□ 胡巾煌

《墮落天使》上映于1995年，由王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)、劉鎮(zhèn)偉制片、陳勛奇配樂、張叔平剪輯與美術(shù)指導(dǎo)，演員主要為黎明、李嘉欣、莫文蔚、金城武和楊采妮，影片一舉斬獲當(dāng)年臺灣金馬獎和香港金像獎的多項提名及獲獎。作為《重慶森林》的姊妹篇，同王家衛(wèi)歷年系列作品相比，無論是大咖級別的演職團隊，還是探討愛情的獨特電影藝術(shù)語言，《墮落天使》都有著王家衛(wèi)導(dǎo)演明晰的標(biāo)簽化風(fēng)格。王家衛(wèi)被稱為“后現(xiàn)代電影大師之一”。具體而言，其系列影片所展現(xiàn)出的非線性敘事結(jié)構(gòu)、光怪陸離的影像表征、反傳統(tǒng)的鏡頭語言、迷幻感的背景音樂及眾生雜語的獨白方式等，無一不體現(xiàn)出后現(xiàn)代電影藝術(shù)中的“另類與解構(gòu)”。但筆者卻從影片《墮落天使》的反復(fù)觀賞中感悟出該片在后現(xiàn)代風(fēng)格的表現(xiàn)形式下，本質(zhì)上具有紀(jì)實性理念，運用了一種呼喚“平淡是真”的真情流露的藝術(shù)表達手法。

《墮落天使》中二元對立與統(tǒng)一的主題作為王家衛(wèi)對電影藝術(shù)表現(xiàn)的獨特處理方式，總體上表現(xiàn)為：極具夸張式的后現(xiàn)代形式感與本質(zhì)上平淡真實的紀(jì)實感上的矛盾性。一方面該影片在感官上，從視聽的各個元素中給予最大限度的另類表達手法；而另一方面，又從電影人物訴求和故事情節(jié)上呈現(xiàn)出紀(jì)錄片的紀(jì)實理念。最終從這些種種元素的矛盾性研究中可以看出王家衛(wèi)導(dǎo)演將藝術(shù)與商業(yè)風(fēng)格統(tǒng)一的思維。本文分析該片電影藝術(shù)表現(xiàn)方式的矛盾性。

一、用邊緣人物折射都市人的情感狀態(tài)

王家衛(wèi)用邊緣人物“非主流”式的藝術(shù)手法折射出都市年輕男女在消費社會中快餐式愛情的情感狀態(tài)。表面上，《墮落天使》中五位主角的人物設(shè)定，從人物形象、表演方式、情節(jié)情感上都極度地夸張化和神經(jīng)質(zhì)。例如，用冷酷無情的殺手、歇斯底里單戀的女人、肆意搗亂的啞巴和一個妄想癥的失戀女人來表現(xiàn)該片的人物性格，這與以往的愛情類型片中的角色設(shè)定相比顯得與眾不同。金城武所扮演的啞巴可以在三更半夜隨意撬開店鋪的門，強迫路人買菜、給豬做按摩、給流浪人洗頭刮胡子，甚至逼迫一家五口通宵吃著冰淇淋；黎明和李嘉欣扮演的殺手，用極具帥氣和艷麗的形象給人一種暴力美學(xué)的驚艷感；莫文蔚因單戀而歇斯底里地大喊大鬧及楊采妮一味地單相思而尋找情敵的妄想癥等，這些角色的夸張式設(shè)計和圍繞人物產(chǎn)生的模糊性情節(jié)都在當(dāng)代的現(xiàn)實社會生活及電影中顯得另類，瓦解了傳統(tǒng)影片角色形象的肅穆。除此之外，該片五位演員在表演方式上也一反傳統(tǒng)的真實感表演模式，集體使用夸張式的舞臺劇表演方式展現(xiàn)出人物形象的神經(jīng)質(zhì)與荒誕化?？傊?，《墮落天使》中對人物荒誕、游戲式的處理方式和對宏大敘事情節(jié)的離散手法，都無疑表現(xiàn)出后現(xiàn)代電影的美學(xué)特征。

然而，這些看似荒誕至極的人物形象和故事情節(jié)卻在本質(zhì)上呈現(xiàn)出都市年輕男女情感狀態(tài)的真實面目，一切歸至本源，卻又合乎情理。黎明和李嘉欣雖然角色上是殺手，但是在感情上卻是非常欠缺安全感的年輕人，他們甚至因為害怕自己受到情感的傷害而推開相愛的對方；肆意妄為的啞巴金城武渴望與人交往擦出火花，在被現(xiàn)代都市人的冷漠而拒之門外之后仍然擁有童真和勇氣；莫文蔚所扮演的單戀女性一次次歇斯底里地大吼大叫，甚至還在最后分別時狠咬了男方一口，但細(xì)想下來，緣由是對方一次次無情的交往方式，這些神經(jīng)質(zhì)的舉動也變得可以理解。再者，莫文蔚和黎明第一次相遇的場景安排在麥當(dāng)勞，已暗示出一種速食文化下的快餐式愛情的情感狀態(tài)。所以，本片雖看似荒誕，而其中自私、冷漠、失戀的痛苦和敢愛的勇氣也是所有愛情題材影片的一貫主題。換言之，王家衛(wèi)將愛情里探討的終極話題用了非常規(guī)的藝術(shù)手法以避免陷入流于俗套的境地。

