○王順娣

自古以來，人們就喜歡賞花品花、詠花嘆花，以花入文，在文藝園地留下諸多芬芳燦爛、意蘊(yùn)豐厚的花意象。其中，梅（包括梅花）是各類藝術(shù)表現(xiàn)較多的花卉之一，長期以來備受文人學(xué)者關(guān)注。較為矚目的研究成果有程杰《宋代詠梅文學(xué)研究》《中國梅花審美文化研究》，張建軍、周延《踏雪尋梅——中國梅文化探尋》、王瑩《唐宋國花與中國文化》等，帶來了梅文化研究的繁榮，使我們透過梅文化更深刻地去理解與感悟我國民族傳統(tǒng)文化及其精神內(nèi)蘊(yùn)。但是上述研究大多僅僅關(guān)注文學(xué)作品中的梅（包括梅花）意象，探討梅的象征意蘊(yùn)及精神內(nèi)涵，由此兼論梅與文人、梅與時(shí)代、梅與藝術(shù)、梅與工藝之間的密切關(guān)系，而很少顧及古代文論中的梅（包括梅花）意象，即我們通常所說的以梅喻文。一些代表性文論家如劉勰、蘇軾等以梅喻文的重要見解在上述研究中幾乎未見提及，這段空白無論對(duì)于梅文化研究的整體觀照還是古代文論美學(xué)特質(zhì)的內(nèi)在把握來說都不無缺憾。

基于此，本文以古代文論中的梅（包括梅花）意象為研究對(duì)象，即以梅喻文現(xiàn)象為專題，從梅味、梅格、梅韻、梅境以及梅文人合一的層面，對(duì)古代文論不同歷史階段的以梅喻文現(xiàn)象作一縱向的歷時(shí)觀照，既具體反映以梅喻文的歷史發(fā)展過程，又清晰展現(xiàn)其文論內(nèi)涵和多重美學(xué)意蘊(yùn)的演變脈絡(luò)。

一、梅之味：喻對(duì)立和諧、味外之味的詩味論

“梅”是我國特有的花果，在先秦文獻(xiàn)如《尚書》《詩經(jīng)》中早有記載，歷史極其悠久。據(jù)程杰《中國梅花審美文化研究》論述，考古學(xué)家曾在1979年河南裴李崗遺址發(fā)現(xiàn)梅核，裴李崗遺址是北方新石器的一個(gè)代表，距今約七千年。①“梅”的栽培歷史可追溯到七千年前，可以說涵蓋了我國歷史文化發(fā)展的全進(jìn)程。從裴李崗遺址中梅核的發(fā)現(xiàn)來看，我國先民從那時(shí)起就已開始使用梅的果實(shí)，說明首先注意到的是梅子的實(shí)用價(jià)值。如《尚書·說命下》曰：“王曰……爾惟訓(xùn)于朕志，若作酒醴，爾惟曲蘗；若作和羹，爾惟鹽梅?！丙}梅就是咸鹽和酸梅，梅子含有果酸，能夠增酸味，催肉熟，是商周時(shí)期古人調(diào)制肉羹的必備調(diào)味品。這里王（武?。┌迅嫡f之于國家復(fù)興比作鹽梅之于肉羹調(diào)制，突顯傅說的重要性，這也是梅在比喻意義上的首度運(yùn)用。《詩經(jīng)·召南·摽有梅》曰：“摽有梅，其實(shí)七兮。求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其實(shí)三兮。求我庶士，迨其今兮。摽有梅，頃筐既之。求我庶士，迨其謂之?！币詷渖厦纷右讶怀墒?、幾欲落盡比喻自己懷春思嫁的美好愿望及急切心理，聚集點(diǎn)也在梅之果實(shí)上。

春秋末期晏子提出的“鹽梅和羹”之喻不僅是從調(diào)味品角度，將鹽梅作為一個(gè)整體進(jìn)行類比，而且更突出鹽、梅之間對(duì)立沖突、相輔相濟(jì)的特質(zhì)，《左傳·晏子對(duì)齊侯問》曰：

在晏子看來，魚肉之羹是需要鹽、梅、醯、醢等不同調(diào)味品相互協(xié)調(diào)、中和調(diào)制而成的，“和”的思想亦是如此，它不是以水濟(jì)水之“同”，而是以他平他之“和”，是各種不同甚至對(duì)立因素的協(xié)調(diào)和諧。

