被固化、穩(wěn)定的思考方式。正是這種無法被恒一系統(tǒng)所規(guī)訓(xùn)的白南準(zhǔn)才會從不同視角來反恩自身、反思藝術(shù)、反恩世界。他就像德·迪弗筆下來自外世界的他者，不斷地用外來的目光審視著世界，他可以隨時進(jìn)行視覺切換：東方與西方、佛教與基督教、古典與現(xiàn)代、此在與未來等等，無論怎么樣，他都在逃離諸如“屬性”“規(guī)約”“概念”“定義”這樣的詞匯。

那么，最終白南準(zhǔn)將自己的定位放在哪里？在一件名為《TV佛陀》的作品中，他再現(xiàn)了兩種層面的佛，青銅鑄造的佛與電視錄像對佛的轉(zhuǎn)映，兩者靜默地對視彼此，但是實際上也是自己對自己的觀看，這種無聊感、虛空感來自于對再現(xiàn)物的再現(xiàn)，來自錄像的非本體性以及非真實感傳達(dá)出的對“空”的指涉。很多學(xué)者對這件作品進(jìn)行了各自的闡釋，而這些闡釋的存在反而削弱了各自的意義，這種“空”直接和禪衷的形而上的“空”相聯(lián)系，同時與電視媒體、視覺景觀背后的無根性形成對接，而這種“空”“無”也是白南準(zhǔn)的生命、身份、藝術(shù)帶給觀者的感觸：以無立場抗衡“正確”的價值認(rèn)同，以越界質(zhì)疑永恒、固化的定位，正是在多種身份的混雜性和思想的游牧性給予他一次次“出走”的勇氣，使他在實驗藝術(shù)中找到自我的價值和意義。

博伊斯與白南準(zhǔn)在激浪派晚會的那次演出還在繼續(xù)，盡管已經(jīng)時隔四十年，他們的演出仿佛依然沒有停止。兩人用身體、現(xiàn)成品、聲音表達(dá)各自截然不同的藝術(shù)觀，前者是一個被神明賦予“神力”的救世者，他用夸張的行為、激昂的說教、爆發(fā)的情緒令觀者毫無抵抗地追隨他、崇拜他;后者就像是一位發(fā)明家，通過各種聲音的混雜實現(xiàn)對感官的干擾，這是對于藝術(shù)和形式本體性的顛覆，一種全新的話語實驗。但是無論兩者從哪個起點探索藝術(shù)的路徑，藝術(shù)終究是遠(yuǎn)行者的歸途，是自我救贖的巨大能量，是生生世世不滅的信仰。

注釋：

①（德）海納爾·施塔赫豪斯著，《藝術(shù)狂人一波伊斯》，趙登榮等譯，吉林美術(shù)出版社，2001年，第58頁。