○周顯波

當(dāng)代中國文學(xué)批評界可謂是四分天下：由高校和研究院所構(gòu)成的學(xué)院批評，以各級作協(xié)為主體的作協(xié)批評，在官方媒體和自媒體上發(fā)布評論的公眾批評，作家在文學(xué)創(chuàng)作之余從事的作家批評。這四種文學(xué)批評共同構(gòu)成了當(dāng)代中國文學(xué)批評界的版圖，而四種文學(xué)批評勢力的互動、互補、互相呼應(yīng)是批評界的一種最為理想的良性發(fā)展格局，然而事實上構(gòu)成文學(xué)批評界的四種力量的發(fā)展卻是不均衡的，彼此之間也存在不小的差異。

四種文學(xué)批評形態(tài)中，當(dāng)代作家批評往往是被忽視且被誤解最多的。法國文學(xué)家蒂博代對于作家批評的思考非常有代表性。他在《六說文學(xué)批評》里把文學(xué)批評分為三類：“職業(yè)的批評”“自發(fā)的批評”和“大師的批評”。“職業(yè)的批評”主要指學(xué)院批評。在蒂博代看來，“職業(yè)的批評”具有歷史感和富有理論性，其缺點是對同時代創(chuàng)作欠缺敏感度，并且批評容易陷入到觀念的框架中，忽略無法納入其既有觀念框架的文學(xué)現(xiàn)象。“自發(fā)的批評”，也被蒂博代稱為“公眾的批評”。在他看來，“自發(fā)的批評”受到媒體的自由度和靈活性影響，使得它具有快速性、生動性和潮流感，但是深刻性和學(xué)理性不足?！按髱煹呐u”也被蒂博代稱為“尋美的批評”“直覺批評”或“同情批評”?！按髱煹呐u”也就是作家從事的文學(xué)批評，即作家在創(chuàng)作文學(xué)作品之余，自己所做的文學(xué)批評活動。“偉大的作家們，在批評問題上，表達了他們的意見。他們甚至表達了許多獨到的見解，有的振聾發(fā)聵，有的一針見血。他們就美學(xué)和文學(xué)的問題，以及當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象，從自身的寫作、閱讀體驗角度發(fā)表了許多見解?！雹僮骷遗u意味著作家出于自身職業(yè)的習(xí)慣和特點，偏重從自身創(chuàng)作經(jīng)驗和生命體驗的角度來思考和評斷文學(xué)問題。在蒂博代看來，作家批評避免了“自發(fā)批評”流于批評對象表面和易受商業(yè)干預(yù)的缺陷，又避免了“職業(yè)批評”的刻板和觀念化。此外，作家批評因其卓越的創(chuàng)作力對于創(chuàng)作、閱讀美學(xué)的影響是直接而迅速的：“自發(fā)的批評流于沙龍談話，職業(yè)批評很快成為文學(xué)史的組成部分，藝術(shù)家的批評迅速變?yōu)槠胀缹W(xué)?！雹?/p>

當(dāng)我們把目光轉(zhuǎn)向當(dāng)代文學(xué)批評界時，看到的卻是另一番風(fēng)景，風(fēng)景表現(xiàn)之一就是批評界常常對作家批評忽視與誤讀。誤讀的具體表現(xiàn)一是將作家批評視為佐證材料，即作家批評被當(dāng)作該作家文學(xué)觀念和主張的宣言書，繼而成為學(xué)院批評、作協(xié)批評和公眾批評對該作家及其創(chuàng)作研究的材料，所以，作家批評所針對對象的觀點和論證被忽略了。這樣就順理成章地形成一種錯位性認識：作家所從事的文學(xué)批評被視作其本人創(chuàng)作理念的公告牌，學(xué)院、作協(xié)及公眾批評于是按圖索驥從中尋章摘句，以獲得自己評論觀點的支撐與佐證。需要注意的是，作家在批評中展現(xiàn)的觀點事實上是該作家戴著批評家面具來發(fā)布的，是有著具體針對性的，是否能將作家批評中表達的觀點與其個人文學(xué)寫作展現(xiàn)的風(fēng)格化標(biāo)識直接對應(yīng)，是格外需要甄別和小心對待的。當(dāng)代作家批評的另一種誤讀則是簡單地把作家批評視為寫作技巧教學(xué)成果。當(dāng)代一個重要的文化現(xiàn)象，同時也是教育現(xiàn)象，是作家大規(guī)模進入高校。這種現(xiàn)象有兩種具體表現(xiàn)。首先，一些著名作家作為教師成為高等教育體制的一員，以其擅長的寫作實踐能力在文學(xué)專業(yè)高等教育方面發(fā)揮作用，以試圖糾正既往文學(xué)教育與實踐能力培養(yǎng)的脫節(jié)。在此背景下，王蒙、莫言、王安憶、劉震云、閻連科、馬原、王家新、畢飛宇、東西相繼走入高校。其次，一部分高等院校設(shè)立的駐校作家制度，以及以請作家開設(shè)講座、講演的方式，讓作家與高等教育直接產(chǎn)生聯(lián)系。不論是常規(guī)性的課程教學(xué)，還是偶爾為之的講座、演講，作家借此生產(chǎn)了數(shù)量頗豐的文學(xué)批評成果，這些成果往往直接脫胎于課堂或講座的講稿。作家的批評對象從中外古典名著、電影到當(dāng)代作家作品，涉獵廣泛，但在高等教育的體系內(nèi)部，同時在部分學(xué)院批評看來，這些文學(xué)批評常常被視為作家對創(chuàng)作的現(xiàn)身說法，只是作為寫作技巧教學(xué)的成果，用來補充文學(xué)專業(yè)高等教育的一種方案或形式。很顯然不論是哪一種誤讀，作為批評家的作家與作為作家的作家，前者被學(xué)院批評為主導(dǎo)的批評界看來，是業(yè)余的，其地位是比不上作家的創(chuàng)作的。

