○賀彩虹

賈樟柯對于當代電影來說，是一個獨特的存在，雖然在他出場時攜帶著第六代電影人的共同痕跡，同樣歷經(jīng)了從地下到地上的掙扎，同樣用較低的資本投入制作著反映中國現(xiàn)實的影片，同樣是在國際電影節(jié)上屢獲大獎在國內市場票房不佳，但是對于整個第六代電影群體來說，賈樟柯依然是獨特的。他的電影帶有一種一意孤行的執(zhí)拗，帶有鮮明的個人化標志，較早地建構了導演個人化的敘事系統(tǒng)，形成一種獨樹一幟的風格。

中國很多優(yōu)秀的電影都是來自于文學作品的改編，謝晉、謝飛、張藝謀等幾代導演的代表作《芙蓉鎮(zhèn)》《黑駿馬》《紅高粱》等都離不開來自文學作品原著本身的力量，而賈樟柯的電影有一個很重要的特點，那就是自己編劇，自編自導使他最大程度上把握了對作品的控制權，也最大程度上將自己個人的思想付諸影像之中，形成作者電影的傾向。賈樟柯在北京電影學院是學文學的，這也使他的電影少了一分傳統(tǒng)影片的完整和圓熟感，而總是帶有幾分文人氣息，有時不太顧及觀眾的看法，而是像作家創(chuàng)作一樣按自己的想法盡情揮灑。從這個意義上說，他又是一個真正意義上的作家導演。這表現(xiàn)在他很多反電影的嘗試，比如過于沉悶的敘事，過于沉默的主人公，過于冗長的鏡頭等。但是從另一方面理解，這又形成他個人獨特的風格，他的影片將個體的命運遭際與時代的滄桑沉浮相結合，面向現(xiàn)實，敢于批判，在紀實性的風格下呈現(xiàn)出生命之痛與詩意之美。

時空漂移背景下的個體心靈史

一談到賈樟柯導演，很多評論者都會提到一個詞就是“人文情懷”，因為他更多的像一個作家，其次才是導演，像一些作家喜歡關注人的價值人性的深度一樣，他的作品總是以人為核心去拍攝，而不是圍繞一個故事去編織戲劇化的情節(jié)，這是他的影片總給人留下滿滿的“人文情懷”的根本原因。賈樟柯曾在一次訪談中談到：“只有持之以恒地關注人，特別是把人放在一個大的時間軸線上去理解的時候，我們才能胸懷惻隱之心，才能相互理解，才能超越文化，超越地域，達到人類共識。”①他關心人，關心人的生存，人的困境，人的掙扎，人的無奈。他關注在當前時代中每個個體的內心深處，尤其是那些在現(xiàn)實社會中不為人所注意的小人物。也許是導演個人的生活經(jīng)歷決定了他的文化立場選擇，這位來自山西汾陽的“小鎮(zhèn)青年”曾自詡為電影民工，他也在用自己的作品為這個時代的棄兒們發(fā)聲，為這個社會上沒有話語權的“沉默的大多數(shù)”而說話。

在他導演的電影《二十四城記》（2008）里，因為國家需要他們的工廠轉移，當年的工人大麗隨著家人同事一起從沈陽長途遷徙到成都，途中大麗的孩子在碼頭停靠時上岸玩耍，船出發(fā)的時候孩子被遺忘在了岸上。從某種意義上說，這個孩子成為了時代的犧牲品，雖然在《二十四城記》中這個孩子只是出現(xiàn)在人物的回憶里，并沒有出現(xiàn)真實的影像，但這個“被遺忘在岸上的孩子”卻成為賈樟柯電影主人公形象的重要隱喻。正如賈樟柯曾經(jīng)說過的那樣“當一個社會急匆匆往前趕路的時候，不能因為要往前走，就忽視那個被你撞倒的人”②。時代在前行，有一些人成功了，成為有錢有勢者，掌控著社會的話語權；而更多的人被時代所操控而茫然地追逐著，卻一無所獲，他們漸漸被這個喧嘩和騷動著的世界所遺忘。賈樟柯正是執(zhí)著于去書寫和呈現(xiàn)那些被時代所遺忘所湮沒的人物。