晏子的鹽梅和羹之喻直接開啟了南朝劉勰在文論意義上對(duì)鹽梅之喻的運(yùn)用，富有重要意義。劉勰《文心雕龍·聲律》曰：

贊曰：標(biāo)情務(wù)遠(yuǎn)，比音則近。吹律胸臆，調(diào)鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱。

劉勰認(rèn)為詩歌語言的聲律是復(fù)雜的，對(duì)復(fù)雜聲律的調(diào)配更是繁復(fù)難明：“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必睽；沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏不還：并轆轤交往，逆鱗相比，迂其際會(huì)，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也?！边`反聲律配合的規(guī)律，念起來佶屈聱牙，就像得了口吃病一樣。如何去調(diào)配它們?劉勰接著指出：“左礙而尋右，末滯而討前?！薄爱愐粝鄰闹^之和，同聲相應(yīng)謂之韻”，左邊有了障礙，可從右邊去尋找毛病，末尾阻滯不暢，可從上面作調(diào)整。這正如他所說的“聲得鹽梅”之喻一樣，鹽咸梅酸，偏于任何一端，都會(huì)導(dǎo)致口感不好，只有酸咸的對(duì)立因素互相中和，味道才致新鮮和諧，真正產(chǎn)生聲律上的滋味美。不難看出，他注重的正是晏子所崇尚的對(duì)立因素協(xié)調(diào)相濟(jì)以達(dá)和諧的觀念。這里他將鹽梅之喻首先納入文學(xué)理論領(lǐng)域，標(biāo)志著真正文論意義上的以梅喻文的產(chǎn)生，完成了從實(shí)用性的調(diào)味到文學(xué)上的滋味美的蛻變。而且，他從語言本體角度出發(fā)，論證聲律美要像鹽梅相濟(jì)相諧才有無窮滋味一樣，將鹽梅之喻與詩歌滋味聯(lián)系起來，觸及到文學(xué)的審美本質(zhì)，與當(dāng)時(shí)詩論主流如陸機(jī)“闕大羹之遺味”的遺味說、鐘嶸“干之以風(fēng)力，潤之以丹彩，使味之者無極”的滋味說相契合，顯示出劉勰鹽梅之喻重要的美學(xué)意義。

至唐代，劉勰“聲得鹽梅”的隱喻在司空圖那里有一定的繼承，其《與李生論詩書》曰：“江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”醯即醋，鹺即鹽，司空圖以醋酸鹽咸之味論詩，這與劉勰以梅酸鹽咸之味論詩相比，其思維機(jī)制一樣，體現(xiàn)出承傳的一面，但二人更有不同，劉勰突出的是梅酸鹽咸之味的對(duì)立中和因素，以此比喻聲律調(diào)和臻于和諧的美境；司空圖強(qiáng)調(diào)的則是詩文要像食物一樣，不但要有咸酸之味，更要有咸酸之外的味道，即味外之味、韻外之致、景外之景，象外之象，注重的是由詩歌具體形象暗示、誘發(fā)出來的巨大審美空間和審美張力。有意思的是，司空圖的醯鹺之喻到了北宋蘇軾時(shí)，演變成了鹽梅之喻，其《書黃子思詩集后》曰：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外?！w自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時(shí)不識(shí)其妙，予三復(fù)其言而悲之?！彪m然主旨精神并未改變，依然強(qiáng)調(diào)味外之味，但司空圖的具體表述，在蘇軾這里卻由醯變成了梅，鹺變成了鹽，這也顯示出以梅喻文在古代文論中的強(qiáng)大生命力。

二、梅之格：喻遺形取神的創(chuàng)作論

如果說宋人林逋名句“疏野橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，使得人們對(duì)梅花的欣賞突破梅實(shí)滋味和物色芳菲的層面，深入其精神特質(zhì)，將梅花上升為閑靜淡泊、素淡清雅的精神象征，那么，梅花在文論意義上的拓展與深化則要?dú)w功于蘇軾，前引他轉(zhuǎn)述改造過的司空圖的鹽梅之喻，在后世文論中影響深遠(yuǎn)，如劉熙載《藝概·詞曲概》曰：“司空表圣云：‘梅止于酸，鹽止于咸，而美在酸咸之外?！瘒?yán)滄浪云：‘妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如水中之月，鏡中之象?！私哉撛娨玻~亦以得此境為超詣?！币媒?jīng)蘇軾改造過的司空圖的鹽梅之喻，倡導(dǎo)詞境也要有味外之味。郭沫若《創(chuàng)造十年》十三也引鹽梅之喻表達(dá)類似的觀點(diǎn)：“外來稿件不加減一下鹽梅，它是不肯入口的。”