以上對作家批評的偏見或不見并非一種由來已久的觀點?，F(xiàn)代文學(xué)史上，作家以其兼具情感和理性、洞察與直覺的文學(xué)批評深刻介入到了中國現(xiàn)代文學(xué)進程里，從梁啟超、魯迅、周作人，到茅盾、沈從文、李健吾都能看到作家批評的身影?，F(xiàn)代文學(xué)的崛起、轉(zhuǎn)型，以及現(xiàn)代文學(xué)意識、現(xiàn)代文學(xué)美學(xué)觀念的建立、現(xiàn)代文學(xué)作品的意義闡釋模式和方法等無不與他們的批評實踐相關(guān)。作家批評構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)批評的重要力量，作家直接以大量批評實踐參與進了現(xiàn)代批評的建構(gòu)之中，也成為塑造現(xiàn)代文學(xué)批評范式的最重要力量。魯迅開創(chuàng)的為人生批評，茅盾為代表的社會分析式批評，以及李健吾、沈從文的印象感悟式批評，都深刻地影響到現(xiàn)代文學(xué)批評的進程，更構(gòu)成了20世紀中國文學(xué)歷史的重要內(nèi)容。缺少了現(xiàn)代作家批評，整個現(xiàn)代文學(xué)批評史都會黯然失色。

新中國成立以后，“出版制度，文學(xué)組織均發(fā)生根本變化?，F(xiàn)代文學(xué)中批評家的雙重身份，在當(dāng)代文學(xué)中轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)批評家兼行政官員的雙重身份。”③整體來看，20世紀50-70年代，作協(xié)批評家成為文學(xué)批評界的主導(dǎo)，在這種一元化的當(dāng)代文學(xué)批評圖景里，作家批評分裂成兩種狀態(tài)：一是作家出任文化官員，其言論代表著國家意識形態(tài)，因此他們從事的批評帶有濃烈的圖解政治政策的色彩，其批評的個性被極力壓縮、擰干。作家批評另一種狀態(tài)則是傳統(tǒng)的作家批評的當(dāng)代延續(xù)，即以創(chuàng)作談、創(chuàng)作方法論等形式問世，作家批評文本成為職業(yè)批評家的批評和研究的佐證材料。隨著文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)評論的政治立場與傾向的強調(diào)，政治化標(biāo)準逐漸占據(jù)最重要的位置，現(xiàn)代作家批評中印象感悟式的傳統(tǒng)、為人生的傳統(tǒng)漸漸在愈益壓縮的話語縫隙里變得微弱，乃至萎縮。