也許普通觀眾更喜歡看今年上映的吳京導演的《戰(zhàn)狼2》里所塑造的理想化的個人英雄，能夠憑借一人之力拯救世界拯救人類，但是很多時候，我們卻又忍不住要問：問天下誰是英雄？在賈樟柯導演的第一部長片《小武》（1997）中，經(jīng)?；厥幹栋酝鮿e姬》的歌聲：“我站在獵獵風中，恨不能，蕩盡綿綿心痛。望蒼天，四方云動，劍在手，問天下誰是英雄?！倍谶@豪氣沖天的歌聲中行走著的主人公小武卻是與英雄無關的一個默默無聞的小偷。小武是一個小偷，但賈樟柯并不是在一般道德意義上去接近他，而是把他當成一個“人”去表現(xiàn)，給以他人的尊重，表現(xiàn)他的失落，孤獨，他的短暫心動時的欣喜，他短暫心動后所經(jīng)歷的長久的失落。小武說:“我是個笨人?！薄叭思邑湡煹呢湡?，開歌廳的開歌廳。我是個笨人。我靠手藝吃飯?！迸c他的恪守舊路相比較，他曾一起走路去北京的朋友小勇已經(jīng)成為“先富起來”的人之一，他的婚禮成為整個小縣城的熱點，縣城的電視臺特地上門采訪，各色人等也都為他點歌助興，街面上的人物幾乎都拿到了小勇的結婚請柬，而一直視小勇為唯一好朋友的小武則注定成為被遺忘的人物，成為了小勇避之唯恐不及的人物，就連他親自送上門去的禮金都被原封不動地送回來。他愛上一個歌廳陪唱的女孩梅梅，對方卻在給了他短暫的溫馨后不告而別，他花大價錢買了傳呼機只告訴過她一個人號碼，而終于有一天他在作案的時候傳呼機響起，他被當場抓住了，而令他激動的信息卻只是一個天氣預報。他被老警察抓住鎖在街邊的電線桿上，一群人好奇地圍觀著，他一臉茫然地蹲在路邊。影片中的他是如此的孤獨，無助。在他的生存環(huán)境中，沒有人給以他足夠的重視與尊重，唯有賈樟柯導演，將注視的目光久久地投向他，將他的內心等同于社會中眾多普通人的內心，將他的那種對于真情的追求與追求而不得的痛苦表現(xiàn)得痛徹心扉。

除了小武之外，賈樟柯之后的一系列影片中的主人公也都是以底層人物為主，如《站臺》（2000）之中的縣文工團演員崔明亮，《任逍遙》（2002）中的游蕩在小城中無所事事的少年小濟和斌斌，《世界》（2004）中的進城務工人員小桃和太生，《三峽好人》（2006）中千里尋妻的礦工和千里尋夫的沈紅，《二十四城記》里跟工廠的命運一起沉浮的三代“廠花”，《天注定》（2013）里被荒誕世界所捉弄而走上犯罪之路的村民、前臺小姐和因為壓力巨大而跳樓自殺的打工仔，《山河故人》（2015）里離婚之后兒子也跟丈夫離去而孤獨終老的小學舞蹈老師濤兒，一直努力掙錢老來移民海外卻百無聊賴的煤老板晉生等等。賈樟柯總是以某種特殊的眼光注視著當前這個日新月異著的世界，注視著這個“浪奔浪流”的時代，在時代前進的步伐中，總有這樣一些人，他們注定無枝可棲無處可逃。影片對這些人物的呈現(xiàn)沒有刻意的做作與煽情，也不加戲劇化的沖突性和悲劇化的崇高感，總是用一種平淡如水的純記錄方式讓我們知道，在這個世界上，還有這樣一些人。這些人身上攜帶著底層生活的氣息，刻有中國當代現(xiàn)代化進程的印痕，在影片營造的時空中存在著。這些人首先是底層的，體現(xiàn)了導演的民間文化立場和底層視角；這些人又是時代的人，總帶有某個時代特殊的印記，但又不是時代的弄潮兒，而往往是失敗者；這些人物總是以漂泊游移的游民形象出現(xiàn)，失去自身的主體性，被動地被時代大潮推著走，也許走著走著就被淹沒了，他們遠離故土四處游走，永遠沒有安身之所。

