趙黎暢

圖1 1912年第二次后印象主義展覽宣傳手冊(cè)的封面

圖2 歐米加圣誕賀卡，弗萊木刻，1913年

一、形式美學(xué)與后康德主義

相對(duì)于休謨（Hume）的自然主義美學(xué)，康德（Kant）的美學(xué)思想被評(píng)價(jià)為形式主義美學(xué)（formalism）。18世紀(jì)的美學(xué)焦點(diǎn)圍繞著休謨的品味（taste）和康德的審美判斷（aesthetical judgement）之間的辯論主要是針對(duì)著主體客體展開。美學(xué)（Aesthetics）這一概念也在這一時(shí)期（1750年）由鮑姆加登（A.G.Baumgarten）提出?？档碌拿缹W(xué)理論相比于休謨的理論，產(chǎn)生了更加廣泛深遠(yuǎn)的影響。

黑格爾（Hegel）實(shí)際上沒有繼承發(fā)展康德美學(xué)的思想，他對(duì)于藝術(shù)的觀點(diǎn)更多地與亞里士多德（Aristotle）相合，傾向于藝術(shù)更接近知識(shí)。他認(rèn)為由于藝術(shù)家內(nèi)在的觸動(dòng)，讓藝術(shù)成為歷史的一串密碼，而媒介的發(fā)展使得這一串密碼的組合更加理想化。

因此，進(jìn)入19世紀(jì)后，在黑格爾觀點(diǎn)的影響下，美學(xué)出現(xiàn)了四點(diǎn)重要的轉(zhuǎn)變。［1］

1.區(qū)別藝術(shù)美與自然美：美學(xué)思想開始分別談?wù)撍囆g(shù)美與自然美，黑格爾認(rèn)為一切自然美最終都是藝術(shù)美；

2.藝術(shù)作為人的表達(dá)（Human expression）：藝術(shù)不再限于模仿，技巧不再重要，強(qiáng)調(diào)作為藝術(shù)家的主體，結(jié)束了統(tǒng)治西方兩千年的藝術(shù)再現(xiàn)論；

3.藝術(shù)的歷史性：將藝術(shù)放在歷史的脈絡(luò)里談?wù)摚c社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來，藝術(shù)變成了藝術(shù)史；

4.探討藝術(shù)媒介（media）：將表現(xiàn)藝術(shù)的不同介質(zhì)區(qū)分開來獨(dú)立探討，不再一概而論。

此前，康德提出的“純粹美”（The Pure Beauty）、“無(wú)功利”（dis-interestedness）等觀點(diǎn)，使得他的美學(xué)思想被評(píng)價(jià)為“形式主義美學(xué)”?？档率遣徽?wù)摼唧w藝術(shù)的，因?yàn)樗J(rèn)為審美判斷是無(wú)概念的（non-conceptual）。只是后來的藝術(shù)理論研究者在形式主義的視角上談?wù)撍囆g(shù)，被認(rèn)為更接近康德美學(xué)中的純粹性。

這些藝術(shù)理論研究者的觀點(diǎn)強(qiáng)化了形式主義美學(xué)的特征，也被稱為“后康德主義”（post-Kant），其中典型的代表人物有四位：

1.羅杰?弗萊（Roger Fry，1866—1934）

2.克萊夫 ?貝爾（Clive Bell，1881—1964）

3.柯林伍德（R.G.Collingwood，1889—1943）

4.愛德華?漢斯力克（Eduard Hanslick，1825—1904）

對(duì)19世紀(jì)的美學(xué)思想源流進(jìn)行分析，黑格爾的思想中，強(qiáng)調(diào)具體媒介的概念這一點(diǎn)筆者認(rèn)為更接近休謨的“自然主義”（naturalism）美學(xué)，指向客觀存在。而休謨所提出的品味與亞里士多德認(rèn)為的藝術(shù)是知識(shí)的觀點(diǎn)的相似之處在于品味和知識(shí)都是可以通過認(rèn)知和訓(xùn)練來達(dá)到的，品味有好壞的區(qū)分，知識(shí)也有多少的區(qū)別。他們之間的思想更加接近，但黑格爾最終把自然美歸為藝術(shù)美，也就相當(dāng)于把美感都?xì)w為主觀，調(diào)和了“美在客體”和“美在主體”的矛盾。

