劉禾

摘要：本文通過(guò)對(duì)古今中外的畫(huà)家們?cè)趯?xiě)生過(guò)程中，表現(xiàn)出來(lái)的態(tài)度，觀點(diǎn)及成就的研究，深入分析“寫(xiě)生”與“創(chuàng)作”的內(nèi)在關(guān)系，闡述“寫(xiě)生也是創(chuàng)作”的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)生；創(chuàng)作；寫(xiě)生演變

中圖分類號(hào)：J215 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）20-0151-01

對(duì)于“寫(xiě)生與創(chuàng)作”的關(guān)系，有些人會(huì)有不同的看法甚至是誤解，認(rèn)為寫(xiě)生是單純的收集素材或訓(xùn)練基本功的方法，忽視了“寫(xiě)生也是創(chuàng)作”這一重要理念。每當(dāng)提到創(chuàng)作，部分人經(jīng)常認(rèn)可那些利用素描稿或相片一絲不茍的放大精致而成的作品，卻忽視了寫(xiě)生為素材創(chuàng)作的作品。因此，在以前的大型美展中很難看到優(yōu)秀的寫(xiě)生創(chuàng)作，相當(dāng)數(shù)量的作品都是利用相機(jī)收集素材或直接按相片放大繪制的作品。浪漫主義大師德拉科洛瓦指出“照相機(jī)充滿了驚人的不合理性”，就是指所謂的“準(zhǔn)確”束縛了畫(huà)家而產(chǎn)生的不合理性；美國(guó)畫(huà)家斯契米德也指出“照片告訴您照相機(jī)看到了什么，而畫(huà)面則告訴人們藝術(shù)家看到了什么，這是不同的?！蓖瑯舆M(jìn)一步指出了機(jī)械性與人的主觀能動(dòng)性的區(qū)別。

一、西方畫(huà)家的寫(xiě)生觀

照相機(jī)出現(xiàn)以前，西方繪畫(huà)完全依賴于寫(xiě)生來(lái)表達(dá)客觀對(duì)象。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的偉大畫(huà)家達(dá)·芬奇的杰作《蒙娜麗莎》便是寫(xiě)生代表作之一。據(jù)傳，為了消除長(zhǎng)時(shí)間靜坐的枯燥乏味，達(dá)芬奇特地請(qǐng)了一只樂(lè)隊(duì)伴奏，以便使蒙娜麗莎能始終保持一種初始的精神面貌，從而畫(huà)下了她那流傳千古的神秘微笑。

在西方美術(shù)史上特別值得一提的是荷蘭的哈爾斯和法國(guó)的柯羅。哈爾斯是17世紀(jì)荷蘭最偉大的肖像畫(huà)大師，他對(duì)繪畫(huà)史做出的最大貢獻(xiàn)有兩點(diǎn)：一是題材廣泛，他的肖像畫(huà)表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)荷蘭各個(gè)階層、各種類型的人物，尤其是他為下層人物所做的肖像，一反當(dāng)時(shí)藝術(shù)家多為道貌岸然派頭十足的貴族、富人作畫(huà)的習(xí)俗，使藝術(shù)面向平民百姓；二是在寫(xiě)生創(chuàng)造過(guò)程中運(yùn)用了直接畫(huà)法，用色彩直接寫(xiě)生（在此以前畫(huà)家寫(xiě)生多是先畫(huà)出萬(wàn)整的素描稿后再用色彩作畫(huà)）。可以說(shuō)哈爾斯的藝術(shù)觀和寫(xiě)生手法是繪畫(huà)史上的一次重大進(jìn)步，即便在今天，其寫(xiě)生創(chuàng)作的作品對(duì)繪畫(huà)界仍然有著不可低估的影響。

哈爾斯之后，畫(huà)家們?cè)絹?lái)越重視寫(xiě)生：從室內(nèi)走向室外，從面向貴族、富人都平民百姓、從人物到靜物、風(fēng)景等，涌現(xiàn)出諸多大師及其杰作。其中外光風(fēng)景寫(xiě)生成就最高的當(dāng)推法國(guó)的柯羅?？铝_是一個(gè)多才多藝的畫(huà)家，他不僅有著高超的風(fēng)景畫(huà)造詣，而且還畫(huà)了不少優(yōu)秀的人物畫(huà)像。他還是巴比松畫(huà)派中第一位公開(kāi)提出“面向自然，對(duì)景寫(xiě)生”口號(hào)的畫(huà)家，并且身體力行，創(chuàng)作出大量絕妙的風(fēng)景寫(xiě)生作品。如《芒特遠(yuǎn)眺》是他“描繪巴黎郊外城鎮(zhèn)風(fēng)景的作品。近景是灌木林和綠地，隔河相望。遠(yuǎn)處是鎮(zhèn)上的房屋和教堂建筑物倒映在平靜的水面上，天光水色相映成趣，顯出寧?kù)o的氣氛。畫(huà)面上有一兩個(gè)人物作點(diǎn)綴，為畫(huà)面增添了生動(dòng)的氣息”。柯羅室外風(fēng)景寫(xiě)生不僅在當(dāng)時(shí)達(dá)到了一個(gè)不可超越的高峰，而且對(duì)后來(lái)的印象派也起著滋育的作用。