電影是可以雕刻時光的藝術，賈樟柯特別注重電影的紀錄本性，他喜歡用自己的影片去記錄歲月的光斑時間的流轉，因此，他的影片總帶有濃濃的懷舊色彩。作為1970年出生的“小鎮(zhèn)青年”，他的電影與很多“70后”作家一樣帶有個人化的色彩，但是他的個人化又超越了一些文學作品中經(jīng)常出現(xiàn)的個人私密生活經(jīng)歷的講述，而同時具有了典型性的意義，他將個體在時代大潮中的心靈悸動與尷尬歷程進行記錄與呈現(xiàn)，有他個人生活的影子，但在他的電影中，很多人又都能找到自我。電影是時空綜合的藝術，因此這些人物又是在縱橫交錯的時空流中被呈現(xiàn)出來的。在賈樟柯的影片中，他記錄的是中國當下的時間流，一部部的影片從不同的側面記錄著獨屬于中國的往事?！缎∥洹酚涗浀?0世紀90年代的汾陽縣城街景，《站臺》寫一個縣城文工團20世紀80年代（70年代末到90年代初，跨越十多年）的變化?！度五羞b》寫了20世紀末期的小城末日狂歡，《世界》呈現(xiàn)的則是新世紀農民工在城市中的漂泊感，《三峽好人》記錄了四川奉節(jié)拆遷移民前的混亂，《二十四城記》展現(xiàn)了跨越1958年、1978年、2008年不同時代的廠花生活?！短熳⒍ā犯鶕?jù)新世紀以來的幾個重大刑事案件和新聞熱點事件改編，其中的時代感更加鮮明?！渡胶庸嗜恕愤x取了1999年、2014年、2025年三個時間點，講述了主人公的情感經(jīng)歷，在時間的表現(xiàn)上甚至通向了未來世界。他的電影全部都具有鮮明的時代感。時間不停地流逝著，人物在時間的流轉中左沖右突，卻始終找不到棲身之地。

賈樟柯的電影時間表現(xiàn)往往有以下特點，首先是用時間斷片的連綴表現(xiàn)時間的流逝性，以及人物在時間流逝中的無力感。子在川上曰：逝者如斯夫。時間的流逝無可阻擋，作為電影人，記錄時間流逝中的滄桑感是尤為重要的。這種跨越時代的對比主要體現(xiàn)在《站臺》《二十四城記》與《山河故人》等幾部影片中。斗轉星移，山河依舊，而物是人非?！墩九_》中的時間是從上世紀的70年代末到90年代初，故事中主人公經(jīng)歷著改革開放之初的狂歡、陣痛與迷惘。錄音機、洗衣機、電視機，流行歌曲與喇叭褲，這些提示著時代特色的符碼成為那一代人的記憶?！渡胶庸嗜恕愤x取了1999年、2014年、2025年三個時間點，用時間切片的方式呈現(xiàn)了主人公的情感經(jīng)歷，這是唯一一部通往未來世界的影片，賈樟柯的其他影片基本上都是回望的態(tài)度，都是過去的時間，帶有強烈的懷舊氣息。而在《山河故人》中出現(xiàn)的2025年，則是非常少見的一種時間跨越，指向未來，然而在未來的時間里，迷惘依舊，孤獨依舊。因此，那分永遠不變的懷舊感依舊。面對未來的世界，從來沒有盲目的樂觀，沒有歡欣鼓舞地去迎接新生活，而是用復雜的眼神回望來路，回望過去。一遍遍地書寫著個人化的記憶，也是時代的痕跡。其次，賈樟柯的電影結局往往是開放性的，不像一般的類型電影中呈現(xiàn)出完整自足的時間長度，讓電影結束在一場婚禮或一次頒獎等美滿結局中，賈樟柯的電影往往結束在意味深長的畫面里，一般都是“沒有結局”的結局。劇中人物在整部影片的時間之內也不像固有的電影模式中的人物那樣呈現(xiàn)出成長變化的人物弧光。因此，他的影片時間具有無限的可延展性，可以說沒有開始也沒有結束，電影結束后，人物的命運不會發(fā)生太大的變化，他們還是會在固有的時間流里順流而下。所以賈樟柯的電影更像是截取人物日常生活的一段，卑微而瑣碎，沒有太大的起伏，時間線上的情節(jié)也沒有層層遞進的因果關系，跟他的淡化情節(jié)淡化戲劇性的敘事相一致，賈樟柯的電影時間因為其日常性和可延展性而具有了無限的意義。

