○張麗軍

新世紀以來，從審美接受和社會影響力來看，哪個門類的文學(xué)藝術(shù)能夠產(chǎn)生廣泛的影響力、深入人心呢？顯然，并不是文學(xué)，而是影視藝術(shù)。這是無可爭辯的事實。今天，一部電視劇、一部電影，全國人、乃至全世界人很快就能看到，成為我們共同的時代話題，對當代中國人的生活直接產(chǎn)生影響?？梢哉f，影視藝術(shù)取得了20世紀80年代文學(xué)的社會效應(yīng)。20世紀80年代是文學(xué)的時代，一部好的文學(xué)作品就可以成名天下。張煒的《古船》、莫言的《紅高粱》、余華的《十八歲出門遠行》等，一部作品就奠定了作家在文學(xué)史的地位，有著傳奇的審美接受效應(yīng)，但在今天，一個作家寫好多部長篇小說，也達不到這樣的社會效果。今天文藝接受的渠道多樣化了。除了文學(xué)之外，音樂、繪畫也都有市場，電影、戲曲、話劇等藝術(shù)同樣很熱。尤其是在今天的自媒體時代，人人都是媒體的記錄者、傳播者、寫作者。所以移動的、自媒體的傳播是一個很重要的因素。媒介傳播主流方式的變遷加推了文藝審美接受已經(jīng)發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的事實。

從當代影視劇的傳播來看，哪些作品能夠耳熟能詳，而不是一陣風(fēng)就過去了，能夠成為人們永久流傳的記憶呢？這是一個很核心的、具有本體性和危機感的當代藝術(shù)問題。事實上，毋庸諱言，今天的中國影視劇粗制濫造太多，像一些抗戰(zhàn)神劇，將戰(zhàn)爭戲謔化，還有眾多描繪“小主”、熱衷窩里斗的宮廷劇等等。當下那些真正具有現(xiàn)實感的、當代生活氣息的、很高思想深度的作品，依然非常匱乏。很多電影不忍卒看。中國一些電影跟美國、日本、韓國電影比較起來，確實存在制作粗糙，敘事手法粗劣，思想庸俗，血腥暴力，粗俗膚淺等問題。正是在這一語境下，我們重新觀照賈樟柯的電影，就會發(fā)現(xiàn)其獨特意義和價值。

賈樟柯的電影，自從20世紀90年代開始，從《站臺》《小武》，到后來拍攝的一些很成熟的電影，像《三峽好人》《天注定》等等，已經(jīng)在中國和海外地區(qū)產(chǎn)生了巨大影響。細細梳理一下，我們就能夠發(fā)現(xiàn)，賈樟柯所關(guān)注的鄉(xiāng)土中國的問題、敘事語言藝術(shù)、飽滿的人文情懷，以及由此引起的國際反響，都是很重要的、獨特的、獨領(lǐng)風(fēng)騷的。從新時期電影藝術(shù)來看，20世紀80年代陳凱歌拍攝的《黃土地》，今天看來仍然具有打動人的東西，鏡頭在黃土地上的凝視和凝望，飽含了情感。張藝謀拍攝的《紅高粱》《菊豆》等電影體現(xiàn)了張氏美學(xué)特征。但張藝謀后期的電影，很多所謂的大片像《英雄》等，越來越空洞化。雖然電影保持了張氏美學(xué)特征，如在色彩以及宏大敘事方面，依然形式感很強，但形式感背后沒有內(nèi)容，或內(nèi)容很蒼白無力。在某種程度上，張藝謀的后期電影藝術(shù)僅僅成為一種炫技，而形成這種精彩的空洞藝術(shù)是非常悲哀的。更悲哀的是，同期的陳凱歌的《無極》更是沒有內(nèi)容、荒誕不經(jīng)，甚至形式也很粗糙。這是今天中國影視藝術(shù)的時代背景。雖然我們說影視藝術(shù)是當代中國最大的文化傳播渠道，但是我們發(fā)現(xiàn)很多電影藝術(shù)都是立不住的，是隨手扔掉的“一次性產(chǎn)品”，與經(jīng)典根本不沾邊。一個極為核心、關(guān)鍵、重要的問題，就是一部作品有沒有經(jīng)典品質(zhì)，能不能成為經(jīng)典，能不能長時間經(jīng)受住時間考驗，能不能長久成為人們關(guān)注和思考的對象，這是當代中國各門類文化藝術(shù)不能不面對、無法回避的精神拷問。對每一個藝術(shù)工作者來說，這是我們靈魂中必須進行的自我精神拷問，必須要回答的問題，這是關(guān)乎一個時代文化藝術(shù)的生命與魂靈的問題。從這一角度來看的話，賈樟柯電影在21世紀中國文化藝術(shù)的精神意義和思想獨特性就更重要地凸顯出來。

