○田振華

作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物之一，賈樟柯是個(gè)常說(shuō)常新的話(huà)題。一方面，之所以“常說(shuō)”，是因?yàn)樽陨鲜兰o(jì)90年代至今，他近乎以井噴之勢(shì)持續(xù)不斷地給影壇帶來(lái)影片佳作，從上世紀(jì)90年代的《小山回家》《小武》，到新世紀(jì)第一個(gè)十年的《站臺(tái)》《任逍遙》《世界》《三峽好人》《東》《無(wú)用》《二十四城記》，再到第二個(gè)十年的《海上傳奇》《天注定》《山河故人》等，幾乎每一兩年都會(huì)有作品問(wèn)世；另一方面，之所以“常新”，是因?yàn)樗拿恳徊孔髌房偰芨σ粏?wèn)世，就給影壇帶來(lái)震撼和沖擊。他既不以大制作、大投入來(lái)吸引觀(guān)眾眼球，也不專(zhuān)以技術(shù)上的更新來(lái)掙得粉絲的關(guān)注。他總能以敏銳的眼光把握時(shí)代脈搏，以審視的心態(tài)透視生命萬(wàn)象，這種集睿智、擔(dān)當(dāng)而又坦誠(chéng)的電影創(chuàng)作理念令多少導(dǎo)演望塵莫及。此外，重觀(guān)他的每一部作品，我們總能看到時(shí)代的印記并產(chǎn)生心靈的陣痛。那些過(guò)往容易被大眾忽略而又潛隱在大眾內(nèi)心深處的時(shí)代點(diǎn)滴和一去不復(fù)返的生命記憶，賈樟柯都通過(guò)一個(gè)個(gè)鏡頭浮現(xiàn)在我們腦海。從這一點(diǎn)來(lái)看，賈樟柯既是時(shí)代的產(chǎn)物，又是一個(gè)特異的存在。

自上世紀(jì)80年代，改革開(kāi)放的滾滾洪流以摧枯拉朽之勢(shì)，推動(dòng)著原本傳統(tǒng)而又古老的中國(guó)大步流星地走向了現(xiàn)代化進(jìn)程。毋庸諱言，改革開(kāi)放的現(xiàn)代化進(jìn)程使中國(guó)取得了巨大的進(jìn)步：經(jīng)濟(jì)持續(xù)攀升，躍居全球第二位；國(guó)際地位和人們生活水平不斷提高；自由、民主化程度不斷提升……中國(guó)近乎用三十年時(shí)間走完了西方發(fā)達(dá)國(guó)家兩百年的路程，這是一件值得大書(shū)特書(shū)的事情。總而言之，近些年，中國(guó)的一切正在發(fā)生著翻天覆地的變化。但是，具體歸結(jié)到每一個(gè)生命的細(xì)部，由于地區(qū)發(fā)展不平衡、個(gè)體教育和智力水平的差異，那些相對(duì)貧窮的地區(qū)，那些教育水平低下、觀(guān)念相對(duì)保守的個(gè)體面對(duì)這種變化，顯得那樣束手無(wú)策和無(wú)可奈何。他們只能眼睜睜看著與大城市、與適應(yīng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)自由競(jìng)爭(zhēng)的人們拉開(kāi)越來(lái)越大的距離。在大步流星的改革進(jìn)程中，他們顯然成了“拖后腿”和“跟不上”的人。但是，他們并不能對(duì)此而無(wú)動(dòng)于衷，不管他們情愿不情愿，都被時(shí)代洪流裹挾著、推動(dòng)著走向他們并不清晰的明天?！笆聦?shí)上，城鄉(xiāng)越來(lái)越嚴(yán)重的二元對(duì)立，讓越來(lái)越多的人感受到鄉(xiāng)村農(nóng)民生活的困窘與無(wú)奈?！雹儋Z樟柯在多數(shù)影片中重點(diǎn)關(guān)注的就是這群“拖后腿”和“跟不上”的弱勢(shì)或邊緣群體。一方面，這一群體不受主流關(guān)注，在現(xiàn)代化的進(jìn)程當(dāng)中，他們的力量和話(huà)語(yǔ)權(quán)顯得那樣微不足道；另一方面，這一群體又占據(jù)著中國(guó)巨大的人口比例。在時(shí)代快速發(fā)展的情況下，只有那些少數(shù)時(shí)代先鋒和弄潮兒才成為重點(diǎn)關(guān)注的對(duì)象，而占人口多數(shù)的普通民眾，其生活和心靈則極其容易被忽視。在急劇變遷的當(dāng)下社會(huì)，也許這些普通人內(nèi)心深處并不完全愿意改變本不該改變的部分現(xiàn)狀。賈樟柯則反其道而行之，他沒(méi)有把目光聚焦到那些先鋒群體身上，而是重點(diǎn)關(guān)注那些落后于時(shí)代步伐而又苦苦掙扎的底層群眾。更為可貴的是，一方面，他不僅僅成為時(shí)代的記錄者，還以敏銳的眼光透視社會(huì)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴；另一方面，他對(duì)底層的書(shū)寫(xiě)也不是簡(jiǎn)單地流露在外在呈現(xiàn)上，而是以批判或反思的心態(tài)審視時(shí)代和人性。總而言之，“變”遷的是時(shí)代，“不變”的是賈樟柯的追求。賈樟柯總能在時(shí)代發(fā)展中找尋出那些“變”與“不變”的真實(shí)存在。從具體電影文本來(lái)看，首先，那些不同時(shí)代的電影已經(jīng)成為記錄和透視時(shí)代的藝術(shù)存在體，當(dāng)我們無(wú)法找回記憶中的靈魂之時(shí)，也許賈樟柯的電影能給我們聊以慰藉；其次，不論是題材呈現(xiàn)還是表現(xiàn)手法，賈樟柯的電影都展現(xiàn)出極高的原創(chuàng)性，可謂自成一體而又獨(dú)樹(shù)一幟；再次，賈樟柯那些對(duì)鄉(xiāng)土和底層持續(xù)關(guān)注和書(shū)寫(xiě)的電影文本，成為標(biāo)舉他兼具敏銳眼光、人文情懷和擔(dān)當(dāng)意識(shí)的重要載體。

