李斯佳
摘要:青春版《牡丹亭》在聽覺維度、視覺維度和舞臺(tái)時(shí)空表現(xiàn)上都十分符合后戲劇劇場(chǎng)的審美原則。在聽覺維度上,青春版《牡丹亭》循環(huán)反復(fù)的主題音樂再加上昆曲獨(dú)特的唱腔念白使其聽覺特征被不斷強(qiáng)調(diào);在視覺維度上,青春版《牡丹亭》中傳統(tǒng)的身段表演敘述著文本之外的身體語言;在戲曲時(shí)空表現(xiàn)上,青春版《牡丹亭》以超脫自由的舞臺(tái)時(shí)空結(jié)構(gòu),讓戲曲舞臺(tái)的時(shí)空成為審美對(duì)象。
關(guān)鍵詞:后戲劇劇場(chǎng);青春版;《牡丹亭》;審美符號(hào)
中圖分類號(hào):J826 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1005-5312(2018)08-0132-02
一、后戲劇劇場(chǎng)
20世紀(jì)70年代以來,西方戲劇反對(duì)文本至上,強(qiáng)調(diào)文本與劇場(chǎng)中的音樂、舞美、演員身體等其他藝術(shù)平等,雷曼教授大膽地將其概況為“后戲劇劇場(chǎng)”(Postdramatisches Theater)時(shí)代,而后戲劇劇場(chǎng)的審美特征有:
在聽覺維度,音樂變成了一種劇場(chǎng)中的獨(dú)立結(jié)構(gòu),使劇場(chǎng)更富感染力;在視覺維度,身體成為了劇場(chǎng)藝術(shù)的中心;在舞臺(tái)藝術(shù),后戲劇劇場(chǎng)舞臺(tái)上的時(shí)空都被賦予了意義。
雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》的中文版序中談到,他所概括的20世紀(jì)70年代以來的新發(fā)展,正是西方劇場(chǎng)藝術(shù)界吸收了東方戲劇養(yǎng)料的結(jié)果。本文將青春版《牡丹亭》置于后戲劇劇場(chǎng)的視角下,說明它在音樂化、身體表演、舞臺(tái)時(shí)空性這三個(gè)審美符號(hào)的呈現(xiàn)中是如何契合雷曼所謂的后戲劇劇場(chǎng)的審美邏輯的。
二、聽覺維度——音樂化
后戲劇劇場(chǎng)符號(hào)應(yīng)用的一個(gè)重要方面就是普遍的音樂化趨勢(shì),就正如德曼所說的“一種獨(dú)特的聽覺符號(hào)學(xué)產(chǎn)生了。”而在中國(guó)的戲曲傳統(tǒng)中,通常把戲曲的藝術(shù)手段歸納為唱、念、做、打四個(gè)字,“唱”和“念”一起,構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中極富魅力的音樂性的審美特征。
(一)音樂主題的運(yùn)用
青春版《牡丹亭》最鮮明的特色是運(yùn)用了音樂主題,即主角出場(chǎng)的音樂是作者特定選取的,例如杜麗娘的主題音樂也是《尋夢(mèng)》、《寫真》、《離魂》的幕問曲或終場(chǎng)曲,柳夢(mèng)梅的主題曲還是《言懷》、《婚走》中柳夢(mèng)梅唱段的引子。音樂變成了劇場(chǎng)中的一種獨(dú)立的結(jié)構(gòu),為文本的演出增添了許多魅力。就正如雷曼在《后戲劇劇場(chǎng)》中就提到的一樣,“一種文化問的復(fù)調(diào)式聲音與說話姿勢(shì)的音型”是一種更為豐富的音樂形式。在這里,原本就具有極大魅力的湯顯祖的《牡丹亭》的文本通過不同的聽覺特征被說出,形成了一種獨(dú)立的音樂性資源。
(二)豐富的音樂形式