制作小成本、情感大關(guān)懷，是賈樟柯電影給新世紀中國和世界的啟示。賈樟柯走的是一條中國化的、第三世界藝術(shù)探索的道路。很多國外的小成本電影，如伊朗的《小鞋子》，寫出了家庭的貧困，也寫出了溫暖，寫出了艱難生活背后的執(zhí)著以及人和人之間的親情和愛。這種小成本的電影，恰恰呈現(xiàn)了藝術(shù)豐富的內(nèi)涵和魅力。不是每一部電影都必須走美國大片那種道路。投資非常大，是眾多實驗、探索的青年藝術(shù)家所無法承受的。毋庸贅言，小成本電影有其自身的困境。問題就在于，賈樟柯的小成本電影如何探索出屬于自己的道路來，如何拍出真正具有藝術(shù)品質(zhì)的電影來呢？

賈樟柯的第二個啟示，就是對生命之根的藝術(shù)探索，重建個體與世界的復(fù)雜、立體、鮮活和深度聯(lián)系。賈樟柯的電影作品多數(shù)選擇了汾陽縣城這一空間。中國有千千萬萬個縣城或鄉(xiāng)鎮(zhèn)?？h城是聯(lián)結(jié)都市和鄉(xiāng)村很重要的渠道，千千萬萬的中國鄉(xiāng)村人首先抵達的不是都市而是縣城，甚至他們?nèi)粘＝煌徒佑|的對象也是縣城。雖然今天城市化進一步發(fā)達，但是對千千萬萬的鄉(xiāng)村少年來說，他們觀看世界的第一步和非常關(guān)鍵的一步就是縣城，很多人從縣城出發(fā)，去凝望這個世界。人和人階層的劃分非常明顯，在中國鄉(xiāng)村人、縣城人、都市人的經(jīng)濟地位、衣著、說話、精神狀態(tài)差異很明顯。很多鄉(xiāng)土中國人，是通過縣城這一地方達到與世界的交流的。縣城的變遷聯(lián)結(jié)了鄉(xiāng)土中國的兩端，從這里我們能夠看到城市文明，也能夠看到鄉(xiāng)土文明。在賈樟柯的電影里，汾陽這個地方，有那種歷史的、文化的、民間的非常濃厚的風(fēng)情存在。賈樟柯找到了鄉(xiāng)土中國很重要的一個依托點，打通的是鄉(xiāng)土和城市，過去和未來，歷史和現(xiàn)實，成年和少年，青春與記憶。在《站臺》中，孩子們看著嗚嗚的火車隨風(fēng)而去，這些場景特別打動我們，這種空間的選擇是非常有意味的。特別是對汾陽這一地方，地處于陜西這一內(nèi)陸型、封閉型地區(qū)，能夠很好地呈現(xiàn)鄉(xiāng)土中國底色或原色調(diào)的東西，所以這個空間敘述是意味深長的，是個體的、歷史的、世界的群像與記憶。