時(shí)代：隱憂(yōu)和暗流的透視

藝術(shù)家的使命和責(zé)任既不是一味地歌功頌德，又更不能以偏激的心態(tài)抨擊時(shí)弊。真正好的藝術(shù)家總能以敏銳的眼光發(fā)現(xiàn)時(shí)代發(fā)展中存在的真問(wèn)題，特別是能發(fā)現(xiàn)潛藏在時(shí)代發(fā)展表面背后的隱憂(yōu)和暗流涌動(dòng)，并以寬闊的視野和眼光審視和透視這個(gè)時(shí)代，從而給社會(huì)尋求解決之道。賈樟柯就屬于這樣一位對(duì)追問(wèn)時(shí)代孜孜以求的優(yōu)秀導(dǎo)演之一，況且他的這種追問(wèn)之準(zhǔn)確、眼光之獨(dú)到，在整個(gè)導(dǎo)演界都首屈一指。他總能從時(shí)代脈搏的細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)那些潛藏著的隱晦性問(wèn)題的存在。這些問(wèn)題也許發(fā)生在每一個(gè)人身上，但也許大多數(shù)人都無(wú)從察覺(jué)。賈樟柯卻能以“風(fēng)聲先覺(jué)”者的姿態(tài)揭露時(shí)代真的隱憂(yōu)。這些隱憂(yōu)如果不能得到及時(shí)發(fā)現(xiàn)，也許久而久之會(huì)匯聚成更大的難以解決的社會(huì)問(wèn)題。從這一層面而言，賈樟柯的價(jià)值意義尤為凸顯。