后戲劇劇場(chǎng)的實(shí)踐者在作曲時(shí)“讓各種各樣的變奏符合文本的邏輯,使文本可以跨越民族語言之間的界限,對(duì)可能的意義加以濃縮和加倍,對(duì)音樂進(jìn)行建造和結(jié)構(gòu)?!鼻啻喊妗赌档ねぁ犯叨戎匾暸淦鞯氖褂煤脱葑?,并重視場(chǎng)面描寫性音樂的創(chuàng)作,如《離魂》中提胡獨(dú)奏的啟幕曲和杜麗娘向母親傾訴時(shí)的蕭獨(dú)奏、《冥判》中杜麗娘上場(chǎng)時(shí)的塤獨(dú)奏和二胡獨(dú)奏、《圓寂》中的大團(tuán)圓音樂等,使觀眾突破了對(duì)戲曲音樂功能的狹隘理解,自發(fā)地將自己投入到聽覺審美當(dāng)中去。青春版《牡丹亭》中豐富的音樂形式成為了最切中的后戲劇劇場(chǎng)的審美符號(hào)。
三、視覺維度——身體畫面
后戲劇劇場(chǎng)的審美邏輯不僅涉及到聽覺維度,也更多地涉及到視覺維度,在很大程度上,所謂視覺戲劇構(gòu)作取代了由文本操控的戲劇構(gòu)作方式。這里所講的視覺戲劇構(gòu)作并非是全然通過視覺來進(jìn)行組織的,而是一種不把文本尊奉在上的、可以自由展開視覺自身邏輯的構(gòu)作方式。
(一)身體性寫作
在中國(guó)戲曲的“唱、念、做、打”的藝術(shù)形態(tài)中,以“做”和“打”體現(xiàn)的身體畫面在戲曲中就擔(dān)任了視覺構(gòu)作的角色,述說著文本之外的“身體語言”,馬拉美稱其為“身體性寫作”(ecriturecorporelle),他認(rèn)為戲劇中的舞蹈并非是純粹的身段舞蹈,而是“以某種身體的文字來舞蹈,這種身體的文字必須具備對(duì)話散文及描述散文的段落,以便在其撰寫中作出表達(dá):此乃擺脫了一切書寫文字圈囿的舞蹈之詩?!贝喊妗赌档ねぁ芳哟罅宋璧笇?duì)于整場(chǎng)戲的作用,如在《游園》一開始柳夢(mèng)梅和杜麗娘就用折扇舞描繪歡愉的氣氛,二人在臺(tái)上顧盼輾轉(zhuǎn),水袖翻飛,營(yíng)造出一場(chǎng)浪漫的意境;然后又用旦角獨(dú)舞表達(dá)杜麗娘哀怨心情;還用男女對(duì)舞表現(xiàn)柳夢(mèng)梅和杜麗娘之間的情愛。這些舞蹈都像一篇篇描述性散文段落,展現(xiàn)了人物的心理活動(dòng),也推動(dòng)了劇情的發(fā)展。
這種“身體性寫作”還表現(xiàn)在演員的身段表演的呈現(xiàn)上。如情欲戲《驚夢(mèng)》,在表演上用翻飛糾纏的水袖動(dòng)作、盤桌、忸怩等身體語言來表現(xiàn)杜麗娘心中情欲難耐和躁動(dòng)是再恰當(dāng)不過了,就正如白先勇先生所說:“昆曲是最能表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)抒情、寫意、象征、詩化的一種藝術(shù),能夠把歌、舞、詩、戲糅合成那樣精致優(yōu)美的一種表演形式,在別的表演藝術(shù)里,還沒有看到過,西方的歌劇有歌無舞,芭蕾有舞無歌,終究有點(diǎn)缺憾。昆曲卻能以最簡(jiǎn)單樸素的舞臺(tái)表現(xiàn)出最繁復(fù)的情感意象來?!倍谶@種詩的表達(dá)中,表演者是十分重要的,德曼認(rèn)為“表演者不是單純作為一個(gè)他本人之外目的的載體而出現(xiàn)——不管這個(gè)目的來自于文本還是來自于導(dǎo)演。他們?cè)谝环N既定的框架里,以一種自身的身體邏輯發(fā)揮作用:隱藏的沖力、能量的動(dòng)力、身體與運(yùn)動(dòng)技能的機(jī)械構(gòu)造?!?/p>
(二)畫面劇場(chǎng)
后戲劇劇場(chǎng)的審美特質(zhì)——視覺在摹仿之外的畫面性,和表演者姿勢(shì)和動(dòng)作、聲音景觀一樣,都成為了戲劇舞臺(tái)文本之外的主體。
在這一點(diǎn)上,青春版《牡丹亭》也是非常符合的。中國(guó)戲曲舞臺(tái)演出的特點(diǎn)就是演員的“肉身化”,即讓演員心靈的內(nèi)容通過身體變得可現(xiàn),以往《山桃紅》這折戲只是用拉拉水袖或者蕩蕩腳的方式表現(xiàn)情欲,而在青春版里面就設(shè)計(jì)了兩人相擁、仰背、旋轉(zhuǎn)、推磨等動(dòng)作,再配上翻飛勾繞的水袖和纏綿的演唱,兩人纏綿悱惻的細(xì)膩情感呼之欲出,呈現(xiàn)出一幅浪漫大膽的戲劇畫面。
