趙黎暢
圖1 1912年第二次后印象主義展覽宣傳手冊(cè)的封面
圖2 歐米加圣誕賀卡,弗萊木刻,1913年
相對(duì)于休謨(Hume)的自然主義美學(xué),康德(Kant)的美學(xué)思想被評(píng)價(jià)為形式主義美學(xué)(formalism)。18世紀(jì)的美學(xué)焦點(diǎn)圍繞著休謨的品味(taste)和康德的審美判斷(aesthetical judgement)之間的辯論主要是針對(duì)著主體客體展開。美學(xué)(Aesthetics)這一概念也在這一時(shí)期(1750年)由鮑姆加登(A.G.Baumgarten)提出??档碌拿缹W(xué)理論相比于休謨的理論,產(chǎn)生了更加廣泛深遠(yuǎn)的影響。
黑格爾(Hegel)實(shí)際上沒有繼承發(fā)展康德美學(xué)的思想,他對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)更多地與亞里士多德(Aristotle)相合,傾向于藝術(shù)更接近知識(shí)。他認(rèn)為由于藝術(shù)家內(nèi)在的觸動(dòng),讓藝術(shù)成為歷史的一串密碼,而媒介的發(fā)展使得這一串密碼的組合更加理想化。
因此,進(jìn)入19世紀(jì)后,在黑格爾觀點(diǎn)的影響下,美學(xué)出現(xiàn)了四點(diǎn)重要的轉(zhuǎn)變。[1]
1.區(qū)別藝術(shù)美與自然美:美學(xué)思想開始分別談?wù)撍囆g(shù)美與自然美,黑格爾認(rèn)為一切自然美最終都是藝術(shù)美;
2.藝術(shù)作為人的表達(dá)(Human expression):藝術(shù)不再限于模仿,技巧不再重要,強(qiáng)調(diào)作為藝術(shù)家的主體,結(jié)束了統(tǒng)治西方兩千年的藝術(shù)再現(xiàn)論;
3.藝術(shù)的歷史性:將藝術(shù)放在歷史的脈絡(luò)里談?wù)摚c社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來,藝術(shù)變成了藝術(shù)史;
4.探討藝術(shù)媒介(media):將表現(xiàn)藝術(shù)的不同介質(zhì)區(qū)分開來獨(dú)立探討,不再一概而論。
此前,康德提出的“純粹美”(The Pure Beauty)、“無(wú)功利”(dis-interestedness)等觀點(diǎn),使得他的美學(xué)思想被評(píng)價(jià)為“形式主義美學(xué)”??档率遣徽?wù)摼唧w藝術(shù)的,因?yàn)樗J(rèn)為審美判斷是無(wú)概念的(non-conceptual)。只是后來的藝術(shù)理論研究者在形式主義的視角上談?wù)撍囆g(shù),被認(rèn)為更接近康德美學(xué)中的純粹性。
這些藝術(shù)理論研究者的觀點(diǎn)強(qiáng)化了形式主義美學(xué)的特征,也被稱為“后康德主義”(post-Kant),其中典型的代表人物有四位:
1.羅杰?弗萊(Roger Fry,1866—1934)
2.克萊夫 ?貝爾(Clive Bell,1881—1964)
3.柯林伍德(R.G.Collingwood,1889—1943)
4.愛德華?漢斯力克(Eduard Hanslick,1825—1904)
對(duì)19世紀(jì)的美學(xué)思想源流進(jìn)行分析,黑格爾的思想中,強(qiáng)調(diào)具體媒介的概念這一點(diǎn)筆者認(rèn)為更接近休謨的“自然主義”(naturalism)美學(xué),指向客觀存在。而休謨所提出的品味與亞里士多德認(rèn)為的藝術(shù)是知識(shí)的觀點(diǎn)的相似之處在于品味和知識(shí)都是可以通過認(rèn)知和訓(xùn)練來達(dá)到的,品味有好壞的區(qū)分,知識(shí)也有多少的區(qū)別。他們之間的思想更加接近,但黑格爾最終把自然美歸為藝術(shù)美,也就相當(dāng)于把美感都?xì)w為主觀,調(diào)和了“美在客體”和“美在主體”的矛盾。