賈樟柯電影第三個啟示是選擇那些社會底層中的人物形象，為時代畫像，描摹出千千萬萬人的生存經(jīng)驗和生命體驗。這恰恰和我們今天的影視作品人物選擇形成鮮明對比。張藝謀的《英雄》里面選擇的角色，包括今天很多宮廷戲里面，帝王將相重新占據(jù)了舞臺，一個個“大帝”，一個個“小主”的后宮故事。而賈樟柯電影中選擇的是邊緣中的邊緣人物。小山回家》寫一個在北京打工的農(nóng)民工春節(jié)回家的故事，是一個無比普通的題材。今天中國還有千千萬萬個打工的人回家。小山要尋找和他一起回家的人，找了很多卻始終找不到?！缎∥洹肥恰拔冶旧屏肌钡摹氖卤I竊為生的“手藝人”，讓人看了特別悲哀。小武從監(jiān)獄走出來，昔日的伙伴舉辦婚禮，送上禮卻被拒收，兒時的伙伴現(xiàn)在成為社會知名企業(yè)家，是充滿正能量的人，對小武的來路不明的錢拒絕收。最后小武失手的情節(jié)，也很有意思。他帶著的BB機突然響了，被人抓??；結(jié)尾，小武被示眾。無獨有偶，中國“70后”作家徐則臣寫的北漂系列的作品，也寫那些底層的人，如做假證的人。他們行走在我們社會的邊緣，以盡可能“無害”的方式、灰色地帶中找尋獲得生存的縫隙與可能性。這些人在常人看來，其做法是不應(yīng)該的，是違法的，又是無奈的。他們也曾努力做一個好人，并一直在堅守“底線”，所謂盜亦有道。賈樟柯和徐則臣，都把目光都投向了這些人：這些小人物在做壞事情的時候都是壞人，在不做這些事情的時候都是正常的人，很善良的人。導(dǎo)演把目光投向急劇變化大時代下的這類邊緣人群體，引起人們深層的精神思考。

“當下現(xiàn)實主義”電影美學(xué)是賈樟柯給予21世紀中國文學(xué)藝術(shù)的第四個啟示。最近幾年賈樟柯的電影空間、人物形象類型有了新的變化與發(fā)展，即人物從汾陽空間走出來，從邊緣人走出來，越來越關(guān)注“大時代中的普通人群像”，體現(xiàn)著一種更廣大、更厚重、更深層的“大時代底層審美敘事”，具有濃郁的“當下現(xiàn)代主義”精神印記。賈樟柯電影《三峽好人》關(guān)注的是被拆遷人的命運。電影《世界》布置一個場景，在幾分鐘就可以看遍世界，是一個世界的縮影。很多國度的著名景點都可以在這個地方看到。這也是今天中國人的一種客觀化的現(xiàn)象，我們希望走出去，從鄉(xiāng)村、從縣城走出去，走向世界，但是，遺憾的是，這個世界恰恰是虛假的，虛幻的。從這里，我們看到賈樟柯講述很多隱喻的東西。賈樟柯的《二十四城記》重回素樸的敘述方式，以一個個不同個體的歷史回憶的敘述方式，建構(gòu)了關(guān)于城市化歷史進程中個體命運起伏跌宕的“復(fù)調(diào)故事”：歷史與現(xiàn)實、個體與集體、青春與衰老、親情與愛情的復(fù)雜難言、無法撫慰的生命疼與痛。這就是“大時代”下個體的“生命情感之殤”。誰來撫慰？誰來關(guān)懷？誰來記憶這些生命的疼與痛？《二十四城記》以極為質(zhì)樸的“非虛構(gòu)”的敘述方式，建構(gòu)了一種關(guān)于“大時代”“城市化”的電影主題美學(xué)，撫慰我們疼與痛的心靈。

今天的電影藝術(shù)，很多大制作的電影，創(chuàng)作出來很驚人的觀影效果，這是值得肯定的，呈現(xiàn)出時代和技術(shù)的進步及其可能性。對此，賈樟柯提到，我的鏡頭轉(zhuǎn)換不快，不是作為消費來看，技術(shù)是為人的情感服務(wù)的，我的鏡頭轉(zhuǎn)換很慢，要對其進行長時間的關(guān)注，關(guān)注到人物內(nèi)心里的嘆息。賈樟柯就是要還原生活世界本身，即以“非虛構(gòu)”的方式是想把那種熱騰騰的帶有氣息的芬芳和風(fēng)云變幻的東西呈現(xiàn)出來，呈現(xiàn)的是人的情感。賈樟柯強調(diào)的不再是技術(shù)性方面，而是強調(diào)影像藝術(shù)敘述的可能性、敘事空間的深刻性、敘事情感的對話性。這給賈樟柯電影帶來獨特的藝術(shù)效果。長時間凝視的鏡頭，看到人的內(nèi)里，看到靈魂深處。賈樟柯說他和侯孝賢不一樣，侯孝賢也這樣來處理，但侯孝賢寫到人性情感憂傷的時候，就換一個畫面，給情感一個喘息的空間，而賈樟柯沒有。賈樟柯讓鏡頭一直看下去，有直面現(xiàn)實的勇氣，具有強烈的現(xiàn)實主義色彩。但是賈樟柯講述的是正在發(fā)生的故事，是在我們身邊的事情。寫的是那種熱氣騰騰的東西，是那種生活的流動和瞬息萬變、景色流動的東西，這就是“當下現(xiàn)實主義”的精魂所在。賈樟柯電影每一個故事都有莫大的憂傷，但這種憂傷不讓人絕望，能讓我們看到賈樟柯所傾注的關(guān)懷。