而“后康德主義”，也就是后來的形式主義者的藝術(shù)思想，更接近康德美學(xué)中的思想，認(rèn)為美的體驗(yàn)來源于形式，來源于感官的沉浸，既然如此，美就不必區(qū)分藝術(shù)和自然，因?yàn)槊朗遣恢赶蚓唧w事物的。他們認(rèn)為美的來源如此，同樣，藝術(shù)就不必拘泥于內(nèi)容和媒介，而是傾向于更加抽象的表達(dá)。

同樣被歸為形式主義的倡導(dǎo)者，柯林伍德、貝爾、弗萊和漢斯力克等人的藝術(shù)主張有以上相似之處，也有以下不同的側(cè)重。

柯林伍德堅(jiān)定地尋求藝術(shù)的定義：他認(rèn)為藝術(shù)是表達(dá)和被表達(dá)，是一種語(yǔ)言。［1］113柯林伍德對(duì)于藝術(shù)的定義從具體媒介中獨(dú)立出來，在他看來媒介并不重要。

克萊夫?貝爾提出藝術(shù)是“有意味的形式”（significant form），此外，藝術(shù)不再是其他任何事（nothing but that）。他因此被評(píng)價(jià)為“極端的形式主義”者。

弗萊被認(rèn)為是“溫和的形式主義”者，他主張藝術(shù)是表達(dá)。但因?yàn)槠洳┪镳^主任的特殊身份，他在為新形式藝術(shù)辯護(hù)的同時(shí)，也不會(huì)完全顛覆傳統(tǒng)“再現(xiàn)”的藝術(shù)形式。

漢斯力克是有影響的奧地利音樂評(píng)論家，他的美學(xué)思想更多地應(yīng)用到音樂藝術(shù)（musically beautiful）中，強(qiáng)調(diào)無(wú)目的性。貝爾和弗萊則是更多地投入在視覺藝術(shù)（visual art）研究中。

二、弗萊的形式批評(píng)

羅杰?弗萊組織了兩次“后印象主義畫展”，讓英國(guó)觀眾第一次感受到了1890年至1910年間法國(guó)繪畫藝術(shù)的巨大變化。第一次展覽“馬奈與后印象主義”于1910年11月8日至1911年1月15日在倫敦格拉夫頓美術(shù)館（Grafton Galleries）舉辦，展出了塞尚（Cezanne）、梵高（Van Gogh）、畢加索（Picasso）、德蘭（Andre Derain）、馬蒂斯（Matisse）等人的畫作，引起了很大的騷動(dòng)；第二次后印象主義展覽于1912年10月仍在格拉夫頓美術(shù)館開幕，展出了英國(guó)、俄國(guó)和法國(guó)畫家的畫作。［2］

根據(jù)昆丁?貝爾（Quentin Bell，1910—1996，克萊夫?貝爾之子）在他的著作《隱秘的火焰——布盧姆斯伯里文化圈》（The Bloomsbury Circle）一書中的記錄，1910年后印象主義的畫展引爆了公眾的憤怒。當(dāng)時(shí)弗萊已經(jīng)是藝術(shù)界的知名人物，曾擔(dān)任過紐約大都會(huì)博物館（Metropolitan Museum of Art）的主任、顧問等角色。在這次畫展之后，弗萊一度被描述為“倫敦藝術(shù)界最可惡的人”。

在這一背景下，弗萊寫了關(guān)于后印象主義的辯護(hù)。弗萊為這兩屆畫展所作的辯護(hù)，影響十分深遠(yuǎn)，如果沒有這些面對(duì)倫敦公眾的解釋，就沒有現(xiàn)在的“后印象主義”。

在《格拉夫頓美術(shù)館之一》這篇文章中（The Grafton gallery-Ⅰ,The Nation, 19 November, pp.331-335），弗萊提到了藝術(shù)進(jìn)步與技巧完善之間的關(guān)系：“這里，一個(gè)根本的謬誤在于，認(rèn)為藝術(shù)中的進(jìn)步等同于再現(xiàn)自然的技能中更容易衡量和確定的進(jìn)步。我們所有的藝術(shù)史都染上了這個(gè)錯(cuò)誤，理由極其簡(jiǎn)單：再現(xiàn)能力的進(jìn)步是可記可教的，而藝術(shù)的進(jìn)步卻不可能作如此輕巧的處理。因此，我們會(huì)認(rèn)為喬托只不過是在提香那里達(dá)到頂峰的繪畫技藝的準(zhǔn)備階段，卻忘記了每一位藝術(shù)家獲得一種再現(xiàn)技能，就意味著他既獲得了一種新的表現(xiàn)可能性，同時(shí)也失去了其他可能性?！保?］