更進(jìn)一步地，蘇軾由梅實(shí)轉(zhuǎn)向梅花，提出“梅格”這一重要概念，豐富了以梅喻文的隱喻角度和文論形態(tài)。其《紅梅三首》（其一）云：

怕愁貪睡獨(dú)開遲，自恐冰容不入時(shí)。

故作小紅桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。

寒心未肯隨春態(tài)，酒暈無端上玉肌。

詩老不知梅格在，更看綠葉與青枝。

“詩老”是指宋仁宗朝著名詩人石延年，其《紅梅》詩中有這樣兩句：“認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝。”意思是說，與桃花相比，紅梅無綠葉映襯；與紅杏相比，紅梅又多了份青枝條秀之美。蘇軾認(rèn)為這只在形色上作文章，是淺薄拙劣的，正如他在《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》（之一）中所說：“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定知非詩人?！睉?yīng)當(dāng)由形似到神似，看到梅花所內(nèi)蘊(yùn)的清高而不孤介、傲岸而不怪異的品性，并將其概括提升為“梅格”一詞，以此隱喻和提倡遺貌取神的文學(xué)創(chuàng)作理念，也為后世詠梅、畫梅藝術(shù)提供了富于啟迪意義的審美范式。如姚勉《黃端可詩序》有云：“‘吟詩必工詩，定知非詩人’，坡仙語也。詩固主于詠物，然在于自然之工，而不在于工于求似?！枰皺M斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏’，此真梅矣，亦真梅詩矣。‘認(rèn)桃無綠葉，辨杏有青枝’，梅乎哉?詩乎哉?”以梅為喻，進(jìn)一步申述了蘇軾由形而神的創(chuàng)作理念。

姚勉《梅澗吟稿序》更是從“梅澗”題名發(fā)論，兼以梅花萬千風(fēng)姿比喻唐代大詩人的創(chuàng)作風(fēng)格，成為以梅花比喻遺形取神之創(chuàng)作觀念的典型論述：

友人胡明可以其邑彭君仲章詩一編示予，題其編之端曰《梅澗吟稿》。未論其詩，視其編之題曰“梅澗”，清已可知矣。玉立冰臞，耐寒如鐵石，不與春風(fēng)桃李爭艷媚，此梅之盛德事，魁百花而調(diào)羹鼎不數(shù)也。梅之在澗，其碩人之在澗乎?有詩人于此，踏雪于凍曉，立月于寂宵，無非天地間詩思。郊寒島瘦，由淺溪橫影得之；瘐新鮑逸，由疏花冷蕊得之；李太白出語皆神仙，由軼塵拔俗之韻得之；杜子美一生寒餓，窮老忠義，由禁雪耐霜之操得之。果能是，則可與言詩矣。然則求詩于詩，不若求詩于梅；觀梅于梅，不若觀梅于澗。

“求詩于詩”，說到底還是“吟詩必工詩”、強(qiáng)調(diào)形似的思維機(jī)制的具體表露；“求詩于梅”，則是以梅格觀照詩格，求得梅與詩在精神意蘊(yùn)、審美趣味的相通：或是郊寒島瘦之淺溪橫影，或是瘐新鮑逸之疏花冷蕊，或是李太白之軼塵拔俗，或是杜子美之禁雪耐霜，這正是追求神似的詩學(xué)觀念的生動(dòng)體現(xiàn)。

在畫梅藝術(shù)上，宋人也提倡從神似角度把握畫理。北宋釋仲仁《華光梅譜》是流傳最早的有關(guān)畫梅理法的專文，據(jù)傳他常住衡山華光寺，寺內(nèi)外多種梅花，詠梅畫梅，不亦樂乎。某次偶見月光將梅花影子灑落于紙窗上，其景象一如他在《華光梅譜》中所說的“臨風(fēng)帶雪，干老枝稀，只要墨撥，淡蕩花閑”，遂創(chuàng)造出以墨暈作梅花的畫法，自成一派，注重的正是梅之神似。他還引用蘇軾“梅格”一詞，進(jìn)一步闡述梅在繪畫上的豐富意態(tài)和不同風(fēng)姿：“學(xué)者須要審此梅有數(shù)家之格，或有疏而嬌，或有繁而勁，或有老而媚，或有清而健，豈有類哉?”

