張志強(qiáng)　鄭芳飛　張?chǎng)沃?/p>

摘要：攝影術(shù)自文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)暗箱開(kāi)始，就以其自身獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)沖擊著當(dāng)時(shí)的繪畫(huà)藝術(shù)，傳統(tǒng)的繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)地位受到了嚴(yán)重的沖擊，許多傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)畫(huà)家對(duì)于攝影術(shù)的出現(xiàn)抱著消極的態(tài)度，甚至認(rèn)為攝影最終會(huì)取代繪畫(huà)，雙方的矛盾也日趨激烈；但隨著攝影術(shù)的發(fā)展，藝術(shù)并沒(méi)有被攝影終結(jié)，雙方在矛盾中相互融合，反而出現(xiàn)了許多新的繪畫(huà)流派，攝影使得繪畫(huà)走向了新的高度，攝影術(shù)的出現(xiàn)也解放了繪畫(huà)原來(lái)忠實(shí)臨摹的重任，從而使繪畫(huà)走向了新的征途：抽象的藝術(shù)道路。

關(guān)鍵詞：繪畫(huà)；照相寫(xiě)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）20-0157-01

20世紀(jì)50年代，在美國(guó)風(fēng)行抽象藝術(shù)，因此，一種對(duì)抽象藝術(shù)壟斷狀態(tài)持反抗的情緒產(chǎn)生了。在加利福尼亞，一群青年藝術(shù)家企圖運(yùn)用帶有表現(xiàn)意味的超級(jí)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，來(lái)打破抽象派的一統(tǒng)天下。在東海岸對(duì)寫(xiě)實(shí)手法的興趣也在50年代出現(xiàn)。在通常觀畫(huà)的距離中，整個(gè)畫(huà)面沒(méi)法收入視域內(nèi)，觀眾只能一個(gè)局部一個(gè)局部地看，而這些造成了整體逼真的細(xì)節(jié)，分開(kāi)看卻和實(shí)物相差甚遠(yuǎn)。對(duì)于克洛斯在創(chuàng)作中使用照相機(jī)收集資料，這也是照相寫(xiě)實(shí)畫(huà)家們的共同點(diǎn)之一，在二十世紀(jì)六十年代以前，畫(huà)家們都是使用攝影作為參考，從來(lái)沒(méi)有畫(huà)家們將照片作為繪畫(huà)創(chuàng)作的唯一依據(jù)，而照相寫(xiě)實(shí)畫(huà)家需要在時(shí)間上凝結(jié)的形象必須全部、準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來(lái)，只有照相才能夠做到。如克洛斯的人物肖像畫(huà)，如果他不使用照片，而是直接的寫(xiě)生，在現(xiàn)實(shí)中，一個(gè)人是不可能按照畫(huà)家的要求把所有的細(xì)節(jié)保持絕對(duì)靜止的。在上述條件下克洛斯是不可能完成他所期望的藝術(shù)效果，所以對(duì)于克洛斯堅(jiān)持使用照片創(chuàng)作這個(gè)問(wèn)題上就迎刃而解了。終究實(shí)質(zhì)，克羅斯的人物肖像畫(huà)作品與以往傳統(tǒng)的肖像畫(huà)，除了“具象”一點(diǎn)之外，可以說(shuō)毫無(wú)共同之處。

