周 健

(陜西師范大學 文學院，西安 710119)

一、引言

20世紀30年代，照相和電影技術迅速發(fā)展，政治威權的氣息正在蔓延。面對社會、政治、藝術環(huán)境的急劇變遷，矛盾而敏感的本雅明著就了藝術評論經(jīng)典篇目《機械復制時代的藝術作品》(后文簡稱為《機械復制》)。文中，本雅明首先回溯到傳統(tǒng)藝術品的發(fā)端、生產(chǎn)、流傳、接受等方面，提煉出傳統(tǒng)藝術區(qū)別于機械復制時代藝術品的獨特屬性——“Aura”，即“氣韻”或“靈韻”。從本雅明這里開始，這一概念似乎成為藝術研究的顯學。本雅明對傳統(tǒng)藝術“氣韻”的闡釋，在時過境遷后仍以強大的力量攫住后世研究者，似乎在無形中成為后世衡量藝術的“金科玉律”。然而，到底何為“氣韻”，卻始終是一團智慧的迷霧。筆者暫且只能粗暴地將本雅明論述的氣韻特質(zhì)概括為幾個關鍵詞——本真性、距離感、崇拜價值。

從“藝術起源→藝術世俗化→藝術大眾化”的發(fā)展軌跡中，本雅明一方面體察出藝術品氣韻凋零的線索，另一方面窺見了藝術革命性生長的線索。兩者以機械復制為分水嶺各占鰲頭，呈現(xiàn)出相斥不兼容的局面。吊詭的是，傳統(tǒng)藝術的氣韻和復制藝術的革命性背后，卻各有優(yōu)勢和危機存在。氣韻是藝術珍貴本真性的存在，卻也體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術被權貴和精英所專有的局限；藝術大眾化提供了借用大眾力量消解法西斯威權的可能性，但同時又造成新一輪明星崇拜的偽氣韻和藝術垃圾的井噴。藝術似乎總是處于兩難境地，氣韻與大眾化難以調(diào)和。然而，復制技術的今天又與本雅明時代產(chǎn)生了些許質(zhì)的變化，新媒介發(fā)展使得單個受眾從虛幻的“大眾”中解脫出來，“分眾”趨勢日益明顯。今天，能否嘗試尋找兩者優(yōu)勢的融合之法，以促進藝術更好地發(fā)展？

二、本雅明氣韻說與針對崇拜價值的質(zhì)疑

(一)本雅明氣韻說

本雅明在《機械復制》中，通過歷史和自然的結(jié)合，總結(jié)出傳統(tǒng)藝術的靈韻所在。首先，從歷史維度分析，藝術在所處的傳統(tǒng)網(wǎng)絡中具有本真性或獨一無二性，即藝術品物質(zhì)成分的積淀和所屬權的變遷。其次，從自然角度看，接受者對于傳統(tǒng)藝術的感知方式類似于遠距離觀看未知的自然，“靜歇在夏日正午，沿著地平線……呼吸那遠山、那樹枝的靈光”[1]63。無論藝術起初作為消除人類不安感的存在，還是藝術品的擁有成為地位權力的象征，藝術品總是作為精神力量的代表被人類崇拜。到了文藝復興以后，藝術的觀看儀式呈現(xiàn)出世俗化傾向。從魔法儀式，到宗教儀式，再到逐漸世俗化的展覽儀式，氣韻中的本真性在加強，崇拜價值在減弱，直至后來復制藝術大規(guī)模產(chǎn)生，氣韻徹底凋零。雖然復制藝術產(chǎn)生后，傳統(tǒng)藝術家為挽留氣韻的烏托邦提倡“為藝術的藝術”，但困獸微弱的聲音始終擋不住復制技術的大潮。