除此之外,演員的“肉身化”形象——“扮相”也十分重要,在青春版《牡丹亭》中,沈豐英和俞玖林以清俊優(yōu)雅的舞臺(tái)形象與自然細(xì)膩的表演,為這部作品增色不少,使其充滿了詩的意境,在這詩的意境中,人的身體成為了一種比喻,向觀眾展示了豐富的身體畫面以及視覺性的劇場(chǎng)藝術(shù)。
四、戲曲舞臺(tái)中自由的時(shí)空觀
后戲劇劇場(chǎng)則認(rèn)為舞臺(tái)過程和觀眾的時(shí)間是不可分割的,因此后戲劇美學(xué)強(qiáng)調(diào)真實(shí)的時(shí)間,并通過極端的減速、加速、共時(shí)性等手段打破舞臺(tái)時(shí)間的虛擬性。青春版《牡丹亭》的舞臺(tái)時(shí)間和空間的表達(dá),是符合后戲劇劇場(chǎng)真實(shí)和自由地時(shí)空觀的,它的時(shí)間和空間轉(zhuǎn)換頻繁,場(chǎng)景變化迅速,從《言懷》到《圓駕》,場(chǎng)景變化共達(dá)七十次以上,時(shí)間跨度有三年之久,也就是說它是依靠演員的唱念的表演方法和連續(xù)性上下場(chǎng)的結(jié)構(gòu)形式來表現(xiàn)舞臺(tái)的時(shí)空環(huán)境。這就是在戲曲舞臺(tái)經(jīng)常用的“空?qǐng)鰬颉?,像《尋?mèng)》、《拾畫》這兩場(chǎng)戲,臺(tái)上就是空無一物,那些后花園中的山水閑亭、花草鳥木,全靠演員的眼里有戲,有實(shí)物感,才能把真實(shí)感帶給觀眾。這樣不依靠道具或布景,讓觀眾有陌生感,這就讓戲曲舞臺(tái)的時(shí)間和空間本身成為劇場(chǎng)審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象。
青春版《牡丹亭》中自由的時(shí)空表達(dá)方式,讓觀眾在觀看時(shí)就會(huì)被演員上下場(chǎng)、唱詞、念白中的“時(shí)空”所吸引,這使時(shí)間經(jīng)驗(yàn)變成了一種身體的、感官的真實(shí),就正如“劇場(chǎng)符號(hào)學(xué)家帕維(Patrice Pavis)引用了波蘭哲學(xué)家駱曼·英伽登(Roman In-garden)的觀點(diǎn),認(rèn)為時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的身體感官真實(shí)與精神真實(shí),即劇場(chǎng)演出中‘臆測(cè)物的審美‘具體化,是不可分割地相互交織在一起的。”
當(dāng)觀眾從演員的唱詞和念白中體味到了劇場(chǎng)中的時(shí)空,又反照當(dāng)下的時(shí)空,會(huì)對(duì)劇場(chǎng)中的時(shí)空產(chǎn)生一種鄭重感和獨(dú)立感,劇場(chǎng)中的時(shí)空獨(dú)立出來,成為了劇場(chǎng)文本以外的審美對(duì)象,在這一點(diǎn)上,青春版《牡丹亭》中舞臺(tái)時(shí)空的那種自由、肆意的表現(xiàn)手法,更為展現(xiàn)了戲曲舞臺(tái)上的時(shí)空美感。
面對(duì)這種劇場(chǎng)形式,其他藝術(shù)門類(造型藝術(shù)、舞蹈、音樂)的愛好者比經(jīng)常醉心于文學(xué)敘述劇場(chǎng)的觀眾更懂得怎樣去欣賞。而中國(guó)戲曲傳統(tǒng)自始至終都是如這般多種藝術(shù)門類結(jié)合在一起的表演,因此我們的觀眾也應(yīng)該拋開對(duì)中國(guó)戲曲是“老掉牙”的藝術(shù)的成見,如果我們帶著現(xiàn)代的審美眼光來看待中國(guó)戲曲,就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的后戲劇劇場(chǎng)的審美符號(hào)。而青春版《牡丹亭》的成功,展示了中國(guó)昆曲獨(dú)特的審美風(fēng)貌,賦予了昆曲以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲以青春的生命。