金雨锜

一、超級寫實主義及冷軍簡介

超級寫實主義（Hyperrealism）產(chǎn)生于20世紀(jì)六七十年代的美國，早期又被稱為照相寫實主義，一般認(rèn)為是波普藝術(shù)的分支，波普藝術(shù)與照相寫實之間保留著類似維特根斯坦“家族相似”的邏輯建構(gòu)。出于對二戰(zhàn)后個性化抽象表現(xiàn)主義的反叛，超級寫實主義主張去私人情感的無差別化冷漠表達(dá)以及對現(xiàn)實大眾的回歸。如查克?克洛斯所說：“我的目的主要是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息?！?/p>

攝影術(shù)全面發(fā)展后，許多西方藝術(shù)家嘗試使用現(xiàn)成照片進行輔助創(chuàng)作（如德加、德拉克洛瓦），而學(xué)界的廣泛質(zhì)疑與藝術(shù)界的諱莫如深顯然說明了它存在某種被當(dāng)時廣泛默認(rèn)的藝術(shù)上的“不道德”與“不純粹”。于此，照相寫實反其道而行之，正面利用攝影技法以確定一種新的學(xué)術(shù)標(biāo)高，即打破約定俗成的創(chuàng)作手法審視標(biāo)準(zhǔn)，為藝術(shù)生活化普及做出進一步的貢獻(xiàn)。

20世紀(jì)末期，照相寫實與超級寫實有了進一步的劃分，相較之下，照相寫實更趨于照片的還原，而超級寫實正如其英語前綴“hyper-”所強調(diào)，超出攝影內(nèi)容而后進行更為翔實的摹寫刻畫。如此，二戰(zhàn)后在波普藝術(shù)影響下生成的美國當(dāng)代藝術(shù)龐雜體系中的又一種審美趨向主張基本形成。①

改革開放后，超寫實等大批西流意識形態(tài)傳播到中國，懷斯、克勞斯等畫家為中國繪畫界帶來了極大的震撼，于是，國家意識形態(tài)影響下的“鄉(xiāng)土繪畫”與超寫實相遇了，出現(xiàn)了羅中立的《父親》、廣廷渤的《鋼鐵?汗水》。20世紀(jì)90年代，石沖、冷軍、周向林繼續(xù)發(fā)展，創(chuàng)作中結(jié)合了架上制作與架下觀念。

進入21世紀(jì)，中國學(xué)術(shù)環(huán)境的寫實繪畫生存空間越發(fā)窄小，陳逸飛、楊飛云、艾軒、王沂東等人發(fā)起了“中國寫實畫派”，冷軍隸屬于此，他遵從超級寫實的主張，成為寫實畫派的一極，達(dá)到了可以欺騙職業(yè)畫家眼睛的程度，隨著市場的追捧，逐步在畫壇中成為代表性的超寫實畫家，多次獲得全國美展的獎項。與此同時，其作品的觀念性越來越弱，利用復(fù)印技術(shù)繪制高清肖像成為其拿手好戲和頭等招牌。在《2008胡潤當(dāng)代藝術(shù)榜》中，他以4000多萬元的市場成交額名列第24位；2010年，作品《肖像之相——小羅》在北京保利拍賣會以3136萬元成交，刷新了個人作品拍賣紀(jì)錄。②本文便旨在討論畫家冷軍目前為止最為受歡迎的超級寫實主義系列肖像作品。

冷軍 肖像之相—— 小羅

二、市場總體情況：有產(chǎn)者的投資恐慌

改革開放大門敞開以及社會主義市場經(jīng)濟體制建立以來，中國政府解放并發(fā)展了社會生產(chǎn)力，國民生產(chǎn)總值持續(xù)升高。伴隨著經(jīng)濟改革浪潮，中國社會形態(tài)切實發(fā)生了變化，國內(nèi)中產(chǎn)階級大量形成，中產(chǎn)者、有產(chǎn)者面臨著資產(chǎn)存儲和保值問題，而通貨膨脹、銀行利率稀薄、股市低迷、實業(yè)投資的成功率降低、制造業(yè)萎縮的社會現(xiàn)實讓資金持有者在理財事項面前手足無措。

于是，嗅覺靈敏之士將資金批量轉(zhuǎn)向藝術(shù)品市場，可觀的增長率使得藝術(shù)品在其他投資領(lǐng)域中脫穎而出，獲得“綠色股票”的美譽。一則，藝術(shù)品可作為收藏者財富及身份象征；二則，藝術(shù)品的指數(shù)型增長的市場成交金額不可小覷。然而，藝術(shù)品異質(zhì)性高，受投資者主觀偏好及個人學(xué)養(yǎng)影響極大，同時，投資藝術(shù)品交易成本高，信息透明度弱，風(fēng)險較大。