賈樟柯喜歡將故鄉(xiāng)汾陽作為敘事空間的起點，除了早期的“故鄉(xiāng)三部曲”（《小武》《站臺》《任逍遙》）之外，其后的很多影片也都或多或少跟故鄉(xiāng)汾陽發(fā)生著千絲萬縷的聯(lián)系，以故鄉(xiāng)汾陽小城作為起點，逐漸發(fā)散，逐漸漂移，到北京打工，到四川尋人，到上海掙錢，到澳洲移民?？臻g的轉移圍繞著人物的行蹤，提示著社會的發(fā)展。這跟許多作家將作品中塑造的精神故鄉(xiāng)具有相似的意義，就像?？思{創(chuàng)造的“約克納帕塔法”，沈從文的“邊城”，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”一樣，汾陽也并不是現(xiàn)實中的真實的汾陽，而是一個導演展現(xiàn)中國故事的地理空間與精神空間。而影片《天注定》采用類似于中國古代“四聯(lián)畫”的方式，以四段式結構展現(xiàn)了四個故事，四個故事發(fā)生在同一個年代的不同空間內，從山西到重慶，從宜昌到東莞，四個身份迥異的主人公幾乎是被動地走向相似的人生悲劇，或殺人或自殺，天南海北的空間轉換不僅僅只是敘事的背景，也在提示著人生悲劇的普遍性存在。

正是在這種時空變遷中呈現(xiàn)的社會個體的惶惑與不安使賈樟柯的電影更加突出其人文氣息，也在某種程度上具有了社會學的意義。

金錢挾持下的時代諷刺

賈樟柯的電影中具有強烈的現(xiàn)實主義精神，他關注著變化著的現(xiàn)實，這一方面是因為他注重電影的史料作用，另一方面，他也對這個變化過快的時代心懷焦慮，尤其是市場經(jīng)濟的發(fā)展帶來物質生活的豐富，但其負面因素卻也是值得警惕的，受金錢欲望的驅動，一些歪曲的價值觀成功觀甚囂塵上，功利主義大行其道。當前部分影視作品也愈發(fā)迎合中產(chǎn)階層的趣味，衣著光鮮的“富二代”高富帥談著矯揉造作的愛情，各種“瑪麗蘇”大女主在穿越劇、宮斗劇、職場劇中用腹黑手段而獲得成功，風光旖旎的海外美景，富麗堂皇的樓臺館舍悅人耳目，但卻失卻了對底層現(xiàn)實的真誠關注。賈樟柯一直用自己的電影追蹤著中國改革開放發(fā)展變化的步伐，這其中既有建設的成就，也有人間的溫情，但也絕不回避發(fā)展過程中出現(xiàn)的一些真實問題，尤其是金錢觀念的變化帶給情感和人性的傷害，是賈樟柯影片持續(xù)關注的話題。

