摘 要：詹姆斯·鮑德溫是20世紀(jì)最著名的非裔美國作家之一。他的短篇小說《桑尼的布魯斯》展示了以布魯斯、爵士樂為代表的黑人音樂驚人的力量。本篇論文通過細(xì)讀和歸納，分析小說中的三種黑人音樂形式。由此對比突出布魯斯音樂對于黑人民族聯(lián)系及身份認(rèn)同的精神功效。

關(guān)鍵詞：桑尼的布魯斯；黑人音樂；布魯斯

作者簡介：唐莉（1995.3-），女，漢族，現(xiàn)就讀天津外國語大學(xué)研究生院2017級英語語言文學(xué)專業(yè)，主要研究方向：英美文學(xué)。

[中圖分類號]：I106 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-26-0-02

詹姆斯·鮑德溫、理查德·賴特和哈麗葉特·比切·斯托并稱為20世紀(jì)最杰出的非裔美國作家，不過鮑德溫不同意以賴特和斯托為代表的反抗文學(xué)。他認(rèn)為斯托的《湯姆叔叔的小屋》只反映了黑人奴隸遭受的殘酷對待，懷特的《土生子》也只描繪了黑人民族在困境中的生存狀態(tài)。兩者都沒有展示黑人社區(qū)的生活習(xí)慣，宗教儀式，傳統(tǒng)習(xí)俗和文化。他主張黑人同胞應(yīng)該展示價值觀，民族精神和民族特色，從而讓白人認(rèn)可和接受他們。在《桑尼的布魯斯》中，鮑德溫通過三種音樂的描寫展示了黑人生活狀態(tài)和民族精神。

第一種音樂是酒吧門口點唱機發(fā)出的音樂，其響度較大，富有節(jié)奏感。點唱機在20世紀(jì)40年代到60年最為流行，尤其在50年代。早期的搖滾樂通常和點唱機聯(lián)系到一起。搖滾樂雖然起源于非裔美國音樂風(fēng)格，比如藍(lán)調(diào)和爵士但音樂形式偏于流行，更傾向于是一種服務(wù)于白人市場的節(jié)奏藍(lán)調(diào)的重塑，或者是結(jié)合黑人和白人的新型混合樂。在《桑尼的布魯斯》的中，吧臺女郎和著點唱機流行音樂舞蹈，笑臉盈盈地吸引顧客。吧臺女郎就像搖滾樂，迎合白人占主導(dǎo)地位的社會，作為供挑逗和消費的沒有自我身份的性服務(wù)對象。吧臺女郎的命運可以反映大多數(shù)黑人女性的命運，“是一個劫數(shù)難逃但仍在掙扎的女人?！?她雖然年輕，但是她的生命可以一眼望穿，注定是個悲劇。搖滾音樂和吧臺女郎一樣是順從的，過于娛樂而顯得不嚴(yán)肅，更不必提作為那個時代民族反抗的精神力量。

第二種音樂是在傳統(tǒng)奮興布道會上由三位黑人姐妹和一位黑人兄弟演奏的圣歌。他們唱道“上帝與你們同在，直到我們再相聚。”教會音樂包含優(yōu)美的、撫慰人心的抒情歌詞，但這種音樂沒有社會現(xiàn)實功能，每個人都不是第一次聽見這支歌，卻沒有一個人曾經(jīng)被挽救。并且諷刺的是殘酷的現(xiàn)實似乎與歌詞所贊美的截然相反。沒有人得以拯救，救世主上帝的形象也遭受瓦解。既然教會音樂沒有實際的社會功用，為什么仍然可以吸引如此多黑人民眾的眼球呢？南開大學(xué)的谷啟楠教授指出：“這種音樂宣揚上帝的救贖和來世的幸福，麻痹人們的意志，使他們忘掉現(xiàn)實”。小說主人公桑尼認(rèn)為：“她的聲音讓我記起了有時海洛因給我的感覺。”顯然，桑尼不同意用宗教的方式暫時撫慰受傷的心靈。他把教會音樂比作毒品，暫時麻木黑人同胞的神經(jīng)，逃離現(xiàn)實而不是正面現(xiàn)實。根據(jù)法國著名馬克思主義思想家路易·阿爾都塞首創(chuàng)的“意識形態(tài)國家機器”概念，宗教作為一種手段操縱民眾的意識。它還包括學(xué)校、教育、家庭、政治體系、大眾傳媒等，是一種常用的國家控制手段，通過給民眾反復(fù)灌輸理念，固化對事物的理解和認(rèn)知。面對種族議題的時候，美國白人階級通過傳播基督教義加強對黑人的控制。黑人民眾信仰上帝、歌唱宗教音樂，看似撫慰了受傷的心靈，實則落入了白人領(lǐng)導(dǎo)控制的圈套。桑尼透視了教會音樂的本質(zhì)，意識到宗教無法解決黑人民眾的根本性問題。

第三種音樂是桑尼和他的爵士樂隊一起演奏的布魯斯。布魯斯音樂可以溯源到19世紀(jì)末美國南部的黑人奴隸的勞作民歌。形式多種多樣，包括田野號子、叫喊、靈歌、呼喚和應(yīng)答等。從20世紀(jì)20年代開始，口述的布魯斯音樂從美國南方種植園和黑奴棚屋登入到了世界舞臺，作為一種“民族記憶”的珍寶流行于美國。布魯斯（Blues）來源于英文詞組藍(lán)色魔鬼（blue devils），意思憂郁和痛苦。同樣，布魯斯音樂家通過彈奏和演唱悲傷的音樂傳遞情感訴求。布魯斯不僅僅是一種悲悼生活、平復(fù)憤怒、渴求愛與希望的音樂風(fēng)格，而且是一種從黑人祖先繼承下來的文化符號。它超越娛樂功效，是黑人同胞生活必要的組成部分，也是一種文化象征和民族精神。