而“后康德主義”,也就是后來的形式主義者的藝術(shù)思想,更接近康德美學(xué)中的思想,認(rèn)為美的體驗(yàn)來源于形式,來源于感官的沉浸,既然如此,美就不必區(qū)分藝術(shù)和自然,因?yàn)槊朗遣恢赶蚓唧w事物的。他們認(rèn)為美的來源如此,同樣,藝術(shù)就不必拘泥于內(nèi)容和媒介,而是傾向于更加抽象的表達(dá)。
同樣被歸為形式主義的倡導(dǎo)者,柯林伍德、貝爾、弗萊和漢斯力克等人的藝術(shù)主張有以上相似之處,也有以下不同的側(cè)重。
柯林伍德堅(jiān)定地尋求藝術(shù)的定義:他認(rèn)為藝術(shù)是表達(dá)和被表達(dá),是一種語(yǔ)言。[1]113柯林伍德對(duì)于藝術(shù)的定義從具體媒介中獨(dú)立出來,在他看來媒介并不重要。
克萊夫?貝爾提出藝術(shù)是“有意味的形式”(significant form),此外,藝術(shù)不再是其他任何事(nothing but that)。他因此被評(píng)價(jià)為“極端的形式主義”者。
弗萊被認(rèn)為是“溫和的形式主義”者,他主張藝術(shù)是表達(dá)。但因?yàn)槠洳┪镳^主任的特殊身份,他在為新形式藝術(shù)辯護(hù)的同時(shí),也不會(huì)完全顛覆傳統(tǒng)“再現(xiàn)”的藝術(shù)形式。
漢斯力克是有影響的奧地利音樂評(píng)論家,他的美學(xué)思想更多地應(yīng)用到音樂藝術(shù)(musically beautiful)中,強(qiáng)調(diào)無(wú)目的性。貝爾和弗萊則是更多地投入在視覺藝術(shù)(visual art)研究中。
羅杰?弗萊組織了兩次“后印象主義畫展”,讓英國(guó)觀眾第一次感受到了1890年至1910年間法國(guó)繪畫藝術(shù)的巨大變化。第一次展覽“馬奈與后印象主義”于1910年11月8日至1911年1月15日在倫敦格拉夫頓美術(shù)館(Grafton Galleries)舉辦,展出了塞尚(Cezanne)、梵高(Van Gogh)、畢加索(Picasso)、德蘭(Andre Derain)、馬蒂斯(Matisse)等人的畫作,引起了很大的騷動(dòng);第二次后印象主義展覽于1912年10月仍在格拉夫頓美術(shù)館開幕,展出了英國(guó)、俄國(guó)和法國(guó)畫家的畫作。[2]
根據(jù)昆丁?貝爾(Quentin Bell,1910—1996,克萊夫?貝爾之子)在他的著作《隱秘的火焰——布盧姆斯伯里文化圈》(The Bloomsbury Circle)一書中的記錄,1910年后印象主義的畫展引爆了公眾的憤怒。當(dāng)時(shí)弗萊已經(jīng)是藝術(shù)界的知名人物,曾擔(dān)任過紐約大都會(huì)博物館(Metropolitan Museum of Art)的主任、顧問等角色。在這次畫展之后,弗萊一度被描述為“倫敦藝術(shù)界最可惡的人”。
在這一背景下,弗萊寫了關(guān)于后印象主義的辯護(hù)。弗萊為這兩屆畫展所作的辯護(hù),影響十分深遠(yuǎn),如果沒有這些面對(duì)倫敦公眾的解釋,就沒有現(xiàn)在的“后印象主義”。
在《格拉夫頓美術(shù)館之一》這篇文章中(The Grafton gallery-Ⅰ,The Nation, 19 November, pp.331-335),弗萊提到了藝術(shù)進(jìn)步與技巧完善之間的關(guān)系:“這里,一個(gè)根本的謬誤在于,認(rèn)為藝術(shù)中的進(jìn)步等同于再現(xiàn)自然的技能中更容易衡量和確定的進(jìn)步。我們所有的藝術(shù)史都染上了這個(gè)錯(cuò)誤,理由極其簡(jiǎn)單:再現(xiàn)能力的進(jìn)步是可記可教的,而藝術(shù)的進(jìn)步卻不可能作如此輕巧的處理。因此,我們會(huì)認(rèn)為喬托只不過是在提香那里達(dá)到頂峰的繪畫技藝的準(zhǔn)備階段,卻忘記了每一位藝術(shù)家獲得一種再現(xiàn)技能,就意味著他既獲得了一種新的表現(xiàn)可能性,同時(shí)也失去了其他可能性?!保?]