在賈樟柯上世紀(jì)90年代的影片中，1995年拍攝的《小山回家》，書(shū)寫(xiě)的是生活和工作極其單調(diào)的民工小山厭倦了瑣碎而無(wú)聊的生活。春節(jié)臨近，他想找個(gè)同路人共同告別這個(gè)原本向往但永遠(yuǎn)不屬于自己的北京城。他在尋找各種身份的老鄉(xiāng)：妓女、大學(xué)生、票販子、建筑工人等，一起回家的訴求得不到滿(mǎn)足后，只能獨(dú)自一人在城市街頭漫游、閑逛。影片結(jié)尾，小山在無(wú)奈的情況下，選擇剪去滿(mǎn)頭的長(zhǎng)發(fā)。這是一個(gè)開(kāi)放的結(jié)尾，一方面這是小山的無(wú)奈之舉；另一方面也可以認(rèn)為他在表達(dá)與過(guò)去的告別。在這里，小山明顯地成為時(shí)代的遺棄者，他面對(duì)時(shí)代的變化，無(wú)法找尋心靈歸屬，只能選擇告別過(guò)往，而走向另一個(gè)更不確定的開(kāi)始。1998年拍攝的《小武》中，雖說(shuō)小武自稱(chēng)是個(gè)“手藝”人，其實(shí)是個(gè)扒手，但小武坦誠(chéng)、重情義、講情面。在他的內(nèi)心深處，親情、愛(ài)情、友情都是一輩子的事情。那么，小武為什么會(huì)形成這樣的觀(guān)念，筆者認(rèn)為，在他的父輩所具有的或更為久遠(yuǎn)的儒家傳統(tǒng)中，親情、愛(ài)情、友情都是最為重要的倫理因素所在。但到了上世紀(jì)90年代，這些正在悄然發(fā)生著變化，不論是與家人的親情、與歌女胡梅梅的愛(ài)情、與戰(zhàn)友小勇的友情都發(fā)生了本質(zhì)的變化抑或蕩然無(wú)存。

在新世紀(jì)第一個(gè)十年中，2000年拍攝的《站臺(tái)》，書(shū)寫(xiě)了汾陽(yáng)縣文工團(tuán)一群年輕人在改革開(kāi)放初期對(duì)自我價(jià)值、愛(ài)情等不斷尋找又回歸的故事。賈樟柯沒(méi)有刻意安排這些普通人的情節(jié)，而是通過(guò)他們的直接和間接的言行展現(xiàn)自我價(jià)值與時(shí)代的脫節(jié)或失衡。2006年拍攝的《三峽好人》更是直面當(dāng)下時(shí)代的現(xiàn)實(shí)與悲苦人性。一方面，影片中數(shù)度出現(xiàn)三峽拆遷后的場(chǎng)景，讓我們看到的是時(shí)代巨大變遷的結(jié)果；另一方面，影片的兩位主人公韓三平和沈紅卻各自為內(nèi)心中的信念和堅(jiān)守而苦苦找尋著，這就讓我們看到了時(shí)代巨變的洪流下，人性中不變的一面。2008年拍攝的《二十四城記》中，作者通過(guò)對(duì)上世紀(jì)60年代、80年代以及當(dāng)下三代工人的書(shū)寫(xiě)，重點(diǎn)關(guān)注的是國(guó)企變革對(duì)不同時(shí)代工人的影響，可以說(shuō)是一個(gè)國(guó)營(yíng)工廠(chǎng)的斷代史。國(guó)企的發(fā)展很大程度上代表著國(guó)家和時(shí)代的發(fā)展，國(guó)企的興盛和衰亡又關(guān)系著千千萬(wàn)萬(wàn)員工的生死存亡。

在新世紀(jì)第二個(gè)十年中，2013年拍攝的《天注定》，講述了幾個(gè)普通人因不滿(mǎn)現(xiàn)狀憤而走向犯罪道路的過(guò)程。他們都是在社會(huì)底層苦苦掙扎的人群，社會(huì)或隱或顯的壓迫讓他們不得不走向反叛的道路。當(dāng)然，他們反叛的途徑有所不同：周克華的跨省作案和村民對(duì)抗干部及煤礦老板的貪污選擇的是主動(dòng)出擊；夜總會(huì)中良家婦女揮刀殺害逼迫她就范的貪官是在忍無(wú)可忍之下的無(wú)奈之舉；流水線(xiàn)員工因無(wú)法忍受家庭逼迫、愛(ài)情不得和同事欺負(fù)的命運(yùn)選擇跳樓自殺則是無(wú)法適應(yīng)這個(gè)社會(huì)后的自暴自棄或自我毀滅。2016年拍攝的《山河故人》，賈樟柯將影片放在了1999、2014和2025年三個(gè)不同的時(shí)間點(diǎn)，故事圍繞汾陽(yáng)姑娘沈濤和小鎮(zhèn)青年張晉生及梁建軍的三角戀展開(kāi)。隨著時(shí)代的發(fā)展，三人的命運(yùn)不斷地在發(fā)生變化：沈濤選擇與張晉生在一起；張晉生發(fā)跡后二人卻離了婚；梁建軍失去愛(ài)情后憤然選擇了離開(kāi)，而在身患絕癥后他又不得不回到家鄉(xiāng)。時(shí)間在不斷流失，他們的人生也在不斷選擇中不斷失去。沈濤和張晉生的兒子在澳洲長(zhǎng)大后失去了說(shuō)母語(yǔ)的能力，從小缺乏母性關(guān)愛(ài)的他與自己的中文老師產(chǎn)生了忘年戀，在日益現(xiàn)代化的進(jìn)程中，人性走向了異化和迷失。