三、梅之韻：喻平淡含蓄的詩美論

南宋張戒《歲寒堂詩話》有云：“物類雖同，格韻不等。同是花也，而梅花與桃李異觀。”梅花與桃李諸花雖同為天地之精華，但梅花卻能早春而發(fā)，以其孤霜瘦枝、雪骨冰魂、凌寒不屈、清奇卓絕高標(biāo)特立，與桃李諸花絕異，故要作“異觀”。這里張戒提出梅花與桃李不同，不僅在于“格”，還在于“韻”。

“韻”成為美學(xué)范疇，始于魏晉時(shí)代對(duì)人物風(fēng)姿風(fēng)貌、精神氣度的品評(píng)，如劉義慶《世說新語·言語》稱揚(yáng)向秀有“拔俗之韻”；六朝以來逐漸用以談文論畫，如謝赫《古畫品錄》提出“繪畫六法”，首倡“氣韻生動(dòng)”；宋人論“韻”，不僅更加廣泛，遍及書、畫、詩歌等各類藝術(shù)，如蘇軾《論沈遼米芾書》評(píng)米芾行書“頗有高韻”，道潛《贈(zèng)潛照月師》贊賈島、無可的詩“自然韻勝”，具有普遍意義，而且把“韻”作為創(chuàng)作、鑒賞的首要原則和核心標(biāo)準(zhǔn)，置于很高的地位，如黃庭堅(jiān)《題摹燕郭尚書圖》：“凡書畫當(dāng)觀韻”、《北齊校書圖》：“書畫以韻為主”，郭若虛《圖畫見聞志》：“凡畫必周氣韻，方號(hào)世珍”，韓拙《論用筆墨格法氣韻之病》：“凡用筆先求氣韻”、“凡閱諸畫，先看風(fēng)勢氣韻”，張表臣《珊瑚鉤詩話》：“詩以意為主，又須篇中煉句，句中煉言，及得二耳，以氣韻清高深妙者絕，以格力雄健者勝”。那么，什么是“韻”，宋人認(rèn)為，傳統(tǒng)所說的雅致的人品境界、自然的表現(xiàn)手法和和諧的生命律動(dòng)這些還不足以概括“韻”的核心內(nèi)涵。這一點(diǎn)以范溫《潛溪詩眼》中的論述最為典型：

定觀曰：“不俗之謂韻?！庇嘣唬骸胺蛩渍?，惡之先；韻者，美之極。書畫之不俗，譬如人之不為惡。自不為惡至于圣賢，其間等級(jí)固多，而不俗之去韻也遠(yuǎn)矣?！倍ㄓ^曰：“瀟灑之謂韻?！庇嘣唬骸胺?yàn)t灑者，清也。清乃一長，安得為盡美之韻乎?”定觀曰：“古人謂氣韻生動(dòng)，若吳生筆勢飛動(dòng)，可以為韻乎?”予曰：“夫生動(dòng)者，是得其神；曰神則盡之，不必謂之韻也?！倍ㄓ^曰：“如探陸微數(shù)筆作狻猊，可以為韻乎?”余曰：“夫數(shù)筆作狻猊，是簡而窮其理。曰理則盡之，亦不必謂之韻也?！?/p>

他否定了“不俗”“瀟灑”“生動(dòng)”等為“韻”之本質(zhì)的流行說法之后，接著指出：

定觀請余發(fā)其端，乃告之曰：“有余意之謂韻?！薄乙晕恼卵灾?，有巧麗，有雄偉，有奇，有巧，有典，有富，有深，有穩(wěn)，有清，有古。有此一者，則可以立于世而成名矣；然而一不備焉，不足以為韻，眾善皆備而露才用長，亦不足為韻，必也備眾善而自蹈晦，行于簡易閑澹之中，而有深遠(yuǎn)無窮之味，觀于世俗，若出尋?！是甥愓甙l(fā)之于平淡，奇?zhèn)ビ杏嗾咝兄诤喴祝绱酥愂且病?/p>

