徐振杰　陸瑾瑾　馬晶

摘要：人文主義為文藝復(fù)興以來(lái)的藝術(shù)家開(kāi)辟了一條自由的道路，創(chuàng)作了大量值得紀(jì)念的人物和重大事件，肯定了現(xiàn)實(shí)生活的意義。歷史題材成為藝術(shù)家熱捧的對(duì)象，其次是肖像畫(huà)、風(fēng)景畫(huà)。反觀中國(guó)古代繪畫(huà)題材等級(jí)的系統(tǒng)化分類，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)分為十三類，山水畫(huà)成為眾題材中的佼佼者，之后才是人物、花鳥(niǎo)，描繪亭臺(tái)樓榭的界畫(huà)被安置在了等級(jí)的最后。這種題材等級(jí)的劃分反映出中西藝術(shù)獨(dú)特的審美取向和價(jià)值認(rèn)同。本文從歷史的角度出發(fā)，分析文藝復(fù)興以來(lái)西方藝術(shù)題材等級(jí)的系統(tǒng)化分類及其與中國(guó)的比較，深入分析中西文化的交流與融合。

關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興；藝術(shù)題材；等級(jí)；歐洲；中國(guó)

中圖分類號(hào)：J209.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）08-0022-01

一、文藝復(fù)興以來(lái)西方藝術(shù)題材等級(jí)的系統(tǒng)化——無(wú)法逾越的歷史畫(huà)

歐洲文藝復(fù)興是自覺(jué)意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)代，注重現(xiàn)實(shí)中的人的個(gè)性解放的時(shí)代，藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中大膽融入自己的情感，社會(huì)中個(gè)體的人擺脫了中世紀(jì)宗教神學(xué)的束縛。文藝復(fù)興之前，繪畫(huà)的文學(xué)性超過(guò)純粹視覺(jué)性的表達(dá)，用圖畫(huà)來(lái)寫(xiě)作是其主要特點(diǎn)；經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興之后，忽略文學(xué)性主題和象征意義，取而代之的是繪畫(huà)的技法問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)色塊和線條的關(guān)系，描繪眼之所見(jiàn)。歷史就是當(dāng)下的事實(shí)，用視覺(jué)的形式來(lái)為文學(xué)性作補(bǔ)充，視覺(jué)性和文學(xué)性相得益彰。相較于受藝術(shù)家追捧的歷史畫(huà)題材，肖像畫(huà)就稍顯黯淡了。和歷史畫(huà)的出現(xiàn)一樣，肖像畫(huà)也是在文藝復(fù)興時(shí)期誕生的。文藝復(fù)興之后，人文主義強(qiáng)調(diào)對(duì)人自身價(jià)值的肯定，現(xiàn)實(shí)中的人的社會(huì)地位被抬高。這一時(shí)期的肖像融入了光影和解剖學(xué)的技巧，通過(guò)明暗漸進(jìn)法用光影來(lái)描繪人物，用“暈染法”弱化人物的邊緣，使之與背后的風(fēng)景融為一體，描繪更為真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中的人。

二、中國(guó)古代藝術(shù)題材等級(jí)的系統(tǒng)化——“山水打頭，界畫(huà)打底”

