畢慷

摘要：電影符號學(xué)是現(xiàn)代電影研究中最重要的理論之一。電影語言有自己的表意系統(tǒng)，雖然它用鏡頭呈現(xiàn)和反映客觀世界與日常生活，但其語言是區(qū)別于自然語言的藝術(shù)語言正因如此，電影才具有審美價值，才能夠與觀眾進(jìn)行情感和認(rèn)知上的溝通?！稓W羅巴快車》視覺效果與豐富的內(nèi)涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統(tǒng)立體和多層次的結(jié)構(gòu)特征。本文以電影符號學(xué)為視角，從情感符號與象征符號兩方面出發(fā)，分析了《歐羅巴快車》的表意結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：電影符號學(xué)；歐羅巴快車；銀幕合成；拉斯·馮·提爾；特技攝影

一、前言

1991年，《歐羅巴快車》參加第四十四屆戛納電影節(jié)首映，甫一亮相便技驚四座，正如《紅色沙漠》曾因?qū)ι食錾袢牖倪\用被《電影手冊》評為“電影史上第一部彩色電影”，《歐羅巴快車》在某種意義上可以算作是電影史上第一部銀幕合成電影。

《歐羅巴快車》將敘事背景設(shè)定于二戰(zhàn)剛剛結(jié)束的德國，男主角是德裔美藉青年凱斯勒，在第二次世界大戰(zhàn)后回到從未涉足的祖國。他原是一個和平主義和理想主義者，希望以中立的態(tài)度來看待戰(zhàn)后的歐洲人民。不料叔叔安排凱斯勒在一列火車上當(dāng)列車長，使他有機(jī)會深入歐洲各地，聆聽各種不同的聲音，從而揭破了和平口號與人道主義的虛妄。而他愛上的鐵路公司老板千金，更是一名納粹主義的支持者，更使他陷入了愛情和良知的兩難之境。整部影片充滿了陰郁和冷酷的基調(diào)。導(dǎo)演運用銀幕合成技術(shù)，拍出一種令人目眩神迷的魔幻寫實色彩，視覺效果和豐富的內(nèi)涵為觀眾提供了寬闊的解讀空間、也賦予電影表意系統(tǒng)立體和多層次的結(jié)構(gòu)特征。筆者以電影符號學(xué)為視角，從象征符號出發(fā)，分析《歐羅巴快車》中銀幕合成技術(shù)的表意結(jié)構(gòu)。

所謂象征符號，指的是人們依賴文化習(xí)俗而形成的一種社會泛文本的整體語義場如，紅玫瑰代表愛情，戴在無名指的戒指象征著已婚等。象征符號結(jié)合具體的電影語境，使導(dǎo)演意圖表達(dá)的目的含蓄性地實現(xiàn)，從而使觀眾與影片達(dá)成默契，產(chǎn)生審美上的認(rèn)同。

《歐羅巴快車》作為導(dǎo)演拉斯·馮·提爾的“歐洲三部曲”終結(jié)篇，毫無疑問是要與前兩部構(gòu)成緊密聯(lián)系的，首先內(nèi)容上都界定了歐中重大公眾議題：犯罪、瘟疫、二戰(zhàn)后的歐洲重建，而形式上的統(tǒng)一則是催眠。三部曲都對催眠具有濃墨重彩的表述，而前兩部的催眠只是影片的重要元素，而在《歐羅巴快車》中，催眠則是整部影片的象征符號，導(dǎo)演將整部影片象征為一場夢境，而催眠則是通往夢境的列車。

二、夢境的轉(zhuǎn)場

夢境中的人物的時空轉(zhuǎn)換往往跳躍，但是感受確是持續(xù)的，人物沒有任何情緒或情境的中斷，從一個時空到另一個時空并非跳躍而是延伸，常規(guī)的時空剪輯手法，必然會造成情緒的中斷，在好萊塢經(jīng)典剪輯手法中，前后兩場戲若在時空上產(chǎn)生較大變化，必須用剪輯表述清楚，否則會造成觀眾的迷惑感。然而如果遵從夢境感受，這種迷惑感恰恰是導(dǎo)演需要的。銀幕合成則很好的幫助了導(dǎo)演實現(xiàn)了夢境的迷惑。

在凱斯勒親眼目睹了“狼人”兒童持槍殺害他們自己的德國同胞后，驚駭不已，導(dǎo)演沒有給觀眾過多的思考時間，而是在鏡頭對準(zhǔn)凱斯勒后立刻轉(zhuǎn)場至凱瑟琳娜家中，凱斯勒從列車車廂直接轉(zhuǎn)場到一個禮拜后的凱瑟琳娜家中。

轉(zhuǎn)場策略是前景人物，通過銀幕合成，變換后景投影內(nèi)容，制造無明顯剪輯點的時空轉(zhuǎn)換，正如夢境場景的剪輯策略，人總是會不知不覺得從一個場景轉(zhuǎn)換到下一個場景中。

三、似真似幻的間離

按照好萊塢的觀點，技術(shù)永遠(yuǎn)不能凌駕于故事之上，觀眾首先沉迷于故事，技術(shù)只是令觀眾沉迷其中的手段，如果技術(shù)是能夠感知的，觀眾便會抽身到故事之外，這也就形成了一種無意識的間離效果，問離效果會令觀眾無法百分百的欣賞故事，但是夢境原則中，做夢者也并非完全相信夢境中的真實性，似真似幻的影片風(fēng)格才是夢境的真實體驗，因此，間離效果成為導(dǎo)演創(chuàng)作這種風(fēng)格的重要手段。

拉斯·馮·提爾曾經(jīng)自言“麥克斯·馮·西多夫具有催眠作用的旁白與這部影片序曲之間的聯(lián)系，和《破浪》中的章節(jié)標(biāo)題是一回事，它們再現(xiàn)了一種假定的，或者說是上帝的視點”。馬克斯·馮·敘多的嗓音壓抑、低沉、富有不容置疑的威嚴(yán)，構(gòu)成了天然的父式催眠形態(tài)，催眠，既是影片試圖呈現(xiàn)的故事氛圍，同時也是故事的結(jié)構(gòu)形式，全片共有十處催眠式的畫外音，而真正出現(xiàn)催眠口令的則有六處，這六處將影片結(jié)構(gòu)為六個組成單元，這類文學(xué)形式的章節(jié)體敘事結(jié)構(gòu)令觀眾對于影片具有審慎的態(tài)度。在“催眠”作用下，觀眾也無法理解，哪些是真實哪些是虛幻，而這正是整部影片的巨大象征符號。

隨著好萊塢cG電影技術(shù)的發(fā)展，銀幕合成技術(shù)也逐漸被淘汰，取而代之的是綠幕摳像技術(shù)，銀幕合成代表著古典好萊塢時期的特效最高技術(shù)手段之一，《歐羅巴快車》也代表著拉斯·馮·提爾技術(shù)至上時期所拍攝影片的最高成就，它們行將遺忘，卻值得銘記。利用符號學(xué)對電影技術(shù)手段進(jìn)行分析，可以更透徹地理解影片的表意系統(tǒng)，也可以發(fā)現(xiàn)隱藏在影像背后的導(dǎo)演的創(chuàng)作手法。