眾妙皆備卻又含而不露，外表簡易閑淡，內(nèi)里卻風(fēng)味蘊(yùn)藉，從而產(chǎn)生深遠(yuǎn)無窮之味，這就是“韻”，它必須要具備兩點(diǎn)特質(zhì)：一是淡然的風(fēng)貌（平淡），二是深遠(yuǎn)的余味（含蓄）。宋人論“韻”，多作如是觀，如王柏《朱子詩選跋》評(píng)朱熹的詩“皆氣韻疏越，趣味深永”，“疏越”指其淡然的風(fēng)貌，“趣味深永”正是說具有無窮的余味。又如黃休復(fù)《益州名畫錄·原序》：“大凡觀畫而神會(huì)者鮮矣，不過視其形似，其或洞達(dá)氣韻，超出端倪，用筆精致，不謂之工，傅采炳縟，不謂之麗，觀乎象而忘象，意先自然，始可品繪工于彀中，揖畫圣于方外，有造物者思，唯一是得之?！薄安还ぁ薄安畸悺闭恰绊崱敝伙L(fēng)貌的體現(xiàn)，“觀乎象而忘象”“揖畫圣于方外”則是提倡要超脫具體形象，富有味外之味。這其實(shí)也正是宋人審美風(fēng)尚和美學(xué)理想——平淡美的體現(xiàn)。如蘇軾稱陶、柳詩“外枯而中膏”（《評(píng)韓柳詩》、韋應(yīng)物的詩“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于澹泊”（《書黃子思詩集后》），姜夔贊陶詩“散而莊、淡而腴”（《白石道人詩說》），劉克莊標(biāo)舉劉詩“枯槁之中含腴澤，舒肆之中富揫斂”（《劉圻父詩序》），無不如此。

正是在這樣的美學(xué)思想背景下，理學(xué)家包恢以韻觀梅，又以梅韻觀照詩歌，建立梅與韻在隱喻上深刻的內(nèi)在關(guān)系，其《書徐致遠(yuǎn)無弦稿后》云：

詩有表里淺深，人直見其表而淺者，孰為能見其里而深者哉？猶之花焉，凡其華彩光焰，漏泄呈露，曄然盡發(fā)于表，而其里索然，絕無余蘊(yùn)者，淺也。若其意味風(fēng)韻，含蓄蘊(yùn)藉，隱然潛寓于里，而其表淡然若無外飾者，深也。然淺者歆羨常多，而深者玩嗜反少，何也？知花斯知詩矣……夫以四時(shí)之花，其華彩光焰漏泄呈露者，名品固非一，若春蘭夏蓮，秋菊冬梅，則皆意味風(fēng)韻、含蓄蘊(yùn)藉而與眾花異者。惟其似之，是以愛之……其視桃李輩，華彩光焰，徒有余于表，意味風(fēng)韻實(shí)不足于里，而反人人愛之至，以俗花為俗詩者，其相去又不亦遠(yuǎn)乎?、?/p>

“梅”能從眾多名品花卉中脫穎而出，正以其“意味風(fēng)韻”。在包恢看來，“梅”之韻主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是“其表淡然若無外飾”，即淡然的風(fēng)貌。平淡自然，不似桃李諸花，華彩光焰，漏泄呈露，徒有余于表，若人生厭；二是“含蓄蘊(yùn)藉，隱然潛寓于里”“有余意”，富有深遠(yuǎn)無窮的余味，不似桃李輩，一覽無遺，絕無余蘊(yùn)?？梢钥闯?，包恢的梅韻之喻完全契合宋人對(duì)“韻”的認(rèn)識(shí)以及他們崇尚“平淡美”的審美理想，使得梅韻成為宋人詩歌審美理想的典型隱喻。

四、梅之境：喻立體交疊的意境論

經(jīng)過宋人的藝術(shù)構(gòu)造與全民樹立，“梅”在人們心目中愈發(fā)可親，成為千載不衰的花中至寵，詠梅之作在中國文學(xué)中高居榜首，以梅喻文在宋之后的文論中亦方興未艾，其隱喻角度和文論形態(tài)也有了新的變化。如朱權(quán)《太和正音譜·古今群英樂府格勢》評(píng)道：“紀(jì)君祥之詞，如雪里梅花?！薄笆龑氈~，如羅浮梅雪”，以梅、雪構(gòu)境，取梅雪的潔白同色、寒心自持比喻二人詞作的素雅明潔、冷艷獨(dú)幽，突破了之前單純從梅花取喻的角度，更加形象生動(dòng)，豐富深邃。