賈樟柯對題材、空間和人物形象的選擇，及其“當下現(xiàn)實主義”敘事美學(xué)風(fēng)格，對新世紀中國文學(xué)藝術(shù)有著巨大的啟示和價值。賈樟柯作為一個很知名的導(dǎo)演，依然有很大的活力，他的電影獲得很重要的認可。他電影中選取的角色就是那幾個主要演員，不像很多電影找很多明星來助威。賈樟柯是具有生命本色的導(dǎo)演。那些原型的人物演員，將那種原汁原味的真實呈現(xiàn)給我們。另外，賈樟柯提取的是過濾的現(xiàn)實。今天的很多導(dǎo)演沒有這種提取能力。賈平凹的作品《高興》本來是個悲劇，但改編成電影后成了一個喜劇，讓人很痛心和憤怒。這是不尊重原著，也不尊重時代的表現(xiàn)。導(dǎo)演隨意將時代的氣息給調(diào)和化了，讓人無法接受。而賈樟柯這種本色的、原汁原味的對生活的提取和選擇，包括對演員的選擇，一方面還原了生活的本真面貌，另一方面也避免了大制作的窘境，還原了生活的本相。

今天很多國家很多地方，不能像美國那樣拍大片，這種情況下如何呈現(xiàn)當代人的精神生活的可能性？賈樟柯這種沒有通過剪輯的選擇，沒有更加炫技，而還原藝術(shù)本真的東西，回到情感和人的本身的東西，不用龐大的金錢的投入作為外部力量包裝的東西，是一種很好的借鑒。這是賈樟柯電影藝術(shù)給我們的豐富而深刻的啟示。

當代文學(xué)藝術(shù)門類，如戲劇、繪畫、雕塑等，都很難看到像賈樟柯這種既立足于鄉(xiāng)土中國特色，具有濃厚的民間氣息和原汁原味的真實感、震撼感的東西存在，而又能走向國際，成為世界藝術(shù)的一部分。今天的話劇、戲曲能有幾部耳熟能詳?shù)?，具有很強中國現(xiàn)實感的，感應(yīng)當代中國精神面貌的東西呢？更難提及批判性思想。今天的中國當代藝術(shù)史，有多少這種震撼性的東西存在呢？當然，一方面可以說大眾對藝術(shù)門類了解得不夠，但是另一方面，這些藝術(shù)門類有沒有溢出他們的邊界，進入大眾的、公眾的眼前，顯然沒有達到公共影響力的層級。所以具有巨大影響力和鄉(xiāng)土中國美學(xué)特征的賈樟柯電影藝術(shù)，有著很大的、可供其他藝術(shù)門類參考的價值。

怎么才能走出一條中國當代藝術(shù)進入世界的道路呢？賈樟柯的電影啟示我們，要講出中國的故事和歷史，講出當代人的精神和心靈生活，去敬畏這個時代，呈現(xiàn)這一代人的情感思索、他們的歡樂與痛苦，這是擺在當代藝術(shù)家面前的時代命題。事實上，在這一方面，賈樟柯是走在前列的。賈樟柯向世界展示一個新世紀鄉(xiāng)土中國底層人的故事，急劇變化的大時代下他們的心靈情感的故事。我們今天對賈樟柯電影的研究依然是不夠的，應(yīng)該從新世紀中國文藝發(fā)展方向、中華美學(xué)精神特征和第三世界藝術(shù)道路的更高層次來思考其意義和價值。