元人湯厘語(yǔ)“世俗論畫(huà)，必日畫(huà)有十三科，山水打頭，界畫(huà)打底?！鄙剿?huà)產(chǎn)生于魏晉南北朝，最早出現(xiàn)于宗炳的《畫(huà)山水序》。隋唐時(shí)代，中國(guó)山水畫(huà)甄于成熟，展子虔的《游春圖》以刻繪“青綠山水”的風(fēng)景山川為主，對(duì)景物的刻畫(huà)能力日趨成熟，人物點(diǎn)綴其間；李思訓(xùn)和李昭道父子在《江帆樓閣圖》和《青山行旅圖》中進(jìn)一步完善對(duì)山水的描繪，以墨筆勾線，青綠設(shè)色，偶以金碧勾填，人物隱于山林，與自然山水融為一體。五代的荊浩、關(guān)仝、董源、巨然又將山水畫(huà)推向另一個(gè)高峰，開(kāi)創(chuàng)了南北山水畫(huà)派，取景廣闊，大氣磅礴。宋代王希孟的《千里江山圖》堪稱青綠山水的代表作，畫(huà)面既有雄偉之概，又有精細(xì)巧整的刻畫(huà)，開(kāi)拓了山水畫(huà)的新境界。元代畫(huà)家趙孟頫既能描繪北方的青綠山水，又能刻畫(huà)南方的豪放水墨，之后的元四家體現(xiàn)了元代山水的最高成就，注重抒發(fā)逸氣的強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，以書(shū)入畫(huà)，使山水畫(huà)具有更高的美學(xué)和文學(xué)價(jià)值。明清山水沿襲南宋院體和文人畫(huà)的傳統(tǒng)，構(gòu)置平面化的水墨寫(xiě)意，謀求創(chuàng)新、抒發(fā)個(gè)性。界畫(huà)，以描繪亭臺(tái)樓榭為畫(huà)面主體，繪制時(shí)用界尺描繪大量的直線和幾何形體，是中國(guó)畫(huà)中獨(dú)具特色的門類?！敖绠?huà)打底”，“雖工亦匠”的審美取向和價(jià)值認(rèn)同致使界畫(huà)一直位于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)題材的底端。將界畫(huà)的發(fā)展推向頂峰的畫(huà)家是“明四家”之一的仇英，在其山水人物畫(huà)中不乏有大量的界畫(huà)創(chuàng)作，如《江樓遠(yuǎn)眺圖》中臺(tái)榭的繪制，以線為主要造型元素，體現(xiàn)筆墨的氣韻變化。

三、中西繪畫(huà)題材中繪畫(huà)風(fēng)格個(gè)性與共性的交織

文藝復(fù)興以來(lái)中國(guó)與西方的各種繪畫(huà)題材中均強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)的描繪，但由于地域、文化和技術(shù)手段上的差異致使二者展現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。卡拉瓦喬和委拉斯貴支等西方畫(huà)家提倡繪畫(huà)回歸自然，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)主義的真實(shí)描繪。中國(guó)的黃公望和倪瓚也注重即景寫(xiě)生，畫(huà)家忠于他所描繪的物象，范寬倡導(dǎo)“與其師古人，不若師諸造化”。由于中國(guó)人獨(dú)特的視覺(jué)習(xí)慣，深層次的影響中國(guó)的思維方式，喜歡看故事性和戲劇性的主題，因此，畫(huà)面采取散點(diǎn)透視，寫(xiě)實(shí)性的描繪忠于作者本人的意愿，而不是忠于自然。西方繪畫(huà)則注重將整個(gè)畫(huà)面一覽無(wú)余的展現(xiàn)在觀者面前，構(gòu)圖采取數(shù)學(xué)的科學(xué)透視，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的視覺(jué)空間感，描繪眼之所見(jiàn)，注重視覺(jué)的圖像化與畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)性。

通過(guò)對(duì)文藝復(fù)興以來(lái)藝術(shù)題材等級(jí)的系統(tǒng)化及其與中國(guó)的比較分析，西方更注重描繪重大歷史事件和英雄人物的“histo-ria”歷史畫(huà)題材，中國(guó)院體畫(huà)和文人畫(huà)更青睞于對(duì)山水的描繪，注重抒發(fā)胸中逸氣與個(gè)人性情，但對(duì)界畫(huà)的不以為然又展現(xiàn)了中國(guó)文人的審美取向，注重文學(xué)性的抒發(fā)，輕視工匠性的刻畫(huà)。通過(guò)對(duì)繪畫(huà)題材等級(jí)系統(tǒng)化的中西比對(duì)，能更深入的了解中西文化與藝術(shù)的差異性與共性，在時(shí)代的進(jìn)程中不斷交融并進(jìn)。