(二)對于“崇拜價值”的質(zhì)疑

基于以上對氣韻特質(zhì)和發(fā)展脈絡的梳理，學者們基于不同側(cè)重點對氣韻的概念做出解釋，并由此表明對待氣韻的態(tài)度。陸揚和王毅關注氣韻的崇拜價值，認為“在機械復制時代，藝術品的展示價值整個兒壓倒崇拜價值，藝術品不再籠罩在神秘光輝里高不可攀，而越來越接近日常生活，滿足大眾展示和觀看自身形象的要求?！盵2]106間接表達對氣韻崇拜價值的消極態(tài)度。相反，阿雷恩·鮑爾德溫聚焦氣韻的獨一無二性，認為“藝術品適合復制時，就失去了它的原創(chuàng)性和獨一無二性，批量的或商品化的藝術常常是膚淺的和虛假的”[3]382。對氣韻的獨一無二性持積極態(tài)度。

將氣韻放置在當下的環(huán)境中，以上兩位學者的觀點仍不無道理。一方面,氣韻的獨一無二性的確是復制藝術所或缺的珍貴品質(zhì)，藝術本真性的消逝成為氣韻消逝的最大痛惜所在。但另一方面,氣韻的崇拜價值卻囿于古典的藝術品所有方式，與機械復制時代的大眾化格格不入。如果說傳統(tǒng)藝術品的氣韻受后人詬病，那自下而上的“崇拜”方式可能就是罪魁禍首。那么，如此的“崇拜”對于當今的藝術來說，是否還有容身之地呢？

三、藝術大眾化與崇拜價值的變質(zhì)

(一)資本主義控制下崇拜價值的變質(zhì)

對于氣韻的消逝，本雅明的態(tài)度是矛盾的，惋惜中帶有解脫。相比之下，本雅明對復制藝術的大眾化秉持較明朗的態(tài)度。機械復制改變著藝術創(chuàng)作及接受的各個方面。假身于本雅明的時代，舊氣韻已然消逝，新規(guī)范尚未建立。在電影和廣播這兩種主要的新興傳播方式中，攝影機和無線電波像中介一樣隔開了藝術家和受眾，一方面造成演員在熒幕前的自我流放，另一方面在威權和資本控制下催化了公眾形象的確立：政治家試圖利用廣播建立起極權的崇拜價值，商業(yè)力量也借助電影制造出明星虛假的“人格外殼”。由此，造成了一種新型的崇拜——對政治明星或娛樂明星的虛假崇拜。氣韻的崇拜價值搖身一變，成為大眾化的盲目崇拜，氣韻的崇拜價值被偽造了。追溯到時代發(fā)展大潮來臨的源頭，關鍵就在于麥克盧漢所提出的“媒介即訊息”，傳播什么信息不再重要，重要的是因為媒介的改變而帶來了多種可能性，公眾形象的確立就是其中重要的一項。此時復制技術對社會的影響，超越藝術滲透到民眾生活的各個方面。大眾媒介所塑造的充滿各種表象的擬態(tài)環(huán)境，直接作用于受眾面對客觀環(huán)境時的行為決斷；反過來，受眾針對擬態(tài)環(huán)境做出的行為決斷造成了擬態(tài)環(huán)境的環(huán)境化，加劇了虛假的崇拜。

(二)藝術大眾化與本雅明的理想政治

值得注意的是，雖然同是看清了復制藝術的流毒，阿多諾和本雅明卻表明了完全不同的態(tài)度。阿多諾與霍克海默將批判矛頭直指工具理性造成的充斥“虛假”的文化工業(yè)，認為“所有文化、藝術和娛樂消遣的作品，都按照一個虛假的公式，用于使文化工業(yè)完善化，并不斷地實現(xiàn)完善化”[4]127。本雅明則從資本主義運轉(zhuǎn)模式中突破出來，窺見了電影的革命潛力。本雅明認為電影的革命力量有二，首先是先鋒派電影藝術家對傳統(tǒng)藝術觀做出的批判性革命，例如法國印象派電影、法國超現(xiàn)實主義電影、德國表現(xiàn)主義電影等。由于這些電影改革的目標并不是突破由資本掌控的本質(zhì)形態(tài)，因此本雅明認為此類革命并未動搖資本主義的根本。其次是具有社會批判功能的政治革命，即以蘇聯(lián)電影為代表的社會主義陣營電影，啟用非職業(yè)演員，表達勞工階級的心聲，體現(xiàn)出藝術大眾化的積極力量。第二次世界大戰(zhàn)后于40年代崛起的意大利新現(xiàn)實主義電影也屬于此類。他認為，藝術大眾化為普通受眾提供了一個“專業(yè)化”的機會，幾乎所有人都能夠成為藝術的一部分，藝術創(chuàng)作者和接受者的界限變得模糊，少數(shù)人的藝術特權成為多數(shù)人的共同財富[1]235。本雅明在近一個世紀前就敏銳地預示到當下自媒體雙向傳播的重要特征。