作為中華人民共和國成立后第一批的財產(chǎn)持有人，一代創(chuàng)業(yè)者大多早年物資匱乏，受教育水平低下，而藝術(shù)品特有的鑒賞系統(tǒng)卻為常人所不具備，門檻極高。收藏者與賣家之間天然的信息不對等使得藝術(shù)品市場亂象紛紛，許多試水收藏界的人極容易在視覺聽覺兩種維度上受騙，或是用耳朵聽評畫家之頭銜，或是以自己乏力的小學(xué)美術(shù)教育水平“鑒賞”作品，鮮少人可以用心體悟到優(yōu)秀畫品中之真情。

拉斐爾油畫局部

冷軍油畫局部

三、超級寫實技法影響下的“行活”體系

此類技法一經(jīng)面世便被學(xué)界廣泛質(zhì)疑，呼聲最高的當(dāng)是照相寫實主義于高清攝影機面前的意義，除此之外，它又接連對市場和畫壇產(chǎn)生了負(fù)面導(dǎo)向作用。目前，國內(nèi)已有大批量的畫家借助投影儀進行制作，極端情況下已經(jīng)使用丙烯噴墨打印機，打印生成圖像后再用油彩覆蓋丙烯或素描，略施厚油罩染即可成畫。由于與油畫的傳統(tǒng)作畫程序相同，這樣呈現(xiàn)的作品并不會在鑒偽過程中被指證或剔除。如此一來，技術(shù)這枚硬幣一方面帶動著畫家群體更加高產(chǎn)，另一方面使此類藏品的稀缺性降低造成了收藏者的損失。如攝影機般作畫方式在中國獲得如此大的追捧顯示著相當(dāng)一部分美術(shù)院校畢業(yè)生創(chuàng)造能力不足而繪畫精力過剩的事實。他們無處安放過剩的精力只得轉(zhuǎn)身死磕極致寫實，迎合市場。這樣，龐大的行活體系形成了。

跟風(fēng)的畫手們也絲毫沒有藝術(shù)責(zé)任心和文化擔(dān)當(dāng)，為了迎合市場，片面地發(fā)展超級寫實，以為是抱到了一大長板。由訂單決定的中國市場為了迎合藏家規(guī)避風(fēng)險的心理和暴發(fā)戶式的審美，大踏步地推介超級寫實。而前文已談到，由于技術(shù)的更新迭代，超寫實成于此卻恰也敗于此，并非能夠有效規(guī)避風(fēng)險。

四、作為工藝品的實質(zhì)

不幸的是，近些年服務(wù)業(yè)與知識付費型商業(yè)共同推舉的“工匠精神”在藝術(shù)層面并非屬于褒獎之詞，超寫實式肖像正是忽略了“藝”而直指“術(shù)”。

事實上，藝術(shù)的全方面價值與寫實功力并非正相關(guān)，當(dāng)藝術(shù)品剝離掉了思想性的內(nèi)核即是令人遺憾的民間工藝品，類似呈現(xiàn)在玉、核舟、米粒、發(fā)絲、象牙片、竹片、蛋殼的微雕技術(shù)誠然可貴，然而若硬要提到“大師”二字，不若說是“油彩工藝大師”。再者，工藝美術(shù)之貴恐怕遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于拍賣場的真金白銀數(shù)千萬。當(dāng)“術(shù)”與“藝”相離，以超級寫實主義為核心的新式藝術(shù)市場騙局也基本形成了。

五、關(guān)于所謂“古典寫實”

“藝術(shù)的內(nèi)在精神與邏輯被蓄意曲解、濫用、本末倒置、為所欲為，其敏銳、獨立、批判的精神內(nèi)核被流行性、時尚性、風(fēng)格化樣式所取代……回頭看看，讓我發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作思路在這個境域中也正處在一個十分尷尬的位置上。對傳統(tǒng)和經(jīng)典的重新認(rèn)知，我感到迫切和必要。”冷軍在自述文章里這樣寫道。從自我的文本闡釋到媒體的大肆渲染，冷軍的油畫除了被貼上超級寫實的標(biāo)簽外還被反復(fù)強調(diào)為回歸古典寫實。③