早期的克洛斯從事的是抽象藝術(shù)，屬于抽象表現(xiàn)派，在六十年代的美國(guó)，抽象主義泛濫，克洛斯感覺(jué)自己畫(huà)的東西與其他人的作品很接近，沒(méi)有太大的區(qū)別，換句話說(shuō)就是沒(méi)有自己的特點(diǎn)，于是他改變了初衷，想創(chuàng)作出一些屬于自己的東西，擺脫已成為習(xí)慣的抽象語(yǔ)言道路。他最早開(kāi)始想到了畫(huà)人，而且都是身邊的人，如親戚，朋友等等，這樣做的原因是因?yàn)椴皇钱?huà)商業(yè)畫(huà)，親戚和朋友們也不會(huì)提出各種苛刻的要求去迎合他們，可以最大限度的發(fā)揮自己的空間，沒(méi)有任何的顧慮，十分的方便：在一個(gè)重要的原因就是克洛斯患有“人面失憶癥”，這也是他堅(jiān)持畫(huà)肖像畫(huà)的原因之一，為了更好的去記住身邊的人。許多照相寫(xiě)實(shí)畫(huà)家的作品尺寸都非常的大，通常將描繪的對(duì)象放大5-10倍，甚至還要多，當(dāng)這種描繪的對(duì)象超出的原來(lái)的尺寸，人們對(duì)于這種畫(huà)面的欣賞就會(huì)出現(xiàn)一種異乎尋常的心里效果；克洛斯也不例外，不論早期的黑白畫(huà)像，中期的彩色肖像，到后期的“抽象符號(hào)”組成的新的表現(xiàn)形式，尺寸都非常的巨大，有些作品都會(huì)高到克洛斯工作室的天花板，當(dāng)然，這種巨幅肖像畫(huà)所花費(fèi)的時(shí)間也是非常多的，一幅單色的肖像畫(huà)需要花費(fèi)4個(gè)月的時(shí)間，而畫(huà)一副彩色的肖像畫(huà)甚至需要花費(fèi)14個(gè)月的時(shí)間；然而從時(shí)間上及從畫(huà)面的尺寸上的優(yōu)勢(shì)，克洛斯很好的完成了自己畫(huà)面最終的效果，那就是絕對(duì)逼真的效果。

克洛斯在創(chuàng)作中對(duì)色彩的鋪墊，每一層都沒(méi)有向著自己最終的目標(biāo)而進(jìn)行，相反選擇了一種看似錯(cuò)誤的方向。其實(shí)克洛斯真正的目的，是將自己的畫(huà)面演繹成一個(gè)過(guò)程，他喜歡在這個(gè)過(guò)程中，在每一個(gè)層次的遞進(jìn)上去把握住它們，每個(gè)層次都有自己的使命和功能，克洛斯安排它們之間相互交融，相互配合，如同一個(gè)合唱團(tuán)中有男聲有女生，有高音有低音，把這些聲音融合在一起就會(huì)形成一出美妙的合唱表演，富有內(nèi)涵而不失靈動(dòng)，這也是克洛斯最終畫(huà)面所呈現(xiàn)的效果十分逼真的一個(gè)原因之一。這同時(shí)也提示著我們，觀察物象時(shí)的那種簡(jiǎn)單粗放所形成的效果，就急于求成想一遍抓住，其實(shí)是非常不可取的。

對(duì)于在革命技術(shù)日益發(fā)達(dá)的今天，克洛斯的創(chuàng)新無(wú)疑給我們帶來(lái)了很多的啟發(fā)，他的這種特殊藝術(shù)形式也并不是對(duì)現(xiàn)代傳統(tǒng)美學(xué)觀念的反叛，相反的是一種繼承和發(fā)展；克洛斯在創(chuàng)作中大量的借助了現(xiàn)代攝影及電腦等科技，首先對(duì)所要?jiǎng)?chuàng)作的主體進(jìn)行自己的組合，在轉(zhuǎn)化成照片，或者利用電腦把照片進(jìn)行分解合成，從而形成一個(gè)創(chuàng)作的藍(lán)本。代表作是各時(shí)期的《自畫(huà)像》從此照相寫(xiě)實(shí)主義便成為一種明確的創(chuàng)作傾向走進(jìn)繪畫(huà)。

克洛斯的肖像畫(huà)如同大多數(shù)的照相寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家們一樣，在本質(zhì)上其實(shí)與傳統(tǒng)“寫(xiě)實(shí)”繪畫(huà)并無(wú)太多的關(guān)聯(lián)，他重視是一種幻影式的逼真，只是一種外在形式效果，并不重視客觀現(xiàn)實(shí)中由人體現(xiàn)出的不同精神?？寺逅乖趧?chuàng)作中顯然要更傾向于這個(gè)制作的過(guò)程，而不是最終的結(jié)果，具象使人感覺(jué)到真實(shí)，精確，可信，但這些因素恰恰是非常有限的，抽象則是廣闊、深遠(yuǎn)、更具有想象的空間；克洛斯的藝術(shù)語(yǔ)言是將人們對(duì)于抽象的理解和聯(lián)想建筑與讓人信服的具象表面下，大大的豐富了有限的具象表現(xiàn)能力。