然而，不得不說本雅明設想的是藝術大眾化的理想狀態(tài)。幾十年來事實證明藝術大眾化的光輝總是和陰暗并肩同行，不僅使更多人開始覬覦明星夢，同時也導致藝術垃圾的增速遠超于藝術精品的增速，藝術門檻模糊。“美的生產(chǎn)與商品生產(chǎn)同步，生活場景泛審美化，真實界與虛擬影像之間界限消失。日常生活審美化構(gòu)成了西方后現(xiàn)代社會時期的基本生存情境。”[5]9020世紀80年代中國文藝批評家們就“日常生活審美化”問題展開熱烈論爭，即審美從“經(jīng)典而傳統(tǒng)”到“日常而大眾”的轉(zhuǎn)變。論爭中，張玉能區(qū)分出“日常生活審美化”美學原則的三個維度：精英化、大眾化、市井化。第一個維度指向傳統(tǒng)藝術陽春白雪的氣質(zhì)，第二個維度蘊含著本雅明藝術大眾化后雅俗共賞的積極面向，第三個維度指的是暴發(fā)戶和小市民們追求燈紅酒綠、醉生夢死和驕奢淫逸[6]109。這樣的區(qū)分也許有分類絕對化和論述精英化的嫌疑，卻也不失參考價值。大眾文化不該被正統(tǒng)美學文藝放逐在理論邊緣，然而困難的是，藝術大眾化和藝術日?；瘞缀跏遣豢煞指畹膬烧撸蟊娀褪芯g的度也難以把握。因此，保持日常生活審美化的真正意義，是藝術發(fā)展需要探索的重點，也是本雅明未竟之業(yè)。所謂日常生活的審美化，其真正的價值在于對日常生活的超越，而不是隨波逐流于五彩繽紛的感官愉悅[6]6。

四、分眾空間的興起

實踐者和理論家不斷在問題中探索出路。傳統(tǒng)藝術充滿精英色彩和神秘色彩的儀式崇拜伴隨著藝術的本真性卻丟失了大眾的面向，復制藝術時代的明星崇拜調(diào)動起大眾的參與卻走向了非理性的虛假，藝術大眾化在普及藝術的同時卻帶來藝術邊界模糊。無論小群貴族的傳統(tǒng)崇拜，集體大眾的明星崇拜，或是去中心化的草根崇拜，都具有一定局限性。幸運的是，目前的藝術接受環(huán)境已擺脫單線模式，形成多模式共存的多向度網(wǎng)絡，為“分眾”誕生提供了適宜土壤?！皬?0世紀80年代開始，在絕大多數(shù)國家，受眾接觸新聞傳媒有了更多的選擇，分化為多種趨勢……媒介市場細分，受眾的選擇性越來越強，選擇的目標也越來越明確和具體……少量受眾成為一個媒體的特有受眾?！盵7]264分眾化成為不可忽視的一種趨勢。

