莫亞男

摘要：本文使用潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”理論，從圖像學(xué)角度出發(fā)，嘗試從前圖像志描述、圖像志分析、圖像學(xué)闡釋三個(gè)層面來解析東晉《洛神賦圖》，在對(duì)圖像學(xué)含義的研究過程中，進(jìn)一步了解作品的內(nèi)在意義和作者創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)和意圖。

關(guān)鍵詞：《洛神賦圖》；圖像學(xué)

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2018）11-0190-01

《洛神賦圖》是東晉顧愷之依據(jù)曹植的《洛神賦》而作的，是一篇帶有虛幻色彩人神相識(shí)、相戀、相愛的神話作品。本文是從圖像學(xué)的角度出發(fā)，了解作品的內(nèi)在意義和作者創(chuàng)作時(shí)的心態(tài)和意圖。圖像學(xué)研究有三個(gè)目的：一是發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品的象征意義，二是找到各文化體系中藝術(shù)圖像的變化，三是解釋圖像想表達(dá)的內(nèi)在思想。潘諾夫斯基在《視覺藝術(shù)的意義》一書中，系統(tǒng)的闡述了圖像志和圖像學(xué)。他認(rèn)為，圖像學(xué)應(yīng)該分三個(gè)層次來解釋美術(shù)作品：第一層，關(guān)于圖像自然意義的解釋，也就是說作品中線條與色彩、形狀與形態(tài)的識(shí)別；第二層，關(guān)于藝術(shù)圖像傳統(tǒng)意義的發(fā)現(xiàn)和解釋，即作品所表現(xiàn)的故事、寓言等傳統(tǒng)意義；第三層，對(duì)作品內(nèi)在意義的解釋，即藝術(shù)家把一個(gè)國家或一個(gè)時(shí)期的文化、歷史等凝聚在其作品中，我們要解釋它的本質(zhì)含義和內(nèi)容，也就是潘諾夫斯基所謂的象征意義。

一、解釋《洛神賦圖》圖像的自然意義

《洛神賦圖》的畫面主要用線造型，整幅作品描繪了若干場(chǎng)景和人物、樹石和鳥獸的形象。洛神的形象氣韻生動(dòng)，栩栩如生，綠水、青山、鴻雁、秋菊等更是錯(cuò)落有致，豐富多變。

與曹植的《洛神賦》相對(duì)應(yīng)，畫卷分為四個(gè)部分：第一部分描繪的是洛神和曹植的相遇，曹植率領(lǐng)隨從在凝神悵望。畫中的三匹馬通過畫家的刻畫，呈現(xiàn)出不同的特性。其中一匹馬卸下裝備暫時(shí)歇息，猛的開始在地上打滾，馬夫很吃驚，慌忙的側(cè)身躲避。另外兩匹馬一個(gè)回望，一個(gè)正在低著頭吃草。三匹馬動(dòng)靜不一，體態(tài)各異，與畫中的兩個(gè)人物分別構(gòu)成上下兩組，上邊一人一馬，下邊一人兩馬，疏密搭配的特別得當(dāng)。第二部分描繪的是洛神站在曹植面前，他們之間環(huán)繞著“人神殊途”的悲傷。而周圍則是一番熱鬧的場(chǎng)景，有風(fēng)神、河神、水神還有翩翩歌舞的女媧。這個(gè)部分一共描繪了九個(gè)女性形象，組合錯(cuò)落有致，用疏密和動(dòng)態(tài)形成了豐富的變化，作者巧妙的用山水樹木等背景把這些位置不同的人物連在一起，人物山水左右呼應(yīng)，形成了兩條曲折的連續(xù)。第三部分描繪洛神離去時(shí)候的情景。曹植乘著車奮力向前，而神獸駕著車載著洛神駛向遠(yuǎn)方，兩人依依不舍。作者通過曹植對(duì)洛神的專注眼神把我們的視線再次拉回到渺無邊際的洛神。最后一段描繪洛神離開后曹植乘舟追去，而洛神早已無蹤影。這些繪畫內(nèi)容體現(xiàn)了潘諾夫斯基圖像學(xué)理論中“所見即所得”的第一層。