在西方繪畫(huà)史上，對(duì)寫(xiě)生做出了杰出貢獻(xiàn)的還有許許多多的大師，他們不僅代表了各個(gè)時(shí)期的寫(xiě)生成就和水平，而且還可以從他們身上窺探到一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代演變的寫(xiě)生過(guò)程。綜觀16世紀(jì)至今寫(xiě)生變化發(fā)展的過(guò)程，我們對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)出現(xiàn)的一些情景就能做出合理的解釋和評(píng)價(jià)。在現(xiàn)代繪畫(huà)中，許多畫(huà)家在寫(xiě)生時(shí)對(duì)觀察對(duì)象視而不見(jiàn)或有意回避，這實(shí)際上是借助客觀對(duì)象啟發(fā)思維從而進(jìn)行主觀創(chuàng)造。如野獸派泰斗馬蒂斯面對(duì)女模特兒寫(xiě)生，畫(huà)出來(lái)的人體“人不像人，鬼不像鬼”，連他自己也認(rèn)為“假如我遇到這樣的女人，我也會(huì)嚇得飛奔而逃”，但他又強(qiáng)調(diào)“我不是創(chuàng)造一個(gè)女人，我是畫(huà)一幅畫(huà)”。的確，馬蒂斯的藝術(shù)是“借助”自然對(duì)象的“再創(chuàng)造”，而不是對(duì)自然對(duì)象的復(fù)制。

二、中國(guó)畫(huà)家的寫(xiě)生觀

在中國(guó)古代文獻(xiàn)中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量有關(guān)中國(guó)古代畫(huà)家寫(xiě)生的記載。南朝宋畫(huà)家宗炳在其《山水畫(huà)序》一文中就有“以形寫(xiě)形、以色貌色”的寫(xiě)生方法論，令人嘆服的是文中“暢神”之說(shuō)，強(qiáng)調(diào)山水畫(huà)創(chuàng)作應(yīng)是畫(huà)家借助于自然形象，抒寫(xiě)胸臆的一個(gè)過(guò)程，這是在“以形寫(xiě)形”的見(jiàn)解上又往前推進(jìn)了一步。唐代張?jiān)昝鞔_提出繪畫(huà)應(yīng)“外師造化、中得心源”，成為后世繪畫(huà)之經(jīng)典。五代畫(huà)家黃筌與徐熙被后人并稱為“徐黃體異”，前者描繪的異卉珍禽勾勒精細(xì)、栩栩如生，后者則粗筆濃墨、超逸瀟灑，因此后人有“黃家富貴、徐熙野逸”之評(píng)，實(shí)際上，這正是兩人寫(xiě)生觀不同而產(chǎn)生的結(jié)果，而兩人又有一個(gè)共同點(diǎn)即重視寫(xiě)生。北宋范寬有“與其師人，不若師諸造化”之說(shuō)，其畫(huà)對(duì)景造意，氣勢(shì)宏偉。清代，石濤提出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，“搜盡奇峰打草稿”，進(jìn)而“法我自立”，其畫(huà)如其論，別具一格，獨(dú)出心裁。

古代先賢們有“天人合一”、“大道自然”之說(shuō)，畫(huà)家們?cè)趯?xiě)生時(shí)透過(guò)天地之大義，書(shū)其生命之真諦，達(dá)到了一種物我相融合有我無(wú)我的境界，真正體現(xiàn)了天人合一的精神。唐代大詩(shī)人李白云“渾自然之力，促藝術(shù)之成，挽彼造化力，持為我神通”，讓我們“借”自然世界這個(gè)無(wú)所不包的“大題”，調(diào)動(dòng)個(gè)人主觀能動(dòng)性并運(yùn)用自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，去縱情發(fā)揮和隨心所現(xiàn)，創(chuàng)造出無(wú)愧于時(shí)代的精品。

總之，在經(jīng)濟(jì)社會(huì)日新月異的當(dāng)今社會(huì)，繪畫(huà)藝術(shù)遭遇到了機(jī)遇和挑戰(zhàn)。繪畫(huà)藝術(shù)的出路在何處，作為一名美術(shù)工作者，我認(rèn)為：“繪畫(huà)立足于生活，創(chuàng)作立足于寫(xiě)生。藝術(shù)來(lái)源于生活而高于生活?！?/p>