李夢陽則以梅、雪、月、日、風(fēng)、云構(gòu)境整體隱喻，進(jìn)行創(chuàng)造性的發(fā)揮，其《梅月先生詩序》曰：

情者動(dòng)乎遇者也。幽巖寂濱，深野曠林，百卉既痱，乃有縞焉之英，媚枯綴疏，橫斜嵚崎清淺之區(qū)，則何遇之不動(dòng)矣。是故雪益之色，動(dòng)色則雪；風(fēng)闡之香，動(dòng)香則風(fēng)；日助之顏，動(dòng)顏則日；云增之韻，動(dòng)韻則云；月與之神，動(dòng)神則月；故遇者物也，動(dòng)者情也。情動(dòng)則會(huì)，心會(huì)則契，神契則音，所謂隨遇而發(fā)者也。“梅月”者，遇乎月者也。遇乎月，則見之目怡，聆之耳悅，嗅之鼻安。口之為吟，手之為詩。詩不言月，月為之色；詩不言梅，梅為之馨。何也?契者，會(huì)乎心者也。會(huì)由乎動(dòng)，動(dòng)由乎遇，然未有不情者也，故曰：情者動(dòng)乎遇者也。

梅月先生何許人也?不詳待考。李壯鷹以明人朱熊擁有梅月軒書室，亦或?yàn)槭?，姑存一解。這里值得討論的是，李夢陽以梅為喻，提出新的文論命題，頗有新意。首先，他突出創(chuàng)作主體情感的主導(dǎo)作用，所謂“快樂潛之中，而后感觸應(yīng)于外”，有了內(nèi)心的情感，才會(huì)生出外在的感觸，主體情感是更為根本的；其次，更為重要的是，他不是僅僅看到主客體之間單純的雙向運(yùn)動(dòng)，更認(rèn)識(shí)到這種雙向運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜樣態(tài)。從創(chuàng)作客體來說，梅本身媚枯綴疏、橫斜嵚崎、風(fēng)姿不一、情態(tài)無二，加之在“雪、月、風(fēng)、云等其他因素的干預(yù)、影響下所呈現(xiàn)出來的由色、香、顏、韻所組成的立體意象”③，更是昭晰互進(jìn)，層出不窮；就創(chuàng)作主體而言，或有身修弗庸之懷才不遇，或有獨(dú)立端行的高尚人格，或有耀而當(dāng)夜之閑適曠達(dá)；如此，物與物相遇，情與情相動(dòng)，物與情又交相共感、交融契合，主體之“當(dāng)時(shí)所懷的特定心態(tài)，適與眼前的立體意象相遇合、相共鳴、相冥契”④，它們之間所生發(fā)的美感形態(tài)、情感內(nèi)蘊(yùn)便是立體交疊、生動(dòng)豐富的。這比之單純的物我互動(dòng)來，其理論深度無疑更進(jìn)一層。

似從唐代開始，文人慣于在其作品中以梅命名、命題，取其豐富的象征內(nèi)蘊(yùn)，如唐曹鄴傳奇《梅妃傳》、明鄧志謨寓言體小說《梅雪傳奇》，湯顯祖《牡丹亭》男主人公名為柳夢梅，清人任璇《梅花緣》女主人公呼為方素梅，人花互寓，含蘊(yùn)無限。其中最典型的莫過于蘭陵笑笑生的《金瓶梅》。這是一部以家庭倫理和社會(huì)眾生相為題材的長篇世情小說，小說以“金瓶梅”為題名，最通俗的解釋是它是小說潘金蓮、李瓶兒、龐春梅的縮名，而這三人“金蓮以奸死、瓶兒以孽死、春梅以淫死”，富有典型意義。然而一如清代才子張竹坡所生之疑惑：潘金蓮乃《水滸傳》中原有之人，又“何以有瓶、梅哉?”故他在《批評(píng)第一奇書金瓶梅》中為該題名闡釋尤為精深。再結(jié)合今人看法，我們總結(jié)出“金瓶梅”之題名除了人名縮寫之外還飽有如下含義：（一）瓶中之梅。瓶里梅花，雖芬芳燦爛，富貴奢華，卻春光無幾，衰朽在即；或朵朵梅花，費(fèi)盡春工，當(dāng)注之金瓶，流香芝室，為才子把玩，不可淪為俗人之物；（二）雪中之梅。梅雪不相下，故春梅寵而雪娥辱，春梅正位而雪娥愈辱；（三）月中之梅。月為梅花主人，月娘為月，故為正室，遍照諸花，表面溫婉，實(shí)則暗藏心機(jī)；（四）金蓮之梅。瓶死蓮辱，零落慘淡，獨(dú)有春梅，脫穎而出，爭相吐艷；（五）霉變之梅。金瓶梅者，金瓶霉也。金瓶已然變質(zhì)，世間何物能不變質(zhì)?（六）瓶插之梅。梅乃自然化生，瓶為人為加工，金瓶梅花，全憑人力以補(bǔ)天工，處處以人工奪化工之巧。種種闡釋，全以金、瓶、梅三者交錯(cuò)展開，雜以雪、月構(gòu)境，立體交疊，含蓄深沉，意境濃厚，誠為以梅境喻多重立體之意境論的絕佳例子。