不管是上世紀(jì)90年代改革開(kāi)放和市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)初期的《小山回家》中小山的迷失、《小武》中小武的沉淪，抑或是新世紀(jì)第一個(gè)十年《站臺(tái)》中文工團(tuán)群體在找尋和回歸之間的掙扎，《三峽好人》中韓三平和沈紅對(duì)愛(ài)情或親情的無(wú)畏堅(jiān)守，《二十四城記》中隨著時(shí)代的變遷國(guó)企員工命運(yùn)的沉浮，還是新世紀(jì)第二個(gè)十年《天注定》中普通人主動(dòng)或被動(dòng)走向犯罪道路，《山河故人》中在選擇與丟失間的徘徊，都可以看出：一方面，新時(shí)期以來(lái)時(shí)代快速變遷的車(chē)輪越走越快，已經(jīng)成為不可逆轉(zhuǎn)的潮流，不管人們適應(yīng)與否，這已成為既定的事實(shí)；另一方面，在這一時(shí)代大潮中，那些邊緣化的弱勢(shì)群體無(wú)法跟上時(shí)代快速轉(zhuǎn)動(dòng)的車(chē)輪，他們無(wú)論是身體還是精神，都以疲憊的狀態(tài)被時(shí)代拖行著，步履維艱而又無(wú)處安放無(wú)根的靈魂。

原創(chuàng)：形式的變革與主體意識(shí)的彰顯

如果說(shuō)緊跟時(shí)代脈搏、發(fā)現(xiàn)時(shí)代隱憂(yōu)和對(duì)時(shí)代問(wèn)題進(jìn)行透析是賈樟柯在電影內(nèi)容上的獨(dú)特價(jià)值和貢獻(xiàn)，那么，他“半紀(jì)錄片半表演”形式的電影拍攝風(fēng)格以及在電影中凸顯演員主體意識(shí)的做法，則是他在形式上的創(chuàng)新。這種“半紀(jì)錄片半表演”形式的拍攝風(fēng)格一方面有助于典型化處理，讓那些社會(huì)存在的矛盾和問(wèn)題得以集中展現(xiàn)；另一方面，也有利于真實(shí)地再現(xiàn)社會(huì)中存在的真問(wèn)題、真難題。這就使得電影兼具真實(shí)和藝術(shù)效應(yīng)，同時(shí)，這也是賈樟柯電影兼具闡釋空間和耐看、好看的因素之一。正是有了這種拍攝理念，使得電影中表演主體的個(gè)性得以彰顯。實(shí)際上，賈樟柯也是在有意下放導(dǎo)演權(quán)力，更多地賦予表演主體自主權(quán)，而不是一定照本宣科。他更愿意用鏡頭抓取那些富有意義的瞬間或時(shí)刻，讓人物言行乃至情感自然流露。值得一提的是，賈樟柯對(duì)人物的選取并不拘泥于那些專(zhuān)業(yè)性或人氣高的明星，而是傾向于選取那些更加符合電影主題的人物乃至普通人物來(lái)出演，這是賈樟柯大膽而又獨(dú)創(chuàng)之處。此外，賈樟柯在拍攝過(guò)程中，并不遵守固化的電影理論，有時(shí)候他將鏡頭長(zhǎng)時(shí)間凝聚于同一人物或場(chǎng)景，這明顯違背常規(guī)拍攝技巧，但是，正是這種長(zhǎng)時(shí)間的凝聚，才達(dá)到最佳的觀(guān)影效果，才能更為集中和準(zhǔn)確地表達(dá)主題內(nèi)容和思想情感。這可以說(shuō)都是賈樟柯的另類(lèi)或超越之處。