《小武》最早表現(xiàn)了金錢給小武帶來的壓力和親情、友情、愛情的失落。小武作為一個扒手，并不是特別“上進”，他只是游蕩在城鄉(xiāng)之間勉強度日，而當他曾經(jīng)的同行好友小勇成立貿易公司做著販煙的生意富起來的時候，他一時還不能理解他們之間的差距，因此執(zhí)意頂著嚴打的形勢幾次作案，只為了兌現(xiàn)當初說過的小勇結婚時自己要給他六斤錢的許諾。當小勇找人把錢退給他的時候，他一個人在小酒店喝著悶酒，一遍一遍地打開打火機，聽著打火機發(fā)出的《致愛麗絲》的曲子，漸漸意識到他和小勇之間的友情已經(jīng)不再。擁有金錢的不同也帶來了社會地位的巨大反差，他們之間不可能再有當初兩個窮小子的交情。而在歌廳做服務員的梅梅年輕漂亮，為了掙錢卻要做著卑下的工作，電話里騙母親自己在見導演當明星，還在關心著父親的病和弟弟的學費，雖然她沒有過多解釋，我們只通過這一個電話就能了解到她的苦衷。也因此，雖然她內心也為小武傻乎乎的熱情所感動，但是當她跟有錢的老板走掉的時候，我們還是特別能理解她的選擇。當小武回到自己處在農村的家的時候，他送給母親的金戒指一轉眼就戴到了弟媳婦的手上，這讓小武內心殘存的一絲親情也變了顏色。人與人之間所有的關系都因為金錢的原因而發(fā)生了改變。《站臺》中，因為體制的變化，原本有著固定收入的縣文工團成員們不得不坐著拖拉機四處“走穴”，努力迎合著日漸變化著的群眾口味。其中崔明亮的礦工表弟到某礦去打工的時候恰好遇到崔明亮，不認字的表弟讓崔幫他讀了一下礦主的合同，合同的條款非?？量蹋诘V下也沒有任何保障，但是表弟還是面無表情地按上手印，準備下礦。他委托崔明亮捎給城里讀書的妹妹五塊錢，就是這微不足道的五塊錢，卻顯露出底層民眾的美好人性和對未知生活的向往，他希望妹妹好好讀書，將來不要再回到這窮山溝里來，妹妹的身上寄托了他的希望?！度五羞b》集中展現(xiàn)了金錢給小城社會帶來的變化，其中小城人對于美國的向往和對于美元的迷信特別深地表明了這一點。斌斌女友的母親要她報考北京的國際貿易，代表了普通人所認為的熱門專業(yè)。而小武也做起了放高利貸的生意，還美其名曰搞金融。喬三因做高利貸發(fā)家，便可隨意地改變自己和女人之間的關系，并充滿掌控社會的實力感。機修工小濟之父因喝酒中獎得到了一張美元鈔票而頓感身價倍增，在喬三死后竟然也想泡他的妞，拿了50塊錢問巧巧：“夠嗎？”又頗為自信地擺上了被他揉搓得皺巴巴的那張美元。這場景是如此地可笑，又是如此地令人悲哀。斌斌的母親因為買斷工齡而獲得了四萬元，但卻又感覺那么不真實，拿著錢一遍遍對著燈光照著。趙巧巧在簡陋的舞臺上跳著舞，宣傳著蒙古王酒，藝術成為賺錢的工具，為了要回自己應得的錢，還不得不被幾個土老板挾持摟抱著照相，且最終也沒要到錢。她生病的父親因為欠了兩千元的醫(yī)療費而被扔到了走廊窗戶邊。兩個發(fā)廊的女子因為要掙錢而做著按摩生意。這個社會漸漸被金錢的力量所控制，金錢蠶食著人類最終的一點點溫情。小濟和斌斌與父母之間的關系也因為金錢而變化，斌斌因為給女友買手機而背上了1500元的高利貸，最終和朋友小濟綁上假炸藥去搶銀行而當場被抓?！叭五羞b”的理想成為了一個極大的諷刺。

在金錢主宰的社會里，最容易受到傷害的是底層的女性，所以在賈樟柯電影中出現(xiàn)過很多比較相似的女性形象，為了獲得金錢不得不出賣自我。《小武》中的梅梅，《任逍遙》中的趙巧巧和發(fā)廊按摩女，《天注定》中的做了小三的小玉和東莞色情場所的三陪女。女性的婚姻也往往會跟金錢產(chǎn)生關系。如《三峽好人》中的山西礦工到四川尋找自己當年的妻子，他的妻子當年是被拐賣到山西去的，人販子為了獲得一點點的利益就剝奪女性的生活自由和一生的幸福，這是特別令人痛心的一種社會犯罪。而后來這個女人帶著一個女兒被解救回了家。然而當多年之后，礦工找到她時發(fā)現(xiàn)她過的日子依然艱辛，依然是過著被男性所奴役著的生活，在一條船上跟老船主跑船?？吹疆斈昊ㄥX買自己當老婆的男人，可憐的女人沒有過多的情感激蕩，卻愿意跟他回去，只是還要再給那個船主三萬塊錢才能幫她還上家里所欠下的賬。礦工答應她攢夠了錢就回來接她。當年花錢買過的老婆現(xiàn)在還要再一次花錢買回去，而女人就是那用來做交易的對象，即使這樣，她還對買她的人心懷感激。同樣在《三峽好人》中，沈紅到四川來找她的兩年沒回家的丈夫，丈夫在當?shù)爻邪こ?，本來是為的掙錢養(yǎng)家，然而時間一長，局勢卻發(fā)生了變化，老公已經(jīng)變心了。本來千里迢迢地出門討生活，是為了讓家庭更幸福，然而錢掙到了，家庭卻破裂了，最終承受這分痛苦的也只能是一直在家里等待著的女人。