五、梅之魂：喻梅、人、文的三位合一

從梅實(shí)的品嘗、梅樹的培植、梅花的欣賞，至詠梅、嘆梅、畫梅在各類藝術(shù)門類的出現(xiàn)，經(jīng)過幾千年人們的加工栽植、精神建構(gòu)、文化積淀和傳統(tǒng)承傳，梅及梅花已然成為冰清玉潔、堅(jiān)毅幽雅的人格象征、傳統(tǒng)審美理想的重要標(biāo)志以及華夏民族精神的典型載體，其藝術(shù)魅力光景常新、經(jīng)久不衰。以梅喻文現(xiàn)象在近、現(xiàn)當(dāng)代文論中依然綿延不絕，生生不息，并煥發(fā)出新的生命力。

近人徐盛持《題鄭向谷香雪論詩圖》云：“放翁愿化身千億，一樹梅花一段魂?！彪m然本身化用愛梅入微的陸放翁《梅花絕句》中的詩句：“何方可化身千億?一樹梅花一放翁?！辈贿^這里他提煉出“梅魂”一詞更凸顯陸游與梅與詩心心相印、高標(biāo)絕俗的偉大人格；“梅魂”成為這一時(shí)期文論中富有時(shí)代氣息和個(gè)性特征的隱喻。它將梅花高度人格化，人即是梅，梅即是人，梅也是詩，也是文，人、梅、文三位合一，人的精神意蘊(yùn)、詩學(xué)境界、文論思想甚至身世遭遇都與梅花心心契合。如近代著名僧人八指頭陀一生就與梅花有著深厚的不解之緣，他酷愛梅花，寫下了諸多詠梅詩，他生前將出版的詩集定名為“嚼梅吟”，既有以梅花為題材的表現(xiàn)內(nèi)容，又有以梅花為象征的情感世界，還有以梅花為去俗的詩思媒介。太虛大師以花總結(jié)八指頭陀一生的因緣：“夢蘭而生，睹桃而悟，伴梅而終?！泵坊ㄊ瞧湫撵`的最后歸宿。故當(dāng)今學(xué)者陳望衡在評(píng)其詠梅詩的意境時(shí)，直以“前身多半是梅花”為題概之。文章以梅論人、論詩，具體探討了八指頭陀詠梅詩中獨(dú)特的梅姿及與月、雪、水的構(gòu)境，借梅詠嘆思念、孤潔等豐富的情感世界，認(rèn)為“他的詠梅詩有他獨(dú)自的情感體驗(yàn)，獨(dú)自的境界，因而也就自成一格”⑤，其最大的獨(dú)特之處在于其詩總體品格上“絕去塵俗，天然為真門妙諦”，但封建社會(huì)的內(nèi)憂外患、行將就木令其無法完全封閉自己，故時(shí)時(shí)在詩中透露“萬樹梅花是淚痕”（《平山堂謁史閣部墓》）的痛楚以及“報(bào)國捐軀義已成”（《題孤山林典史墓》）的心愿，依然葆有一位愛國志士的潔白。文章最后總結(jié)道：“誠然，國勢如此衰頹，人的生存只能是艱難的，然而雖然艱難，卻絕不放棄，而且愈是艱難，愈見堅(jiān)貞，亦如寒梅，傲霜迎冰。而祖國，這有著五千年歷史的華夏故國，在歷盡劫難之后，定然會(huì)有一個(gè)如同紅梅般的燦爛的未來?！雹拗挥袣v經(jīng)傲立迎霜的寒梅，才能成就美好燦爛的紅梅，這既是對(duì)八指頭陀愛梅精神的隔世呼應(yīng)，也是在倡導(dǎo)梅之凌寒不屈、高雅絕俗精神在現(xiàn)代社會(huì)的回歸。