二、超廣角鏡頭與手持DV的藝術(shù)沖突

導(dǎo)演在《墮落天使》中交叉使用超廣角鏡頭的非常規(guī)官感和手持DV的紀(jì)錄片真實感，營造出該片的藝術(shù)沖突，讓觀眾游走在迷幻朦朧的曖昧和清寂紀(jì)實的情愫之中。一方面，非常規(guī)鏡頭的拍攝手法形式上彰顯了后現(xiàn)代語境中另辟蹊徑的反傳統(tǒng)視角。例如，該片在對人物特寫的處理上使用拍攝大場景的超廣角鏡頭讓主體面部變形失真營造虛幻情境。在傳統(tǒng)的拍攝模式中，特寫鏡頭不能隨意使用，這樣容易造成影片主要人物和情節(jié)的焦點模糊，讓觀眾分不清重點，即便使用特寫鏡頭也是為了表現(xiàn)突出、強調(diào)時進行使用；而超廣角鏡頭也多使用于大畫面和大場景環(huán)境的展示中，能夠反映出空間上的縱深感。而此片不但大量使用特寫鏡頭，還用超廣角鏡頭進行面部及人物關(guān)系的近距離拍攝。在小空間場景中，扮演女殺手的李嘉欣多次被廣角鏡頭下的特寫顯得面部明顯變形失真，與此同時，觀眾還能清楚地獲知另一拍攝對象也是主體人物及二人的情感關(guān)系，這種反傳統(tǒng)手法弱化了影片情節(jié)，強化了人物的情緒和情感上的疏離狀態(tài)，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代風(fēng)格。

另一方面，在觀眾以為全片便是如此另類的迷離文藝風(fēng)時，手持DV鏡頭穿插式使用，又把觀影者引向了平淡是真的日常生活中。例如，片中啞巴金城武用家用DV記錄了父親大量日常生活的零碎片段，且這些片段時長較長：有父親炒菜煎牛排、父親睡夢中的狀態(tài)、與父親嬉笑打罵的情境。在父親去世后金城武一遍遍回看當(dāng)年的記錄片段時，一切親情的美好回憶最終定格在父親幸福喜悅的笑容里。這些日常普通人拍攝的隨意情節(jié)沒有絲毫的藝術(shù)雕琢被直接放置在影片里，卻讓觀眾極大地產(chǎn)生出真實生活里的真情實感。又如，片中也有大量片段還原居酒屋老板對著鏡頭表述對家人的思念，并唱了一首完整的關(guān)于思鄉(xiāng)的閩南語歌曲。換言之，這是一些小成本紀(jì)錄片會使用的拍攝模式。所以說，這種藝術(shù)對立與統(tǒng)一的沖突表現(xiàn)在導(dǎo)演整體上使用了非常規(guī)拍攝手段，營造出另類的藝術(shù)美感的同時，也大量穿插了紀(jì)錄片記錄真實情境的手持DV攝影，將觀眾拉回日常生活情景中。總之，手持DV的使用手法本質(zhì)上是呼喚人們正視日常生活的本真性。

三、凝視鏡頭的窺視與反窺視

早期在文學(xué)研究視域里，“凝視”被米歇爾·福柯用來表示一種對凝視被納入權(quán)力運作的方式和批評，作為監(jiān)視的焦點穿越人的身體和作用于靈魂。哲學(xué)家邊沁也在對環(huán)形監(jiān)獄的研究里繼續(xù)探討過凝視已從“看”與“被看”關(guān)系的不對等上升為權(quán)利流通的不對等。①在現(xiàn)代后期社會里，凝視通過被充斥著電影電視等媒介的媒體社會繼續(xù)延長了觀看與被觀看的過程，以電影為例，電影中的凝視被表意為男性的凝視投射在了女性形象上，轉(zhuǎn)變?yōu)楦Q淫與認(rèn)同，也就是一種將女性物化、化為景觀并成為可欲對象的心理機制。②從一個顯而易見的角度來說，在《墮落天使》里充斥著大量凝視性的窺淫鏡頭，例如對片中女演員曼妙身姿的近景及特寫展示，甚至其中一個鏡頭長時間拍攝李嘉欣身著黑色漁網(wǎng)絲襪自慰的場景，這些都無疑被評為男權(quán)消費社會的男性主義窺視欲的一種批判。但作為電影研究，尤其是藝術(shù)風(fēng)格的電影，若只是單方面從這個角度思考問題，不免顯得片面和過于理性化。