除了表現(xiàn)金錢對底層女性的奴役之外，賈樟柯電影中還表現(xiàn)了人的精神世界被金錢戕害的現(xiàn)實。在賈樟柯電影中，經(jīng)常關注弱勢群體因為無錢無勢受到的深切傷害，而另一方面，比物質貧困更可怕的是他們在精神方面的空虛。《江山故人》中，晉生頭腦靈活，機靈能干，在金錢追求方面高人一籌，通過自己的出手大方獲得了濤兒的芳心，使她最終離開了老實無能的男友梁子。然而他們結婚多年之后，兩個人卻越走越遠，濤兒雖然只是一個小學老師，但是還是有一定的精神追求的，而晉生卻把獲取金錢成了唯一的生活目標，就連給兒子起名字，都是直言不諱地叫“dollar”，于是在物質追求這條路上越走越遠，直到后來跟妻子分道揚鑣尚不自知。晚年移民海外，親生的兒子已經(jīng)完全西化，無法跟他正常交流，婚姻破碎，親情不再，依稀的故鄉(xiāng)已失卻在遠方，他精神上無憑無依，一生費勁周折，最終所得的也終是虛無。除此以外，為了獲取財物不擇手段造成的違法犯罪以及貧富差距逐步拉大帶來的社會矛盾問題更加嚴重。在影片《天注定》中，四個極端的案例無不跟金錢有關，大海因為認為村里把礦產(chǎn)賣給勝利集團的問題心有疑慮，一直想要上告卻沒成功，當眾遭到集團老總焦老板的毆打后一時義憤而連殺幾人。小玉在酒店前臺值班時，遭到兩個客人的騷擾，對方用錢打到小玉臉上，并且大叫著，老子就是用錢砸死你之類的話，一次又一次，最終小玉拿起水果刀刺向那個囂張的男人，這樣暴力血腥的畫面在賈樟柯電影中其實是很少出現(xiàn)的，但在《天注定》中卻被處理得極為大膽，以致影片未能公映，其實影片就是為了凸顯這種問題本身的嚴重性。這也是導演本人一直所關注的重大社會問題，滲透在他的每一部影片之中，令人矚目，發(fā)人深省。

在表現(xiàn)現(xiàn)實的維度上，賈樟柯的電影深受意大利新現(xiàn)實主義電影的影響，同時可以說承繼了20世紀30年代以來中國電影史中關注底層命運的主題指向，也與中國現(xiàn)當代文學中的直面苦難正視社會問題的文學精神一脈相承，在賈樟柯電影中，甚至能讓人感受到魯迅精神的風骨，與當代小說家閻連科、莫言等人對現(xiàn)實問題的敏感與焦灼的關注相似。不過，在賈樟柯的影片中，除了根據(jù)真實事件改編的《天注定》之外，對現(xiàn)實問題的展現(xiàn)并沒有采用劍拔弩張的方式，更多的時候是自然而然含而不露的，這跟他比較推崇的紀實性的電影風格相關。

紀實特征下的靜之美學

賈樟柯的影片風格是紀實性的，同時也帶有一定的詩化意味，受臺灣導演侯孝賢的影響，影片多用長鏡頭表現(xiàn)事物與環(huán)境之間的自然關系。而另一方面，賈樟柯的電影又因為他的創(chuàng)造而具有了獨特的藝術魅力，呈現(xiàn)為以靜為核心的美學特征。

一是“動中之靜”的靜態(tài)之美，電影能夠區(qū)別于攝影和美術作品的最大特征是其運動性，但賈樟柯的電影不僅僅淡化了戲劇沖突，人物的動作性也不是很強，特別注重在電影這一運動藝術特性之中去表現(xiàn)那些靜態(tài)的物象，如《三峽好人》的英文名為“Still Life”，意思是美術作品中的“靜物”，影片用很多長鏡頭拍攝了長江沿岸的風景，正在拆除中的廢墟，還在勉力經(jīng)營著的小旅店，還有不斷出現(xiàn)的水位線，等等，不斷提示著我們這些風景將會永遠淹沒于水下，而影片就用這種靜物無言地訴說著歷史的風霜，時代的巨變。而在有些影片的場景中，人物的外在動作重復、簡單、單調，比如沈紅在尋找丈夫的途中一直不停地走著，時不時地找地方接水喝水，就只是簡單地走，喝水，再走，沒有過多的表情和語言，雖然人物在動，攝影機在默默記錄著時間的流動，但我們感受到的往往也是時間的靜止狀態(tài)。這也造成了賈樟柯的電影敘事節(jié)奏的緩慢和相對的沉悶，但也形成了影片詩意空靈的風格。蘇東坡詩云：“靜故了群動，空故納萬境?！庇钟谐填椩娫啤叭f物靜觀皆自得”。同樣，只有在靜寂的氛圍之中，觀眾才能更深地去體悟每一個畫面背后的含義，這也是賈樟柯電影區(qū)別于其他影片的一個重要特征，影像中有很多空白的東西需要觀眾自己去思索去領悟。