又如《文學(xué)報(bào)》2014年7月24日載有龐然對(duì)盧前《冀野文鈔》的一篇短評(píng)，題名為“誰記江南瘦梅花”。盧前1905年生于南京詩書世家，時(shí)人號(hào)稱“江南才子”，1951年病逝，年僅46歲。據(jù)資料顯示，盧前生前并未以梅花自名，此文卻以“江南瘦梅花”括其一生，蓋取其與梅花之相似遭遇吧。南宋楊萬里曾對(duì)梅花的發(fā)跡史做過精辟總結(jié)：

梅肇于炎帝之經(jīng)，著于說命之書、《召南》之詩。然以滋，不以象；以實(shí)，不以華也。豈古之人皆質(zhì)而不尚其華歟，然“華如桃李”“顏如舜華”，不尚華哉?而獨(dú)遺梅之華，何也?至楚之騷人，飲芳而食菲，佩芳馨而食葩藻，盡掇天下之香草嘉木，以苾芬其四體而金玉其言語，文章盡遠(yuǎn)取江籬、杜若，而近舍梅，豈偶遺之歟?抑亦梅之未遭歟?南北諸子如陰鏗、何遜、蘇子卿，詩人之風(fēng)流至此極矣。梅于是時(shí)始以花聞天下。及唐之李杜，本朝之蘇黃崛起，千載之下而躪籍，千載之上遂主風(fēng)月花草之夏盟，而于其間始出桃李、蘭蕙而居客之左，蓋梅之有遭未有盛于此時(shí)者也。

而據(jù)《冀野文鈔》出版說明介紹：“在20世紀(jì)前期的中國戲劇研究中，盧前無疑是很值得矚目的人物之一。在整個(gè)30年代和40年代，盧前在當(dāng)時(shí)的文壇和學(xué)術(shù)界，特別是以南京為核心的江南文化圈，是一個(gè)極為活躍的人物。但近半個(gè)世紀(jì)以來，他似乎被人們漸漸淡忘了?！雹啐嬋坏脑撛u(píng)論亦言，盧前曾“風(fēng)靡一時(shí)”、英年早逝后，“文與人都不再被提起，逐漸模糊湮滅，直到五十五年后，中華書局才發(fā)掘出版了一套《冀野文鈔》”⑧，梅花的長時(shí)遭沉寂與盧前的長久被埋沒何其相似乃爾！龐然以“誰憶江南瘦梅花”道之，情辭切切，令人扼腕嘆息。除此之外，亦當(dāng)取梅花與盧前精神品格上的息息相通，包括十足的學(xué)識(shí)才氣、豐富的人格意趣和不屈的樂觀精神，等等。

要之，在我國古代文論以梅喻文的歷史長流中，歷代文論家對(duì)梅不斷地開發(fā)、挖掘，從梅的實(shí)用性調(diào)味到美學(xué)滋味論、從以梅格比喻遺形取神的創(chuàng)作觀念到以梅韻隱喻平淡含蓄的審美理想，從以梅境喻立體交疊的詩境論到以梅魂喻人、文、梅的三位合一，梅的意象內(nèi)涵、美學(xué)范式、審美趣味及其精神內(nèi)核都得到了最大限度的豐富，遂致形成一個(gè)厚重深沉、多元靈動(dòng)的“梅花”意象，以梅喻文成為中國古代文論中極為重要、極具典型的草木隱喻之一，生動(dòng)展現(xiàn)中國文論整體的人文精神和審美心態(tài)。

①程杰《中國梅花審美文化研究》[M]，成都：巴蜀書社，2008年版，第5頁。

②李壯鷹《中華古文論釋林·南宋金元卷》[M]，北京：北京大學(xué)出版社，2011年版，第110頁。

③④李壯鷹《中國古代文論讀本》[M]，北京：高等教育出版社，2008年版，第301頁，第301頁。

⑤⑥陳望衡《美在境界》[M]，武漢：武漢大學(xué)出版社，2014年版，第378頁，第388頁。

⑦盧前《冀野文鈔·盧前曲學(xué)四種》[M]，北京：中華書局，2006年版，第1頁。

⑧龐然《誰憶江南瘦梅花》[N]，《文學(xué)報(bào)》，2014年 7月24日。