分眾的出現(xiàn)基于“感性滿足意愿”的受眾能動性，是一種“必需品”已經(jīng)齊全之后對“必欲品”的追求[8]18。就像人解決了基本溫飽之后，更明確地去追求想吃什么。本雅明感嘆：“揭開事物的面紗，破壞其中的靈光，這就是新時代感受性的特點。”[1]65分眾對“必欲品”的追求，似乎是物質(zhì)技術發(fā)展到一定階段后人類追求自我欲望的升級版，是消解距離的進階形態(tài)。的確，從外部看，商人們敏銳的嗅覺開始萌動，為了迎合“分眾”，創(chuàng)造出無孔不入、五花八門的新型商機，分眾的經(jīng)濟價值被充分挖掘。亞馬遜等公司依賴多個分眾小市場創(chuàng)造出意外的經(jīng)濟收益，成為“長尾理論”的實踐先鋒，即單個分眾所喜愛的小眾產(chǎn)品不起眼的銷售額加起來，卻成為可以和主流產(chǎn)品銷售額抗衡的一部分。隨著分眾細化，長尾可能越來越長。如圖1所示：

不過，分眾面對媒介的糖衣砲彈也許擁有一定的抵抗力。從內(nèi)部看，“分眾”仍然是“眾”，所處空間仍然是“公共空間”。大眾和分眾的公共空間呈現(xiàn)出兩種形態(tài)，正如我國臺灣鹿港書法公共道場負責人林俊臣所說，前者是“大而華麗”的公共空間，后者是“小而精致”的公共空間[9]。比較分眾與大眾群體的公共空間，如表1所示：

表1 大眾社會與分眾社會3M對比表[8]33

筆者認為,分眾的原初形態(tài)也許還未能脫去大眾群體的混亂余孽，有人迷失其中、有人靜默旁觀、有人獨立思考。但分眾發(fā)展到成熟形態(tài)，會逐漸摸索出這樣的小群體得以成型并穩(wěn)定發(fā)展的共性心理，從以上表格中不難看出，最為突出的是“個性”和“交流”，也就是個人意志占上風和成員之間的多向誘引，最終形成思想的動態(tài)交鋒。從“小眾→大眾→分眾”的歷史脈絡來看，分眾表面上是向“小眾”的回歸，但實際上用“個性”來“逆大眾”，又用“交流”來“逆小眾”。

綜合以上兩部分，分眾空間所處的外部商業(yè)力量盡力迎合分眾的欲望；分眾空間內(nèi)部，成員自身思想存在較為自由的交鋒。內(nèi)外部之間存在對立和博弈。李歐梵在專題演講《文學、音樂與建筑的互動》中提出：21世紀影響力最大的藝術會是建筑，強調(diào)“空間”對人類的空前影響。藝術擴大化之后，空間承載了各類藝術接連融合的重要任務。 而分眾空間，正是一個靈敏而精致的空間。在這里，分眾群體面對一個客體，可以是藝術作品、社會事件、個人問題等，形成了不同以往的感知方式，為新氣韻的建構(gòu)提供了可能的條件。

五、分眾的感知模式與新氣韻的萌芽

(一)分眾的感知模式：對抗與追尋

與“個性”和“交流”的特征相對應，受眾在分眾空間的感知方式表現(xiàn)為“對抗”和“追尋”有關?！皩埂焙团c眾不同的個性化心理相通，“追尋”和各種觀點的民主交流相通。