二是“鬧中取靜”的安靜之美。賈樟柯電影的聲音美學已被眾多評論家所公認，他喜歡在普通人日常的場景中通過廣播、電視、街邊音響的錄像片段，卡拉OK的流行歌曲等等一切外在的聲音制造出既回到現(xiàn)實又出離現(xiàn)實的特殊狀態(tài)，讓時代的腳步透過聲音的流轉悄然顯影。這一點已被很多評論者所論及，但經(jīng)常被我們忽略的是其喧鬧背后的安靜。流行歌曲的喧鬧聲中，主人公卻往往是沉默不語的。

賈樟柯電影的主人公多是少言寡語拙于言辭的，最為典型的莫過于賈樟柯電影中的愛情表達。影視劇中最為常見的愛情俗套在賈樟柯這里全然不見。他影片中的愛情可以用“盡在不言中”來概括?！缎∥洹分械目h城慣偷小武花錢讓歌舞廳的小姐梅梅陪他，按常理兩人應該有些親密動作或者私密話語，而在《小武》中，兩人只是沿著大街無目的地走著，彼此隔著一段距離，街邊喧鬧依舊，兩人卻都是沉默的，但是此時小武的心里卻暗暗地潛動著一股溫暖，他終于找到一種感覺，雖然這種感覺有些莫名其妙但卻又新鮮動人。讓看似木訥的小武在其中煥發(fā)了異樣的光彩。同樣，在《小武》中，百無聊賴的小武站在街邊的樓上，看到了兩個少年男女在街上并肩走過，沒有任何親密的動作和語言，表情也是僵硬枯澀的，但是我們卻能夠看出那是一對偷偷談著戀愛的小男女。這種靜默的戀愛在賈樟柯那里就是一種自然的狀態(tài)?！缎∥洹分械倪@對少男少女在《任逍遙》中變成了斌斌和他的女朋友。同樣在《站臺》中，崔明亮和尹瑞娟在古城墻下的約會也幾乎總是在沉默中開始又在沉默中結束。兩人的分與合也都沒加特別渲染。而《站臺》最后的場景，完全像是一幅靜物畫，狹小陰暗的小房子門口，崔明亮靠在椅子上歪著身子睡著了，尹瑞娟抱起了他們的孩子，爐子上的水開了。這是一幅平常人家的日常場景，那樣平淡無奇，那樣單調無味。曾經(jīng)懷著美好夢想在時代浪潮中追逐，最終還是落于平淡，回到凡俗庸常的家庭生活?！拔业男脑诘却?，永遠在等待”已成為過去，他們已不再奢望人生的燦爛與華美。

在有些時候語言是多余的，只是在有些影視劇中往往將人物對白設計得很滿，希望通過語言制造沖突，推進劇情。而賈樟柯的影片卻很少這樣去做，總在恰到好處的地方讓人物默然相對，達到“此時無聲勝有聲”的效果。比如在《三峽好人》中，沈紅找到丈夫后知道他已變心，決定跟他分手，這個劇情如果放在有些電視劇中，一般都會安排極端的語言沖突，女主人公瘋瘋癲癲失去理智，甚至大打出手，還要多糾纏幾集也不肯分手。而在影片中，沈紅只是跟丈夫在一個工地邊上的廣場跳了一支舞，兩人相顧無言，就那樣默默地分開了。其實有很多的傷痛不是語言能夠表達的，這種分手更讓人傷感，感受到人世的滄桑和無奈。同樣在《三峽好人》中，礦工找到了自己失散多年的妻子，兩個人也沒有抱頭痛哭互訴衷腸。只是默默地相對著，兩個人蹲在一個即將拆遷的房子一角，分吃一顆糖。雖然人生苦多，但也總有這樣說不出的溫情與甜蜜時刻。當然，即使是表現(xiàn)真實性的日常場景，也不會完全沒有沖突，但是在賈樟柯的電影中，很多時候就連沖突的表現(xiàn)也是無聲的。在《任逍遙》中，蒙古王酒宣傳車上，穿著表演肚兜服的巧巧站起來要走，每次沖到車門都被喬三一把拽回來扔回到座位上，兩人誰也沒有說話，只是一個執(zhí)拗地一次次站起來往外沖，而另一個人則頑固地一次次將其拽回并推搡到座位上。這兩個人的同樣動作重復了很多次，但雙方一直都沒有說話，只是像是機器人一樣重復著同樣的動作。雖然這個過程沒有一句話，但卻把兩個人不平等的關系和巧巧倔強的性格表現(xiàn)得淋漓盡致了。