二、解釋《洛神賦圖》藝術(shù)圖像的傳統(tǒng)意義，即作品的特定主題

在對(duì)作品第二個(gè)層面的理解中，我們不能單純的從直觀來體會(huì)，而是要與我們的理解相融合，深入的體會(huì)圖像傳達(dá)給我們的內(nèi)涵。潘諾夫斯基認(rèn)為第二層面才是圖像學(xué)真正起作用的地方，而不是“所見即所得”可以表達(dá)的。作者往往會(huì)通過某種特殊形象或特征來表達(dá)自己的想法，所以我們應(yīng)該從這些特征入手，只有正確理解了這些特征才能理解作者所表達(dá)的真正想法。

作品中作者把曹植安排在近景而把洛神安排在遠(yuǎn)景，突出這個(gè)神話故事中的“人神殊途”。把曹植放在近景與簡潔的背景相搭配，強(qiáng)調(diào)了他的真實(shí)感，使觀者身臨其境。而把洛神放在遠(yuǎn)景，讓觀者產(chǎn)生一種可望而不可即的感覺，始終有著距離感。長卷中，作者為了突出熱烈壯觀的氣氛，把神獸與水怪畫在一起，包圍著洛神，與奔流的水和翻騰的云交織在一起，此外一片空白。畫面中云水的奔涌和怪獸的飛馳把我們的視線引向了畫面中心。在結(jié)構(gòu)布局上突破了時(shí)間和空間的限制，把全部故事情節(jié)安排在一幅長卷中。各個(gè)場(chǎng)景通過山石樹木等自然的連接，使整個(gè)畫面構(gòu)成一個(gè)變化統(tǒng)一的有機(jī)整體。

三、解釋《洛神賦圖》更深的文化內(nèi)涵、內(nèi)在意義

這是圖像學(xué)第三個(gè)層面的“最終目標(biāo)”。

顧愷之所處的魏晉時(shí)期是中國政治上最混亂，社會(huì)最痛苦，然而在精神上卻是極度自由解放，具有極高的熱情和智慧的時(shí)代，政治上的大動(dòng)蕩，使得封建禮教的束縛被松懈，文人士大夫不再一味地接受儒家傳統(tǒng)思想，而有了自己的新思想，“魏晉風(fēng)度”開始形成并得到發(fā)展。文人的思想得到更自由的發(fā)展，顧愷之等畫家不再滿足于描繪事物的外形，而是更多的刻畫人物的內(nèi)心獨(dú)白。顧愷之運(yùn)用神話題材，通過夢(mèng)幻境界來打破傳統(tǒng)的束縛，解放思想，這正吻合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化背景。首先，顧愷之的《洛神賦圖》主要用線造型，用筆細(xì)勁古樸，恰如“春蠶吐絲”。畫中運(yùn)用的“高古游絲”描是典型的自覺描法，它為中國畫中很多描法奠定了基礎(chǔ)。在魏晉時(shí)期繪畫中對(duì)“描法”的注重，標(biāo)志著中國早期繪畫個(gè)人風(fēng)格的初步成熟。其次，《洛神賦圖》中的背景山水以單線勾出外輪廓，直接填充青綠重色。所以《洛神賦圖》被認(rèn)為是青綠山水早期形成階段的雛形。再次，《洛神賦圖》中山水樹石均用線勾勒，色彩平涂，具有工筆重彩的特點(diǎn)。

我們?cè)诮庾x一幅作品時(shí)，不能只關(guān)注作品直觀傳遞給我們的信息，最重要的是要挖掘出作品深入的內(nèi)在涵義，因?yàn)橥诰蛎糠囆g(shù)作品的內(nèi)在涵義才是研究圖像學(xué)的真正價(jià)值，它對(duì)于我們更深入地理解作品具有很大幫助。