分眾宣揚與眾不同，不再追趕主流和大眾，這注定分眾群體天生迷戀“獨特”，表現(xiàn)在藝術品上則為對“創(chuàng)新”的追求，對生活常態(tài)和主流的“對抗”。這與本雅明在《機械復制》中論述的達達主義一脈相承。電影以其技術構(gòu)成為手段，從那種表面包裝里獲得了一種心理震驚效果，而達達主義則是在這層包裝里把它保留在首先震驚效果之中[1]243。不同的是，在分眾時代之前，面對藝術每一次的創(chuàng)新和突破帶來的審美習慣改變，大多數(shù)人也許常報以批判和難以接受的態(tài)度。而在今天，尋求是非對錯的塵埃落定，是大眾時代的思考方式。自己本身“附屬”于各方面分眾，而承受多種多樣“交叉壓力”的分眾時代，必然能接受曖昧的“灰色地帶”[8]51。關于震驚，無論是愉悅的心理體驗還是不適應的心理體驗，分眾都更愿意追逐和接受，在其中“追尋”自己精神的安放點。在更包容的同時，分眾也正在練習著找到真正喜愛的東西，而不是像以往一樣：你只能看到一種東西，沒有比較辨別，就容易輕信任何一種形式的宣教[10]29。因此，無論是充滿恐怖元素的“cult film(邪典電影)”，面對面的LiveHouse音樂現(xiàn)場，還是修身養(yǎng)性的書法道場……都有其核心受眾忠誠地喜愛并跟隨。復制藝術和非復制藝術在分眾空間里被抹掉明顯的界限。反過來，能夠在分眾空間受追捧的藝術作品，也必定要有放棄大眾市場的心理準備，強調(diào)自己不被其他產(chǎn)品取代的獨特之處，體現(xiàn)出逆主流的“無目的性”或“去功利性”特征。

(1)有學者將“cult film”理解為“邪典電影”或“風格電影”，恐怖元素是其不可或缺的，甚至被某些評論家認為是爛到爆的恐怖電影。但不可否認，它們符合人類心理的集體無意識，提供了人們對現(xiàn)實恐怖的排遣途徑和對未知恐怖的填充。這種對恐怖的宗教般的崇尚，反映了“確定性”的缺失和人們對它的渴求[11]127。Cult族群對“cult film”的喜愛，是立足于電影本身的喜愛。電影中血腥、色情和暴力不僅是對原始欲望的迎合，更表達了在一個反復模仿和重復的時代中人們對消費文化的憂慮和消解，指向人性的探索。其中包含帶有鮮明個人風格的一種趣味[12]，能夠超越物質(zhì)享受給人以精神認同的快感。

(2)在以獨立音樂為主流的LiveHouse音樂現(xiàn)場或音樂節(jié)，觀眾和表演者消弭了臺上臺下的心理不對等，歌者低音淺唱著人心內(nèi)的苦澀或甘甜。平凡人生活中的點滴和半夢半醒的狀態(tài)都融進歌里，歌者和聽眾的聲音在空氣中交融。那么，獨立音樂的“獨立”之處如何體現(xiàn)呢？首先音樂人往往需要掌握一定的實驗和先鋒色彩的音樂編曲方式，用創(chuàng)造性的表達方式將自己的想法詮釋出來；其次不以市場的意志為轉(zhuǎn)移，追求更加自由的創(chuàng)作空間，有自己穩(wěn)定而忠實的樂迷群體[13]13。

(3)處于飛速流轉(zhuǎn)的現(xiàn)代社會，一批志同道合者前往臺灣鹿港的書法公共道場，在那里體驗“逆快”的實踐。通過探索人類與書法的精神鏈接，通過與同仁們關于書法和人生的民主對話，找回快速生活常態(tài)中已經(jīng)被模糊了的自我認知。公共道場看似消弭了書法藝術的門檻，任何人都可以參與其中，但實際上在精神探索層面保留了藝術應該有的人文關懷。

以上幾種典型的分眾空間，遍布于社會各個階層，并不是小資群體的專利，并不排斥復制技術和大眾藝術，但都保留著自己的人文精神底線。正如獨立電影人所說：落點都是底層，但視角的不同卻會產(chǎn)生完全不同的結(jié)果。有的導演雖然也把目光投向底層，但以居高臨下的姿態(tài)去看待，就未必能抓住實質(zhì)……認同很重要，其實我們沒有資格對之(底層人)施以同情……如果首先沒有把“人”的姿態(tài)確立起來，所謂“底層”與“上層”的分野是沒有意義的[10]15。從精神的角度出發(fā)，其實沒有誰不在底層。物質(zhì)富足之后的精神荒蕪如何突破？是藝術和人文應該探究的終極問題。且處于分眾時代的受眾，每個人都可能同時屬于多個分眾，這個空間里的弱者，說不定是那個空間里的強者。好比一個美妝圈子的高手，可能僅僅是攝影圈的業(yè)余愛好者。因此，分眾特征在個人身上的交疊，更有利于消除傳統(tǒng)意義上的“底層”與“上層”之分。