賈樟柯的“半紀(jì)錄片半表演”的拍攝風(fēng)格表現(xiàn)在多種方面，電影《天注定》中的四個(gè)故事分別取材于胡文海、周克華、鄧玉嬌三起轟動(dòng)全國(guó)的刑事案件以及富士康跳樓事件，這是通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄并加以表演的形式，展現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)集中存在的棘手問(wèn)題。電影《二十四城記》則是通過(guò)對(duì)國(guó)營(yíng)工廠(chǎng)幾代工人的回憶的采訪(fǎng)，展現(xiàn)國(guó)家發(fā)展與個(gè)體命運(yùn)的變遷，這種口述史的方式是對(duì)真實(shí)的二次呈現(xiàn)，同時(shí)是一種雙重真實(shí)：一重為國(guó)企員工過(guò)往的真實(shí)生活的再現(xiàn)；一重為當(dāng)下這些國(guó)企員工的生活現(xiàn)狀。電影《無(wú)用》則借助服裝設(shè)計(jì)師馬可參加2007年巴黎冬季時(shí)裝周的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)敘述她將衣服埋在土里，讓衣服沾染大自然的氣息，從而表達(dá)對(duì)程式化以及流水線(xiàn)式的生活和生產(chǎn)方式的反叛，這種方式則是通過(guò)現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)、真實(shí)與藝術(shù)的緊密結(jié)合來(lái)表達(dá)主題和訴求。電影《東》則借助于畫(huà)家小東寫(xiě)生的現(xiàn)實(shí)，通過(guò)他對(duì)三峽地區(qū)工人、農(nóng)民的描繪而真實(shí)再現(xiàn)底層生活現(xiàn)狀。這既將現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)結(jié)合，又更好地將靜態(tài)藝術(shù)融入動(dòng)態(tài)影視中，給觀(guān)眾呈現(xiàn)一種多元而又復(fù)雜的樣態(tài)。

賈樟柯善于創(chuàng)新，不拘泥窠臼，更不照本宣科。一方面，在人物選取上，他既不花費(fèi)高成本邀請(qǐng)明星助陣，更不為票房而諂媚觀(guān)眾，他選擇人物的標(biāo)準(zhǔn)就是要更好地為主題思想服務(wù)，而不是其他。在多部電影中，賈樟柯都選取了同一個(gè)或同幾個(gè)人物擔(dān)任主演：《小山回家》中的小山、《小武》中的小武、《站臺(tái)》中的崔明亮等都是由王宏偉出演；《站臺(tái)》中的尹瑞娟、《山河故人》中的濤、《二十四城記》中的娜娜等都是由趙濤出演。這些演員與賈樟柯共同合作，完成了多部電影佳作。特別是在上世紀(jì)90年代，他們的拍攝基本都是在演員沒(méi)有名氣甚至沒(méi)有資金支持的情況下完成的，這就彰顯出賈樟柯超群的能力和獨(dú)特價(jià)值來(lái)。另一方面，在人物表演過(guò)程中，賈樟柯并不完全拘泥于擬定好的劇本，很多時(shí)候是依托現(xiàn)場(chǎng)拍攝的靈感來(lái)即興完成，給演員足夠的發(fā)揮空間。在電影《任逍遙》中，失業(yè)工人的孩子小季整日無(wú)所事事，對(duì)未來(lái)很茫然，影片中有一個(gè)小季騎著摩托車(chē)不斷爬坡又不斷熄火的場(chǎng)景，就是賈樟柯無(wú)意間拍到的，可謂神來(lái)之筆，也恰好切合這部電影的主題?！熬褪菓{你的直覺(jué)，在現(xiàn)場(chǎng)臨時(shí)比較隨意地去挑選一些演員，在他們還沒(méi)有完全清醒地意識(shí)到自己正在做一件什么事的時(shí)候，就讓他們開(kāi)始表演。嚴(yán)格地說(shuō)，他們其實(shí)不是在表演，而只是按你的要求在照他們的日常經(jīng)驗(yàn)和習(xí)慣模式做一些動(dòng)作?！雹谶@極大地提高了演員的主體性和自由度。更值得一提的是，在賈樟柯的電影中，演員基本采用本色出演的方式，不加太多的修飾和裝扮，甚至穿著打扮也都尊重演員本來(lái)的樣貌。