這種安靜沉默的表達方式來自于導演紀實性的影片風格，是非戲劇性的，真實的，也是特別符合中國人表達習慣的，而在這沉默之中，更能讓觀眾讀出主人公的心理，感受到人物的情緒變化。

三是演員情緒上的沉靜之美。在演員的表演上，情緒沖突的靜。因為他習慣選用非職業(yè)演員，因此，演員在其中的表現(xiàn)基本都是一種內在的力量，一種沉靜的力量，很少過于外在的戲劇化呈現(xiàn)。由賈樟柯的表弟韓三明所出演的人物是最能表現(xiàn)這種自然沉靜的，因為他本來就是一個挖煤的礦工，所以在《站臺》中他出演了一個農民去當?shù)V工，在《三峽好人》中，他擔任男一號出演了不遠千里從山西到四川追尋妻子的煤礦工人。他臉上的那種歲月感是專業(yè)演員再怎么化妝也體現(xiàn)不出來的，他的木訥、拘謹，沉默寡言都是特別令人信服的。因此，他這種幾乎是沒有表演的表演方式才是最契合導演紀實性風格的。像《二十四城記》中陳沖的表演雖然經(jīng)過再三壓抑沉淀，但職業(yè)演員的做戲感還是呼之欲出，這種表演方式與賈樟柯電影的常用表現(xiàn)方式是相悖的。當然，不張揚不造作的表演也不意味著完全的零度表演，也并非沒有情感的投入，雖然有評論對賈樟柯電影中出現(xiàn)個別的煽情場面感到不解，認為這不符合其一貫風格，但其實內在壓抑著的情感沖突被讀懂了同樣能夠產(chǎn)生動人的力量?！抖某怯洝分汹w濤飾演的年輕人講述了她由一開始的不愿在家到最終對母親的理解，平淡沉靜的語言給人的沖擊卻是深刻的。

“賈樟柯一直在用電影追隨著中國的變化，他關注底層人的生活，堅持最初的人文立場，雖然從他開始拍電影到現(xiàn)在時代在變，人生的舞臺在變，但人的生存狀態(tài)和人生的境遇卻沒有太大變化?！雹圪Z樟柯的影片就是這樣以其特有的姿態(tài)存在著，對于我們當下的影視其文學作品創(chuàng)作都具有一定的啟示性意義。無論任何的藝術創(chuàng)作，都不應該遠離時代，遠離現(xiàn)實，遠離人心，我們當下有些影視作品只關注于熱門IP的改編，而很多所謂的流量IP都是玄幻、穿越、架空歷史的網(wǎng)絡小說，并不能說這些作品沒有意義，而是說除了這些作品以外，我們的創(chuàng)作者更應該靜下心來，從生活現(xiàn)實中出發(fā)，去體悟時代進程中的悲歡，去發(fā)現(xiàn)生命存在的意義，用富有探索意識的藝術作品去講述帶有民族美學品性的中國故事。

①徐蓓《賈樟柯：我只想用電影關注人》[N]，《解放日報》，2016年11月11日。

②轉引自豆丁網(wǎng)《賈樟柯：吸引我的是好人的尊嚴》[DB/OL]，《楊瀾訪談錄》，http://www.docin.com/p-96813586.html.

③陳青松，黃歐《我的攝影機不撒謊——先鋒電影人檔案：生于1961-1970》[M]，北京：中國友誼出版公司，2002年版，第370頁。