從本文主旨的角度觀賞，應(yīng)先自問，導(dǎo)演用此類凝視鏡頭的拍攝目的是單純地為了營造視覺效果，還是電影人物的情感需要。靜觀而思，片中女性身體細(xì)節(jié)性的畫面及人物動作是情節(jié)發(fā)展的必然性結(jié)果：現(xiàn)代都市快餐式消費社會下，男女內(nèi)心的孤獨、寂寞帶來的疏離曖昧性。影片中對李嘉欣和莫文蔚所扮演的女性形象給予了大量搖擺的婀娜身姿的特寫，使觀眾在驚嘆于女星外形美妙的同時，更多地是反映出“女天使們”對于愛情的渴求、相思與不舍的煎熬之情。

最重要的是，片中還出現(xiàn)大量的“發(fā)呆鏡頭”，讓觀眾對女性的凝視轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ粋€人發(fā)呆狀態(tài)的凝視，突破了性別與權(quán)力，單純地記錄一個人平時的發(fā)呆狀態(tài)，將觀眾從戲劇性的夢境中拉回日常生活本身，正視平淡普通的生活實質(zhì)。我們每個人每天都會發(fā)呆，但如何用電影藝術(shù)來表現(xiàn)發(fā)呆這樣的場景，不同的電影類型所使用的手法不同。如在蔡明亮導(dǎo)演的紀(jì)錄片《西游》中，開場便是一個法國男人長達約八分鐘的發(fā)呆特寫鏡頭，在這種純紀(jì)實性的理念里，觀眾只能靜靜地“被強迫”觀看對方偶爾眨眼的發(fā)呆臉龐。如此紀(jì)實的手法對普通觀眾的審美提出了過高的要求，它不是一種商業(yè)性電影模式。但是，王家衛(wèi)作為把商業(yè)與藝術(shù)相結(jié)合的電影導(dǎo)演，一方面想反映人們?nèi)粘Ｉ畹陌l(fā)呆狀態(tài)，另一方面又并不想使用純紀(jì)實的手法顯得與市場格格不入，所以在《墮落天使》里用后現(xiàn)代消解宏大敘事的視聽元素，豐富了凝視鏡頭的外延意義。例如，楊采妮扮演的角色和啞巴金城武坐在餐廳的玻璃窗前彼此沒有任何交流的這一場戲中，導(dǎo)演用了約三分鐘的鏡頭去展現(xiàn)楊采妮單相思的發(fā)呆狀態(tài)，但為了消解純紀(jì)實性的單調(diào)，專門匹配了黑白色的色調(diào)、流動的雨水和有節(jié)奏感的背景音樂，加上金城武肢體語言的動作，形成了一靜一動的對比效果，加深了戲劇張力。

四、結(jié)語

影片《墮落天使》在沖突性制造的藝術(shù)手法里除了以上幾點分析之外，還可以看到王家衛(wèi)擅長使用“一靜一動”式的構(gòu)圖手法豐富影片的畫面內(nèi)容，從而從構(gòu)圖上制造沖突性的藝術(shù)觀感。在《墮落天使》中，大部分畫面的構(gòu)圖采用一分為二式，一半靜止另一半在運動，如黎明所住的房間是靜止的，畫面另一部分的地鐵是急速行駛的；又如李嘉欣在地鐵中肢體語言是靜止的，另一半構(gòu)圖里也是快速飛馳的地鐵。

綜上所述，所謂矛盾的對立與統(tǒng)一性在本文主旨中便是指，一方面，王家衛(wèi)導(dǎo)演運用具有獨特氣質(zhì)的后現(xiàn)代電影藝術(shù)，其本質(zhì)是真實性的流露，他希望引領(lǐng)人們回歸和正視日常生活本身，例如一個人吃飯、走路、發(fā)呆、玩耍和哭泣的真實狀態(tài)，呼喚“平淡是真”；另一方面，如果用常規(guī)的紀(jì)錄片的紀(jì)實手法去記錄這種常人的平淡生活和情感，便對觀眾提出了觀影的難題和過高的審美要求，所以使用了大量的反傳統(tǒng)荒誕戲劇化的視聽元素加以調(diào)味，吸引受眾的眼球，例如超廣角鏡頭、色彩的反差強度及演員夸張式的表演方式。最后，“愛情”是王家衛(wèi)導(dǎo)演系列電影慣用的母題，《墮落天使》與其他敘事類愛情電影不同，其重點不在于用故事情節(jié)去表現(xiàn)愛情觀，雖然部分觀眾對此片錯綜復(fù)雜的非線性敘事結(jié)構(gòu)和夸張化的人物特征反饋出難以理解、看不懂的評價，但細(xì)思片中都市男女情感的本質(zhì)狀態(tài)，又何嘗不是現(xiàn)實社會的真實寫照。

注釋：

①阿雷恩·鮑爾德溫.文化研究導(dǎo)論[M].陶東風(fēng) 譯.高等教育出版社,2004：392.

②陶東風(fēng).文化研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2005：297.