20世紀80年代的文學(xué)批評伴隨著國家現(xiàn)代化想象而逐漸壯大。20世紀80年代學(xué)院批評崛起并與作協(xié)批評一道參與共建了此時期批評界的盛況。同時，王蒙、馮驥才、韓少功、阿城等作家為代表的文學(xué)批評也成為文學(xué)批評不容忽視的重要構(gòu)成，甚至對現(xiàn)代派文學(xué)、尋根小說等文學(xué)潮流有直接的推動作用。進入20世紀90年代，隨著國家政治、經(jīng)濟的深度轉(zhuǎn)型，文學(xué)批評界也發(fā)生了巨大的變化。在既有意識形態(tài)松動，卡里斯瑪漸趨崩毀的大背景下，文學(xué)批評的元話語也隨之碎裂，這種碎裂不僅體現(xiàn)在學(xué)院批評與媒體自發(fā)批評、作家批評之間，也體現(xiàn)在每一種批評的內(nèi)部，甚至體現(xiàn)在批評家的文學(xué)觀內(nèi)部。對于批評界的不滿聲音也漸漸不絕于耳。1997年，《北京文學(xué)》刊發(fā)謝冕、洪子誠等學(xué)者的文章，對當(dāng)代批評的狀況表示憂思，他們認為“批評正在退化”，有“問題的批評”不斷出現(xiàn)。楊匡漢先生將20世紀90年代的文學(xué)批評形容為“姍姍來遲”，并進而指出，“一個不爭的事實是，80年代中期以后文學(xué)便日漸失去了一條線索統(tǒng)籌、概括的可能，到了90年代，文學(xué)更是進入了‘無序’的狀態(tài)”④。吳義勤近年更是多次撰文，指斥當(dāng)代批評的“不及物”“虛熱”癥等特征，“當(dāng)下的文學(xué)批評正面臨種種詰難與懷疑，批評的品格發(fā)生了蛻變，批評的信譽也降到了冰點”⑤。20世紀90年代后期以來，批評界出現(xiàn)了幾種新的現(xiàn)象。首先，要求文學(xué)批評與文學(xué)研究分離的聲音漸強。在一部分學(xué)院批評家看來，文學(xué)批評成了文學(xué)研究的副業(yè)，批評成為文學(xué)研究的衍生和附屬，因此這種偶爾為之的文學(xué)批評已經(jīng)與自發(fā)批評的差異不大。面對這種情況，朱壽桐等學(xué)者就曾撰文指出，要明確“建立學(xué)術(shù)研究和文學(xué)評論的區(qū)分意識”⑥，把學(xué)術(shù)研究和文學(xué)評論區(qū)分開來。當(dāng)然，這種觀點在中外都具有代表性，如韋勒克在《批評的諸種概念》中就持相似觀點。其次，學(xué)院批評“一家獨大”，進而影響作協(xié)批評、自發(fā)批評。學(xué)院批評在選擇的方法路徑上整體地走向了文化批評，重方法、重整體、重理論觀念梳理和演繹，而相對來說，具體文學(xué)文本意義的挖掘，特別是文學(xué)技巧、方法的分析和思考在文學(xué)批評里變得日益邊緣化。再次，公眾批評分裂為兩部分，一方面媒體吸收學(xué)院、作協(xié)批評家及其成果，以加強媒體批評話語的權(quán)威性；另一方面，以網(wǎng)友為主體的自發(fā)批評則因為批評倫理的理解差異、對專業(yè)批評術(shù)語的隔膜和關(guān)注重心等原因，對曾被視為傳統(tǒng)的批評權(quán)威不屑一顧。

縱觀當(dāng)代作家批評，就整體而言，作家在批評對象的具體藝術(shù)手法和思想兩個角度入手展開了思考和批評，我們可以簡單稱之為作家批評的技術(shù)派和思想派，其中以技術(shù)派的隊伍人數(shù)最多。作家常常在文學(xué)寫作的技術(shù)手法方面解讀、分析文學(xué)作品，一方面繼承了重視文本開掘的文學(xué)批評方法傳統(tǒng)，同時也發(fā)揮了作家寫作經(jīng)驗的優(yōu)勢。王安憶通過多部小說的線索梳理，申明作家的工匠角色與精神，強調(diào)小說家對敘述邏輯掌控的意義。張煒在香港浸會大學(xué)所做的講稿《小說坊八講》中，對人物、故事、情節(jié)展開思考和分析，以一個小說家的寫作經(jīng)驗角度來對小說內(nèi)部的元素進行條分縷析的分析和思考，有力地補充了文化批評對具體文本藝術(shù)思考忽視的短板。馬原在小說與電影解讀中對文本中標(biāo)點的使用、句子分行與敘事意義的影響，是很富有新穎性的。此外，莫言通過對文本的解讀提出文學(xué)語言獨創(chuàng)性的重要性，余華對文學(xué)語言準確性的強調(diào)，畢飛宇對小說細節(jié)的重視等等，都是當(dāng)代作家對于文學(xué)經(jīng)典解讀在形式方面的貢獻。而當(dāng)代作家在思想角度解讀文學(xué)現(xiàn)象也往往能獲得獨特的發(fā)現(xiàn)。殘雪的“從心靈出發(fā)”“審視靈魂”的批評觀，將卡夫卡、博爾赫斯等作家筆下的作品視為對抗世俗生活的藝術(shù)家自我的精神冒險和“突圍表演”，在這種冒險和“突圍表演”里，一種現(xiàn)代性的先鋒精神就由此自我醞釀與展開，而這是最被批評家身份的殘雪所看重的。思想派的作家批評家也是從作家自身的感悟、體驗角度來解讀文學(xué)作品，一般重判斷輕論證，重感同身受輕理論框架，重現(xiàn)象捕捉輕歸納和思辨，但他們的批評往往在領(lǐng)悟和直覺里直抵事物的某些本質(zhì)。顯然，當(dāng)代作家批評符合艾略特在《批評的功能》一文中對批評理想的期待：“最高的、真正有效的批評是在作家的勞動中，和作家的創(chuàng)作活動結(jié)合的那種批評?！雹?/p>