實(shí)際上,弗萊所進(jìn)行的辯護(hù)產(chǎn)生了效應(yīng),一方面是由于辯護(hù)內(nèi)容本身的巧妙性,而公眾接受后印象主義繪畫的另一方面原因,在于弗萊本人在藝術(shù)界的影響力。例如他所交往的布盧姆斯伯里文化圈中,弗吉尼亞?伍爾夫(Virginia Woolf)等很多已經(jīng)具有文化影響力的朋友在當(dāng)時(shí)也站出來為弗萊辯護(hù)。
除了是著名的藝術(shù)批評(píng)家,弗萊也進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作,他本身是一位立體主義畫家(cubism)。弗萊對(duì)于立體主義的形式解讀(formalist reading)是這樣的:立體主義通過多樣的幾何以及交叉的平面,再度建立了繪畫空間。他認(rèn)為內(nèi)容僅僅是一種補(bǔ)充,他舉了具體的例子,不管是一支雪茄還是沙灘上的一個(gè)女人,誰(shuí)會(huì)去真正關(guān)注呢?關(guān)鍵在于突出有意味的圖像形式(significant pictorial form),這也就是立體主義對(duì)于真實(shí)的再現(xiàn)。在形式的能量中,畫作才獲得了藝術(shù)的生命力,而不是因?yàn)樗尸F(xiàn)給你了一個(gè)好看富有情感化的帽子。這些關(guān)于藝術(shù)鋒芒畢露的視角是弗萊獨(dú)有的。[1]114
在《Aesthetics: Key Concepts in Philosophy》一書中,作者赫爾維茨(Herwitz)認(rèn)為形式主義美學(xué)在研究藝術(shù)方面,存在兩點(diǎn)問題:
1.很多時(shí)候,藝術(shù)中的形式與非形式部分不好區(qū)分,除了室內(nèi)樂(chamber music)和抽象繪畫(abstract art)是比較符合形式主義的主張,其他形式的藝術(shù)很難吻合;
2.即使能夠?qū)⑺囆g(shù)作品中的形式與非形式區(qū)分開來,剔除作品中非形式的部分對(duì)于作品的藝術(shù)性產(chǎn)生的影響也很難衡量,也就是說,只保留藝術(shù)作品中形式的部分,藝術(shù)性很可能受到削減。
因此,弗萊的形式主義藝術(shù)理論雖然對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響,但也存在著矛盾和局限性。筆者認(rèn)為,在形式主義者嚴(yán)格地將藝術(shù)限制于形式的部分這一過程中,是否反而失去了他們?cè)局鲝埖摹盁o(wú)目的性”的美感呢?也就是說,存在這樣一種矛盾:當(dāng)一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式性時(shí),會(huì)陷入排斥非形式的內(nèi)容,這種過度的顧慮與消耗,讓藝術(shù)進(jìn)入了另一種“功利性”或者說“目的性”,實(shí)際上背離了“無(wú)功利的審美判斷”。另一方面,康德提出的“美是無(wú)功利的審美判斷”,實(shí)際上也很可能被誤判為形式主義美學(xué),其實(shí)他自己的思想中,本身沒有提到形式,也并沒有過多的關(guān)于非形式的排斥。在這一點(diǎn)上,作為結(jié)論,我們也許可以套用弗萊的話:“每一位藝術(shù)家獲得一種再現(xiàn)技能,就意味著他既獲得了一種新的表現(xiàn)可能性,同時(shí)也失去了其他可能性?!比タ紤]每一位藝術(shù)家進(jìn)行一種形式表現(xiàn),就意味著他既獲得了一種形式表現(xiàn)的可能性,同時(shí)也失去了其他可能性。