實(shí)際上，弗萊所進(jìn)行的辯護(hù)產(chǎn)生了效應(yīng)，一方面是由于辯護(hù)內(nèi)容本身的巧妙性，而公眾接受后印象主義繪畫的另一方面原因，在于弗萊本人在藝術(shù)界的影響力。例如他所交往的布盧姆斯伯里文化圈中，弗吉尼亞?伍爾夫（Virginia Woolf）等很多已經(jīng)具有文化影響力的朋友在當(dāng)時(shí)也站出來為弗萊辯護(hù)。

除了是著名的藝術(shù)批評(píng)家，弗萊也進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐與創(chuàng)作，他本身是一位立體主義畫家（cubism）。弗萊對(duì)于立體主義的形式解讀（formalist reading）是這樣的：立體主義通過多樣的幾何以及交叉的平面，再度建立了繪畫空間。他認(rèn)為內(nèi)容僅僅是一種補(bǔ)充，他舉了具體的例子，不管是一支雪茄還是沙灘上的一個(gè)女人，誰(shuí)會(huì)去真正關(guān)注呢？關(guān)鍵在于突出有意味的圖像形式（significant pictorial form），這也就是立體主義對(duì)于真實(shí)的再現(xiàn)。在形式的能量中，畫作才獲得了藝術(shù)的生命力，而不是因?yàn)樗尸F(xiàn)給你了一個(gè)好看富有情感化的帽子。這些關(guān)于藝術(shù)鋒芒畢露的視角是弗萊獨(dú)有的。［1］114

三、對(duì)弗萊形式批評(píng)的評(píng)價(jià)

在《Aesthetics: Key Concepts in Philosophy》一書中，作者赫爾維茨（Herwitz）認(rèn)為形式主義美學(xué)在研究藝術(shù)方面，存在兩點(diǎn)問題：

1.很多時(shí)候，藝術(shù)中的形式與非形式部分不好區(qū)分，除了室內(nèi)樂（chamber music）和抽象繪畫（abstract art）是比較符合形式主義的主張，其他形式的藝術(shù)很難吻合；

2.即使能夠?qū)⑺囆g(shù)作品中的形式與非形式區(qū)分開來，剔除作品中非形式的部分對(duì)于作品的藝術(shù)性產(chǎn)生的影響也很難衡量，也就是說，只保留藝術(shù)作品中形式的部分，藝術(shù)性很可能受到削減。

因此，弗萊的形式主義藝術(shù)理論雖然對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響，但也存在著矛盾和局限性。筆者認(rèn)為，在形式主義者嚴(yán)格地將藝術(shù)限制于形式的部分這一過程中，是否反而失去了他們?cè)局鲝埖摹盁o(wú)目的性”的美感呢？也就是說，存在這樣一種矛盾：當(dāng)一味強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式性時(shí)，會(huì)陷入排斥非形式的內(nèi)容，這種過度的顧慮與消耗，讓藝術(shù)進(jìn)入了另一種“功利性”或者說“目的性”，實(shí)際上背離了“無(wú)功利的審美判斷”。另一方面，康德提出的“美是無(wú)功利的審美判斷”，實(shí)際上也很可能被誤判為形式主義美學(xué)，其實(shí)他自己的思想中，本身沒有提到形式，也并沒有過多的關(guān)于非形式的排斥。在這一點(diǎn)上，作為結(jié)論，我們也許可以套用弗萊的話：“每一位藝術(shù)家獲得一種再現(xiàn)技能，就意味著他既獲得了一種新的表現(xiàn)可能性，同時(shí)也失去了其他可能性?！比タ紤]每一位藝術(shù)家進(jìn)行一種形式表現(xiàn)，就意味著他既獲得了一種形式表現(xiàn)的可能性，同時(shí)也失去了其他可能性。