在布魯斯音樂中，最常見的是十二節(jié)的布魯斯，具有簡單且重復(fù)的和弦形式。十二小節(jié)布魯斯非常符合西部非洲“呼喚和應(yīng)答”的表演傳統(tǒng)，領(lǐng)唱唱出一句歌詞，其他的歌手或是樂手就會給與回應(yīng)。在十二小節(jié)布魯斯歌曲中，歌手先重復(fù)兩句歌詞，每一句都有樂器作為回應(yīng)，之后歌手會通過和現(xiàn)場觀眾的情感交流即興演唱第三句，樂器用一節(jié)演奏作為結(jié)束。由此我們可以得出布魯斯至少有三個特點：有固定的模式，重復(fù)演奏和歌唱，并且即興表演。由于布魯斯有著即興表演的特色，歌手演唱的時候傾向于結(jié)合身體動作和手勢呻吟、啜泣和叫喊。演奏者通過“呼喚與應(yīng)答”的模式，表達(dá)傳遞個人的悲傷情感來引起觀眾強烈的共鳴。同點唱機音樂和教會音樂相比，布魯斯既不迎合白人口味，也不倡導(dǎo)黑人民眾忍受他們遭受的不公。相反，布魯斯通過和觀眾的共鳴，釋放表演者內(nèi)心聲音的同時激發(fā)同胞們對民族平等事業(yè)的熱情。

布魯斯音樂對于桑尼而言具有成長意義。它幫助桑尼直面現(xiàn)實并鼓舞他追求更好的生活?；仡櫳Ｄ岬耐旰蜕倌?，他是不幸的。十五歲的時候，父親去世，不久，母親也離開人間。他一直夢想著成為一名成功的爵士樂音樂家，然而他的哥哥不能理解他。盡管不情愿，也不得不寄養(yǎng)在哥哥的妻子伊莎貝拉的家中。后來，因為染上毒品被送進(jìn)監(jiān)獄。面對各種不幸，桑尼剛開始選擇逃避。吸毒是為了麻木自我、逃避現(xiàn)實；參加軍隊是為了逃離哈萊姆；離開美國定居歐洲是為了擺脫種族歧視。然而，不論他逃往哪個方向，他都不能解除困境，避免種族歧視。逃避不能解決實際問題，反而把他推向墮落與頹廢。與之相反，布魯斯音樂給予了桑尼直面慘淡人生的勇氣。在《桑尼的布魯斯》的高潮部分，桑尼在音樂會上演奏鋼琴。由于一年沒碰鋼琴，他剛開始彈的時候磕磕碰碰，并不順暢，后來即興表演布魯斯音樂，終于道出了內(nèi)心長久壓抑的焦慮與痛苦。他為自己的痛苦經(jīng)歷歌唱，也為全非裔美國人受壓迫的生存處境歌唱。布魯斯音樂帶給了桑尼勇氣，教會他成長，桑尼反過來運用布魯斯音樂喚醒黑人民眾，打破漫長的沉默和集體失聲。

桑尼的哥哥屬于被喚醒的失去民族之本的一類非裔美國人。他是一名中學(xué)代數(shù)教師，每個月拿著固定的薪水，過著穩(wěn)定的生活。對于自己的學(xué)生，他不懷好感，認(rèn)為他們“都有可能注射過毒品”，而且“毒品要比代數(shù)對他們更有影響力”。在他眼里，這群學(xué)生不學(xué)無術(shù)、自甘墮落，沒有明亮的未來。在潛意識里，他早已被白人同化，自詡為中產(chǎn)階級的一分子，瞧不起那些貧窮、叛逆的黑人癮君子。原因是他遺忘了黑人民族歷史，拒絕了民族傳統(tǒng)文化，習(xí)慣了白人社區(qū)的生活風(fēng)格。他認(rèn)為桑尼喜歡的布魯斯音樂是庸俗而墮落的，就像那些和桑尼混在一起的樂手，過著了無生氣和希望的生活。直到桑尼邀請他參加樂隊的音樂會，他才重新審視桑尼熱愛的布魯斯和他的樂隊。這都得益于布魯斯的力量。音樂為他和桑尼之間架起了一座無形的溝通的橋梁，使他真正體會桑尼的憂傷、困惑、憤怒和激情。這種理解和共鳴，喚起他對家族的回憶，使他想起了母親，想起了父親的弟弟，想起了死去的小女兒葛蕾絲，想起了伊莎貝拉的眼淚。所有痛苦的回憶使他哽咽，使他重新銘記自己的種族身份。

只有布魯斯音樂能成為黑人民眾反抗壓迫、贏的自由的民族之歌。非裔美國人的布魯斯是屬于本民族的音樂，是獨一無二的，是民族的驕傲，是戰(zhàn)勝困難、永不放棄的精神力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]Baldwin， James. “Sonnys Blues” in Jane Bachman Gordan & Karen Kuehner （ed.） Fiction， an Introduction to the Short Story ， Lincolnwood： NTC/Contemporary Publishing Group， 1999.

[2]谷啟楠，一首強勁的黑人覺醒之歌——論《桑尼的布魯斯曲》的深刻內(nèi)涵[J].四川外語學(xué)院學(xué)報，2003，（5）：67-70.