此外，在拍攝方面，賈樟柯善于采用長(zhǎng)焦鏡頭來(lái)表達(dá)特殊的鏡頭語(yǔ)言。一方面這是為表達(dá)主題的需要，另一方面也能夠讓觀(guān)眾更為深刻地體會(huì)到導(dǎo)演其中的用意。在《小山回家》中，鏡頭對(duì)百無(wú)聊賴(lài)的小山在北京街頭的游蕩進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間跟蹤；在《三峽好人》中，鏡頭對(duì)三峽民工予以長(zhǎng)時(shí)間凝視；在《任逍遙》中，鏡頭對(duì)礦區(qū)野模特巧巧在公交車(chē)反抗動(dòng)作進(jìn)行了數(shù)次重復(fù)拍攝……類(lèi)似這樣的鏡頭，在賈樟柯的多部電影中頻繁出現(xiàn)?！拔以敢庵泵娆F(xiàn)實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視……我們有力量看下去，因?yàn)椤也换乇??！雹墼诩糨嫹矫妫徽撌茄輪T的語(yǔ)言，還是故事發(fā)生的場(chǎng)景，賈樟柯都沒(méi)有做更多的后期處理，這與演員的本色出演一道，共同彰顯出賈樟柯的真實(shí)性和獨(dú)特性來(lái)。

如果說(shuō)拍攝技巧或形式的變革彰顯的是賈樟柯求新求變的訴求，那么，演員的本色出演、鏡頭的長(zhǎng)時(shí)間凝視、歷史和當(dāng)下生活生產(chǎn)等場(chǎng)景的再現(xiàn)就是在表達(dá)那種不變的訴求。賈樟柯在變與不變之間不斷探索和前進(jìn)?？梢哉f(shuō)，他將變與不變所能表達(dá)和呈現(xiàn)的都追求到了極致。這與內(nèi)容或主題表達(dá)上的變與不變不謀而合，進(jìn)而共同促成了賈樟柯的特異性存在。

底層：縣域空間的選取和人性的深度關(guān)切

底層這一概念最早來(lái)源于文學(xué)，后延伸至電影、電視等其他領(lǐng)域?？梢哉f(shuō)，對(duì)底層的關(guān)切是新世紀(jì)以來(lái)文藝表現(xiàn)的主潮。但是，對(duì)底層關(guān)切的主體并不是底層本身，而更多的是知識(shí)分子。那么何謂底層呢？一般意義而言，狹義上的底層是指那些生活在農(nóng)村的、貧困的邊緣群體；廣義上的底層則不僅是農(nóng)村貧苦大眾，還包括城市中的底層，甚至包括精神上的底層。本文重點(diǎn)傾向于采用廣義上的底層概念。自有底層這一概念以來(lái)，如何表述底層、怎樣為底層代言成為最重要的話(huà)題。通過(guò)一個(gè)個(gè)成功的底層書(shū)寫(xiě)電影文本，賈樟柯成為公認(rèn)的電影界書(shū)寫(xiě)底層最為成功的導(dǎo)演之一。那么，他是如何書(shū)寫(xiě)底層，并真正做到為底層發(fā)聲的呢？在筆者看來(lái)，一方面，作者對(duì)表達(dá)底層的空間選取十分獨(dú)特，他更多地將拍攝空間放在連接城市與鄉(xiāng)村的縣城；另一方面，作者對(duì)底層的關(guān)切沒(méi)有停留在物質(zhì)或現(xiàn)實(shí)層面的呈現(xiàn)上，而是更多地深入底層人物的內(nèi)心深處，探究這些人物內(nèi)心的悲苦與隱憂(yōu)。