(二)新氣韻的萌芽和危機

復制技術對藝術產(chǎn)生了很大影響是不可否認的事實，但這其中仍然有可分辨之處。筆者認為，媒體的復制技術對受眾感知的影響和對藝術制造的影響，更多停留在形式或外殼的層面。換句話說，復制技術對藝術的本質(zhì)內(nèi)容也許并沒有質(zhì)的改變。攝影電影生在機械復制的時代，可復制性是它的天生屬性。而關于藝術所表達的本質(zhì)內(nèi)涵，也許與傳統(tǒng)藝術相比并沒有實質(zhì)改變。

以上所提到的幾個例子，既包含線下此時此地的封閉式接受環(huán)境,也包含在線可復制的開放式接受環(huán)境;既包含不可復制的藝術形式,也包含可復制的藝術形式。他們之間的共性是在這樣一個空間，分眾成員尋求藝術作品與自我人生的精神聯(lián)動，暫時逃開商業(yè)大潮的浸染，不得不說體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術作品的本真性所在。這種本真性，是對本雅明認為的“此時此地”本真性的拓展，不光靠產(chǎn)權或出版信息,看藝術作品的創(chuàng)作者和所屬年代，更追求一種精神的在場性。在場的分眾，不甘于傳統(tǒng)藝術接受者默默無聞欣賞者的姿態(tài)，而是追求參與其中，將自我的想法訴諸于備受寵愛的分眾藝術。除了本真性，筆者認為分眾空間的藝術接受也具有距離和“崇拜”價值的特征。距離與精神追求有直接聯(lián)系，因為自己生活中對于某種精神享受的缺失才去追逐它，這中間本身就具有距離感。至于崇拜價值，分眾空間人人可加入，更接近本雅明所崇尚的大眾化，似乎與崇拜價值背道而馳。不過，分眾群體對藝術品質(zhì)有明確的追求，創(chuàng)意、獨立、DIY精神，是分眾藝術很重要的特征。這就避免了審美過度日常生活化所帶來的消解藝術門檻的尷尬。因此，當代藝術的崇拜價值，應該換個名稱叫做“認同價值”，受眾從仰視的崇拜角度轉(zhuǎn)換到平視的認同角度，在藝術中感知真我。筆者認為，分眾的“認同”是基于分眾內(nèi)部志同道合者甚至自我的認同，不是傳統(tǒng)集體社會中“求同存異”的認同，理想的分眾空間永遠不排斥各抒己見。分眾“認同”的終極目標是藝術內(nèi)涵與自我精神達到認同，藝術在此過程中充當中介的角色，將五彩繽紛的世界和荒蕪的人心相連，從而深入生命本質(zhì)。藝術與受眾平等，不再高高在上。那為何分眾成員不能自己一個人去接觸藝術從而達到自我認同呢？原因就在于分眾空間不大不小的環(huán)境，不多不少的伙伴，不遠不近的互動，很可能對自我的認同起到良性的催化作用。

以上，筆者對于分眾空間中藝術作品氣韻的重現(xiàn)進行了分析。然而要認清的是，這樣有利于新氣韻重現(xiàn)的分眾空間也許是很脆弱的。

首先，以商業(yè)為目標的大眾文化空間有一個擅長本領就是拷貝分眾空間的創(chuàng)意。以cult film為例，20世紀90年代以后它正在產(chǎn)業(yè)化，它不再是“看與被看”的革命行為、年度拜物教狂歡、小型政治暴動或越軌分子的秘密認同，它也不再是小眾的；auteur film(作者電影)極度的風格化和個人化面貌，也成為供人消費的標簽[11]128。當隨著創(chuàng)新點擴大，分眾的獨立精神也會很快凋萎，分眾和大眾之間具有強烈的流動性。分眾空間的藝術作品，一旦被大眾媒介所復制或追捧，分眾群體很可能不愿與更多“烏合之眾”去分享原本獨有的寵愛，藝術創(chuàng)作者本身也很容易被商業(yè)和權力攫住初心。并不是說分眾走向大眾一定是不好的，而是中間存在著一條鐵的規(guī)律：要想讓大眾接受，必定要求通俗。很多時候，通俗的邊界與庸俗和低俗毗鄰。

