羅淑君 閆琨琨

摘要：馬克·羅斯科是色域繪畫風(fēng)格的開創(chuàng)者，色塊在他的筆下呈現(xiàn)出了動感。而在羅斯科最后的二十年里，開始追求色塊與畫在到建筑空間上共存的理念，而到1964年休斯頓教堂，使得他的理念發(fā)揮到極致。

關(guān)鍵詞：羅斯科；空間；休斯頓教堂

縱觀羅斯科的繪畫生涯，從三十年代疏離、冷漠、荒涼的地下鐵系列到神話時期怪誕的人獸合體以及后來的多重形式的色塊組合、成熟時期的經(jīng)典圖式，陰郁的暗色畫。不難發(fā)現(xiàn)羅斯科的繪畫作品一直沖剌著一種悲劇性的精神，而這種悲劇精神，是源于藝術(shù)家對于現(xiàn)實世界對照和體驗的結(jié)果。

悲劇精神一直影響著羅斯科的繪畫語言，這也正是羅斯科的藝術(shù)觀點中一直在強調(diào)的內(nèi)在精神的表達。而戰(zhàn)后在人們面前呈現(xiàn)的滿目瘡痍的外在世界帶給藝術(shù)家的道德沉重同樣在羅斯科的繪畫作品中有所體現(xiàn)。

羅斯科一直試圖以抽象的純粹性和整體性去創(chuàng)作畫面，在1949年羅斯科曾寫過“一個畫家的進步是逐漸在畫中除去畫家和他觀念之間以及觀念和觀者之間的障礙，逐漸去掉所有文化的思考而使繪畫直接現(xiàn)身在觀者眼前。”從風(fēng)景人物系列，地鐵系列，神話題材到后來的色域繪畫，羅斯科一直奉行了消減的原則（包括畫面中主題的消減，形式的消減，色彩的消減），只是后來最強烈的除去，并不是他所說的把觀眾和觀念之間的障礙除去，而是一種個人消亡的姿態(tài)。羅斯科通過自身的消亡對自己的藝術(shù)語言邏輯作出了最后的詮釋。

二十世紀中期之后的畫作中，羅斯科的作品已經(jīng)開始有意識的與建筑空間相結(jié)合，并逐步的融為一體。二十世紀五十年代到六十年代中期，羅斯科接受了幾項為特定建筑空間制作系列壁畫的委托，這是一次完整實踐他作品與展出理念的絕好機會。

在1958年，羅斯科接到紐約西格拉姆大廈的四季餐廳的制作壁畫訂單時，羅斯科顯得十分的興奮，因為這是他第一次有機會創(chuàng)作一系列彼此相關(guān)的作品，使得系列畫作在一個空間中相互呼應(yīng)，形成有機的整體。在這個項目中，羅斯科可以全權(quán)決定他應(yīng)如何設(shè)計他的壁畫裝飾。西格拉姆壁畫制作計劃的出現(xiàn)將羅斯科帶入到了一個嶄新的層面上。在過去，羅斯科總是很小心地在布置展出墻面上注意彼此的關(guān)系，這對于羅斯科來說是一次難得機會，將他的統(tǒng)一觀念推向一個新的層面。而在這個時候他的畫面呈現(xiàn)出更為灰暗而又神秘的境界了。

羅斯科在1964年開始，著手參與設(shè)計建于休斯頓的羅斯科教堂，并為其制作壁畫。在羅斯科看來，他希望將自己的理念擴展下去，建造一座小型建筑，能使他的作品免于他人作品的干擾。這一次他不僅參與了整個教堂建筑的設(shè)計，并且為教堂內(nèi)部創(chuàng)作了分成八組的十四幅大型壁畫。教堂于羅斯科去世后的1970年2月才正式開放。并且按照羅斯科的意愿，開放給不同宗教派別的團體組織。羅斯科教堂被稱為二十世紀宗教藝術(shù)的最大成就，包括繪畫與建筑的在內(nèi)一切構(gòu)成了有機整體，堪稱羅斯科作品裝置觀念的經(jīng)典之作。

在羅斯科教堂中，他要求建筑師以媒介的原始狀態(tài)呈現(xiàn)出天然的灰色與具有紋理的墻面，最后他們在內(nèi)面墻壁以混凝土磚和未上色的泥灰覆蓋在墻面上，地板則使用浙青磚。羅斯科認為墻面的顏色與畫面的色彩能構(gòu)成相互呼應(yīng)的局面，以供托作品自身的內(nèi)在氣質(zhì)。

同時，羅斯科十分重視墻面光線的作用。墻面光線不僅能明確作品的色彩質(zhì)地，并且也能夠烘托觀看場所內(nèi)部的氛圍。羅斯科此時偏好昏暗的光線，尤其隨著他晚期的作品色調(diào)逐漸變得陰郁，他也隨之將光線調(diào)整至較暗的亮度。羅斯科十分不愿意人們將它的作品僅僅作為裝飾品的存在，因此他希望藉由環(huán)境營造一種具有精神性的氛圍，使得作品能夠遠離裝飾性的效果，這也是他堅持微弱光源的一個理由。

羅斯科十分強調(diào)作品的內(nèi)在與對外的溝通作用，因此作品與觀者產(chǎn)生交互作用是壁畫創(chuàng)作中相當重要的一個因素。羅斯科在制作壁畫的同時不僅要控制畫作在空間內(nèi)的相對位置，而且還要控制整個空間的內(nèi)部因素。羅斯科企圖創(chuàng)造出一種封閉的空間感，讓整個作品與環(huán)境結(jié)合成一個完整的整體。可以說羅斯科的悲劇精神，在這座教堂中通過與觀眾的互動，得到了完整且淋漓的涂釋，羅斯科教堂所產(chǎn)生的效果是一般美術(shù)館所達不到的。

童年的陰影與移民者缺乏的歸屬感一直是他悲郁的源泉，再加上身體的痛苦，妻子的分居，藝術(shù)圈朋友們的離世，再加上藝術(shù)創(chuàng)作的缺失，使他變得不斷地焦慮不安。隨著波普藝術(shù)的崛起，讓他與同時期的藝術(shù)家們都受到了危機感。也許他們也感知到了他們的抽象藝術(shù)即將落幕。

在1970年2月25日，羅斯科被人發(fā)現(xiàn)自殺于城中區(qū)的畫室中，羅斯科的死亡又為抽象藝術(shù)家們的命運畫上了一抹悲劇性的色彩。區(qū)別于其他人，羅斯科的死亡是一種自主性的死亡，是一種悲劇的必然，是對精神訴求最直接最真誠的表達方式。羅斯科明白自己的繪畫藝術(shù)已經(jīng)走上了最終的形態(tài)，可他最終的形式確實對自己生命的終結(jié)。