中國(guó)自古就曾實(shí)施郡縣制，縣城一直以來(lái)在中國(guó)就發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。到了現(xiàn)代化、城市化快速發(fā)展的新時(shí)期，人口流動(dòng)急劇加快，縣城在溝通城鄉(xiāng)之間的作用尤為明顯和重要。鄉(xiāng)村的城市化進(jìn)程往往按照鄉(xiāng)村的鄉(xiāng)鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)鎮(zhèn)的鎮(zhèn)縣化、鎮(zhèn)縣的縣城化、縣城的城市化來(lái)推進(jìn)，總之，城市化是一個(gè)潛移默化的進(jìn)程，不是一蹴而就的。在縣城，我們既能看到鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)鎮(zhèn)人口的涌入，也能看到城市人口的身影?？h城儼然成了一個(gè)各類(lèi)人群的聚集地。而在這些群體中，底層群體又占據(jù)著相當(dāng)大的比例。賈樟柯正是以敏銳的眼光，一方面發(fā)現(xiàn)了縣城這一地域的復(fù)雜性和重要性；另一方面他又能從諸多匯聚的群體中找尋到那最值得書(shū)寫(xiě)的縣城中的底層群體?！啊l(shuí)人故鄉(xiāng)不淪陷’，近乎一夜之間在中國(guó)大地上到處流傳，成為當(dāng)下中國(guó)人表達(dá)‘鄉(xiāng)愁’的流行話(huà)語(yǔ)?！雹苜Z樟柯出生在山西汾陽(yáng)，汾陽(yáng)本就是一個(gè)特色明顯的中國(guó)中部地區(qū)的貧困縣城。汾陽(yáng)近幾十年的發(fā)展和變遷很大程度上代表了中國(guó)的發(fā)展和變遷狀況，也成為表現(xiàn)時(shí)代脈搏的縮影。賈樟柯的多部影片都將空間放置在了汾陽(yáng)縣或其他有特色的縣城中。實(shí)際上，賈樟柯一直都對(duì)故鄉(xiāng)汾陽(yáng)縣情有獨(dú)鐘，他曾經(jīng)說(shuō)道：“我一直覺(jué)得我的故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)有著獨(dú)特的光線(xiàn)，或許因?yàn)榈靥廃S土高原，每天下午都有濃烈的陽(yáng)光，在沒(méi)有遮攔的直線(xiàn)下，將山川小城包裹在溫暖的顏色中。人在其中，心里也便升起幾分詩(shī)情畫(huà)意。這里四季分明，非常適合拍電影?！雹荨渡胶庸嗜恕返谝粋€(gè)時(shí)間點(diǎn)即1999年發(fā)生的事情就在汾陽(yáng)，而張晉生從汾陽(yáng)到上海再到澳大利亞的空間變遷，卻使他一步步走向迷失，找尋不到生命之根，在身體的遠(yuǎn)離與心靈的回歸之間不斷掙扎?！墩九_(tái)》中的文工團(tuán)的故事也是發(fā)生在汾陽(yáng)縣，故事寫(xiě)出了幾個(gè)文工團(tuán)演員在這個(gè)小縣城里對(duì)未來(lái)的期待與迷茫?！缎∥洹分械男∥湓诜陉?yáng)縣城的閑逛、偷竊和迷失同樣折射出上世紀(jì)90年代小地方青年面對(duì)無(wú)法認(rèn)同的變遷而一步步走向了墮落。此外，《三峽好人》將空間放置在了重慶奉節(jié)縣城、《任逍遙》中的故事則發(fā)生在山西大同，這些頗具特色的地域都是當(dāng)下中國(guó)發(fā)展的一個(gè)縮影。賈樟柯深知，只有在這些縣域中，才能或才更容易找到真的底層群體，才更能從這些群體中發(fā)現(xiàn)底層的真問(wèn)題，進(jìn)而才能表達(dá)對(duì)底層的批判或同情，總之，才能更好地為底層代言。