作家批評是作家從自身的文學(xué)觀、寫作實踐經(jīng)驗角度去理解、評論對象的。因此，每一次的批評旅程既是“我注六經(jīng)”，也是“六經(jīng)注我”。但在理解和評論之中，文本的深層意義也被漸次照亮，有關(guān)文本技法的秘密、文本意義與技巧之間的關(guān)聯(lián)等也被作家所發(fā)現(xiàn)并論述，而后兩者是文化批評和自發(fā)的批評常常忽視甚至不見的。作家批評又是一種“尋美的批評”，在作家對于批評對象“尋美”而非“求疵”的批評之旅里，印象感悟是作家批評常用的介入批評對象的路徑，而達到對批評對象的尋美、審美的目的是這一時期作家批評的重要目的。印象感悟與審美批評成為當(dāng)代作家批評的重要標(biāo)志，也是區(qū)別于同時期其他類型文學(xué)批評的重要特征。而當(dāng)代作家批評對復(fù)述式和隨筆式批評話語的普遍選擇，風(fēng)格化的批評語言，也在相當(dāng)程度上有效拉近了與公眾批評的距離。

我們必須承認，正是由于當(dāng)代作家的批評實踐，為20世紀90年代以來無名時代的文學(xué)批評提供了別樣的風(fēng)景，也有助于打破相對固化或平淡的批評界現(xiàn)狀。

以賽亞·柏林在《俄國思想家》中把作家、思想家概括為兩種思想人格和藝術(shù)人格類型：一種是狐貍型，一種是刺猬型。前者“他們將一切歸納于某個單一、普遍、具有統(tǒng)攝組織作用的原則，他們的人、他們的言論，必惟本此原則，才有意義”，后者則“追逐許多目的，而諸目的往往互無關(guān)連，甚至經(jīng)常彼此矛盾?！雹嗪苊黠@，前者用一元的思想結(jié)構(gòu)和觀念，將諸多本來矛盾的觀念合并、變形、折疊；后者則拒絕用一種固定的視角和思想方式來解釋世界，納互相沖撞的萬物于胸壑之中。我們在這里借用柏林的“狐貍”與“刺猬”來描述批評家群體。學(xué)院批評、作協(xié)批評及一部分的公眾批評顯然屬于柏林所講的“狐貍”型。而當(dāng)代作家批評則主要以作家文學(xué)創(chuàng)作實踐生成的經(jīng)驗為基點，或者以創(chuàng)作手法、語言、技巧等作為評價的重心，或者以言志、載道作為解讀目標(biāo)。所以，作家批評可謂是一種“刺猬”型批評。當(dāng)代文學(xué)批評界不僅需要廣博知識作為底子的“狐貍”型的文學(xué)批評，也需要以作家批評為主體的“刺猬”型批評，由此才能真正做到批評話語的多元、批評類型的豐富、批評意義的深化，以及批評界的深層互補與互動。

①②［法］蒂博代《六說文學(xué)批評》[M]，趙堅譯，北京：三聯(lián)書店，2002年版，第89頁，第99頁。

③方巖《批評家與當(dāng)代文學(xué)批評史》[J]，《文藝爭鳴》，2012年第8期。

④楊匡漢《多種途徑和選擇的可能性——〈九十年代文學(xué)觀察叢書〉總序》[A]，賀桂梅《批評的增長與危機》[M]，太原：山西教育出版社，1999年版，序言第1頁。

⑤吳義勤《批評何為？——當(dāng)前文學(xué)批評的兩種癥狀》[J]，《文藝研究》，2005年第9期。

⑥朱壽桐《文學(xué)研究：批評與學(xué)術(shù)的乖謬》[J]，《探索與爭鳴》，2009年第2期。

⑦［英］艾略特《批評的功能》[A]，伍蠡甫主編《現(xiàn)代西方文論選》[M]，上海：上海譯文出版社，1983年版，第285頁。

⑧［英］以賽亞·柏林《俄國思想家》[M]，彭淮棟譯，南京：譯林出版社，2001年版，第26頁。