其次，雖然不斷強調(diào)分眾空間的去階級性，但實際上能夠參與到cult film、音樂節(jié)以及書法道場等分眾空間中，并且以追求精神認同為目標的人群，也許在眾多分眾中只占小部分。這不僅關乎個人的經(jīng)濟實力，更與個人的生活習慣、環(huán)境有關。通過藝術追求精神認同，本身就不在很多人的生活視線范圍中。實際上，各個層面的人都擁有自己的認同，也有很多分眾在各式各樣的消費商品中得到認同，無論是一般民眾難以消受的奢侈品，或是不屑一顧的口水歌。各個階層的人，都在尋找自己的小確幸，很多人的小確幸流露出對安逸生活的滿足而失去批判精神。因此，現(xiàn)代人分眾認同的中間可能只有一部分能夠?qū)崿F(xiàn)本雅明氣韻本真性和大眾化精神的融合。

六、結(jié)語

本雅明將“氣韻”概念發(fā)揚光大，成為藝術評論史上一個關鍵點。筆者試從藝術的感知模式入手，發(fā)現(xiàn)無論傳統(tǒng)藝術時代還是機械復制時代，“崇拜”都和藝術密切相關。盡管前者的崇拜是自下而上的小眾崇拜，后者的崇拜是一呼百應的大眾崇拜。恰好“崇拜”作為本雅明氣韻說中重要的屬性之一，通常容易成為批評家詬病之所在。那么，當下的藝術感知環(huán)境中，“崇拜”是否還應該繼續(xù)存在呢？或是應該由另一種藝術感知模式將其取代，從而建立屬于這個時代的新氣韻？

基于這樣的問題意識，筆者總結(jié)出藝術接受呈現(xiàn)出的“小眾→大眾→分眾”線索。這條歷史脈絡看似簡單，藝術卻在艱難的實踐中走了幾個世紀。本雅明既愛又恨的傳統(tǒng)氣韻已然消失。生于流光浮影的今天，本真性對藝術，對人本身，都是彌足珍貴的。摒棄傳統(tǒng)藝術從下而上的“崇拜”儀式，牢記機械復制時代文化工業(yè)“虛假崇拜”的流弊，分眾時代的藝術作品，得益于多層次交叉網(wǎng)絡式的傳播環(huán)境，氤氳著新氣韻的產(chǎn)生。

然而，期待新氣韻的產(chǎn)生，首先應該接受復制技術對藝術形式的改變，聚焦藝術的不變本質(zhì)；其次，不排斥大眾化藝術，也不忘關注藝術的創(chuàng)新點和內(nèi)涵意義，發(fā)揚分眾的個性化特征；最后，不丟掉藝術本真性追求，關注藝術作品的精神效用，在分眾空間的民主交流中達到自我認同。如上所述，即便理想化的分眾空間處于危機重重的環(huán)境，但不得不否認，年輕人對充滿創(chuàng)造性、反叛性、本真性的分眾空間擁有很大的熱情，社會分化使得志同道合者的藝術堅守變得更難也更簡單。挑戰(zhàn)與堅守并存，而日新月異的媒介環(huán)境為這群人提供了眼花繚亂的阻礙，也提供了自由表達的客觀條件。

這些目前無法掀起大波大浪的小眾現(xiàn)象，也許是正像小而頻繁的火山噴發(fā)，是社會變革長軸上不起眼的一個個長尾。然而，這種有志探求精神高地的分眾群體，卻在無形中換上一件較為柔和的外衣，正推動著本雅明所希望的“大眾化”改革進程。