“讓鄉(xiāng)土不再淪陷，留住鄉(xiāng)愁，留住青山綠水，留住鄉(xiāng)土中國(guó)村莊最微小的文化有機(jī)體，闡釋和建構(gòu)從生存?zhèn)惱淼浇K極倫理的新生態(tài)文明理念，這就是當(dāng)代中國(guó)的‘舊邦新命’。”⑥賈樟柯為底層代言，不是簡(jiǎn)單地用鏡頭記錄下底層群體的生活、生產(chǎn)抑或精神原貌，而是表達(dá)知識(shí)分子面對(duì)底層問(wèn)題的思考和使命。這種思考首先有著賈樟柯面對(duì)悲苦的民眾的同情，其次更有著他對(duì)啟蒙大眾的訴求，再次還有他對(duì)現(xiàn)實(shí)或社會(huì)的反思與批判?？傊?，賈樟柯在用擔(dān)當(dāng)?shù)那閼驯磉_(dá)著他對(duì)底層民眾人性的深切同情和關(guān)懷?！拔蚁胗秒娪叭リP(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺(jué)每個(gè)平淡生命的喜悅或沉重?！雹摺缎∩交丶摇分?，賈樟柯通過(guò)小山的一次次失敗表達(dá)的是當(dāng)下民眾“只有批判，沒(méi)有反叛”的凄苦；《天注定》則通過(guò)幾個(gè)故事表達(dá)底層既有隱忍又有反抗還有絕望的心態(tài)；《三峽好人》則彰顯的是底層民眾內(nèi)心深處那種不變的“真善美”；《小武》更多表達(dá)的是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)親情、愛(ài)情、友情的無(wú)情摧殘；《山河故人》則書(shū)寫(xiě)了底層民眾在走向大城市乃至國(guó)外后，人性無(wú)法回歸的迷失?！班l(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒(méi)有終止”⑧，那些走出去的底層心靈何去何從，也許賈樟柯也沒(méi)有找到答案。

結(jié)語(yǔ)：那些變化的與不變的

可以說(shuō)，無(wú)論是賈樟柯對(duì)時(shí)代的記錄或透視，還是他在電影形式上的創(chuàng)新，抑或是他在城市化加快發(fā)展的當(dāng)下依然保持對(duì)鄉(xiāng)土和底層的熱切關(guān)注，歸根結(jié)底，都是他既發(fā)現(xiàn)了那些變化中本不該變的因素，又看到了那些不變中需要改變的因素。也就是說(shuō)，從賈樟柯電影里變與不變的訴求中，我們還能看到辯證的影子。毋庸諱言，大轉(zhuǎn)型、大變革時(shí)代，我們需要改變，“現(xiàn)代”的核心概念就是否定過(guò)去、改變現(xiàn)狀，只有這樣才能不斷更新意識(shí)和觀(guān)念，才能在世界范圍內(nèi)立于不敗之地。但是，我們對(duì)變化的追尋不能過(guò)于片面，更不能對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)全盤(pán)否定，特別是對(duì)那些優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的元素要有所保留，有所不變。一言以蔽之，變化中還應(yīng)有不變的因素。傳統(tǒng)文化中對(duì)親情、愛(ài)情、友情的關(guān)注在《小武》中蕩然無(wú)存；《三峽好人》中對(duì)“拿得起”“放得下”的優(yōu)良品格在當(dāng)下也再難找尋。傳統(tǒng)文化中太多的優(yōu)良元素在現(xiàn)代化的推動(dòng)下消失殆盡，這明顯是一種不太合理的發(fā)展方式或價(jià)值觀(guān)念。

當(dāng)然，賈樟柯對(duì)底層的關(guān)注或代言，并不是一味地表達(dá)對(duì)底層的同情，還有著對(duì)他們觀(guān)念落后和不思進(jìn)取的批判。就是說(shuō)，在如此劇變的當(dāng)下社會(huì)，任何人都要以自我恰當(dāng)?shù)姆绞竭m應(yīng)時(shí)代的發(fā)展，而不是故步自封或亦步亦趨。賈樟柯在多部影片中使用長(zhǎng)焦鏡頭對(duì)底層人物的長(zhǎng)時(shí)間凝視，雖然有著他對(duì)底層的深切關(guān)注，但也有他對(duì)底層人物木訥神情的感嘆和“哀其不幸，怒氣不爭(zhēng)”的無(wú)奈和批判。

也許，賈樟柯內(nèi)心深處一直有著這樣的訴求：改變那些該變的，守住那些不該變的。

①④⑥⑧張麗軍《新世紀(jì)鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代性蛻變的痛苦靈魂——論梁鴻的〈中國(guó)在梁莊〉和〈出梁莊記〉》[J]，《文學(xué)評(píng)論》，2016年第 3期。

②林旭東，賈樟柯《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演》，《今天》，1999年第3期。

③⑦賈樟柯《賈想I：賈樟柯電影手記1996-2008》，北京：臺(tái)海出版社，2017年版，第15頁(yè)，第28頁(yè)。

⑤賈樟柯《我的電影基因》[N]，《成都商報(bào)》，2006年8月10日。