值得肯定的是，冷軍的肖像作品中確有營造恬靜的氛圍，在這一點上若說其呼應(yīng)了古典，大抵便是深刻懂得古羅馬建筑師維特魯維著作《建筑十書》中提出的“布置”“比例”“均衡”“適合”“經(jīng)營”的建筑美學(xué)要素。然而，基于古希臘古羅馬文化的油畫藝術(shù)并非僅有畫面要求的莊嚴(yán)與對稱的基本條件，直指西方人作畫核心要義的其實在于油畫藝術(shù)的前身：丹培拉（蛋彩畫）。不論是速寫、素描、壁畫還是萬法歸宗的油畫形式，大師的每一個調(diào)子都蘊含著丹培拉式松弛而又鮮活的深情筆意。

但是，如今鼎立在畫壇中心的中年畫家普遍在20世紀(jì)八九十年代經(jīng)歷人生重要的教育階段，其時，教育資源極其有限，本是大尺幅的歷史畫與宗教題材畫集結(jié)于掌間的畫冊中，畫家們依靠僅有的不清晰資源揣測著油畫的奧義，便以為是細(xì)膩無筆觸地對形象逼近，筆觸的消解帶來的是繪畫性與藝術(shù)性的泯滅，與古典寫實的基礎(chǔ)素養(yǎng)早已有所背離。

六、并非真正取悅西方話語權(quán)的好感

非但自我標(biāo)榜的古典寫實沒有達(dá)成，他者好感也未必可得。美國已于20世紀(jì)把超級寫實作為一種流行派別進行推動，其作為初始推動者掌握著評判標(biāo)準(zhǔn)的話語權(quán)，相較下，拾人牙慧的行為并不會為中國藝術(shù)在歐美人的心中添加更多好感。大衛(wèi)?霍克尼在其紀(jì)錄片《隱秘的知識》和同名書中驗證推理了15世紀(jì)已出現(xiàn)畫家使用光學(xué)透鏡的行為，利用科學(xué)技術(shù)進行精準(zhǔn)創(chuàng)作已然在維米爾、委拉斯貴支等人的作品中得到了有效實施。再者，歐洲文化圈早以多元、重觀念的當(dāng)代藝術(shù)性為基點，于他們而言，此種中國式單調(diào)的寫實主義并沒有實質(zhì)的前瞻性。

況且，一個畫派的誕生與生存的基本條件在于對文化建構(gòu)的貢獻(xiàn)，中國超級寫實繪畫傾向已與其產(chǎn)生之初的精神動力相左，在中國生根發(fā)芽進而演化成市場的附庸，當(dāng)被剝離了產(chǎn)生之初特定的歷史語境之后，其體現(xiàn)的價值也會受到隨之而來的學(xué)術(shù)譴責(zé)。

七、當(dāng)中華意象審美遇見超寫實即完成了一次“審美惡補”

基于儒釋道思想形成的東方文化特殊的抽象審美慣性，魏晉以來中國人于人物畫方面培養(yǎng)了獨特的體系標(biāo)準(zhǔn)，著重強調(diào)了傳神、生氣、神韻、風(fēng)骨、自然等方面帶有玄學(xué)色彩的審美要素。長久的對意境的營造和追求已經(jīng)為國人種下了基礎(chǔ)的意象美學(xué)基因。

正由于此，當(dāng)傳教士介紹給清帝伴有西方科學(xué)味道的油畫藝術(shù)時，繪畫界面臨著前所未有的震撼，伴隨著歷史的腳步，繪畫界逐步變革著。

眼光放回到當(dāng)下，超級寫實正是抓住了全民對具象確認(rèn)這層神秘面紗的渴求特質(zhì)，在“像”與“不像”的問題上給出了極致的單一答案，因此得以在市場和口碑上得到雙重的肯定。

意象文化需要很長的培養(yǎng)期，前文提到，因為開放初期的企業(yè)界人士早期在商業(yè)上打拼，個人藝術(shù)修為很難在短時間提高，而超級寫實恰好不需要耐心鉆研相關(guān)知識，所需要的鑒別能力和辨?zhèn)文芰Ρ纫庀罄L畫來得更為直接。

就這樣，歷史文化的落差把極致精細(xì)的畫面效果推上了神壇。國人從最初的震驚反應(yīng)到逐步的學(xué)習(xí)再到對現(xiàn)成品超級寫實的短平快確認(rèn)，完成了一次又一次的美學(xué)“洗禮”。而這最后一次的洗禮其實回歸了一種原始暴力型的“審美惡補”，宛如飲鴆止渴。

八、群眾追捧超級寫實的基礎(chǔ)道理：勞動價值論

中國式照相寫實的誕生并非帶有學(xué)術(shù)主張，也不是與某種潮流相抗衡，而是由于收藏方缺少美學(xué)評判標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為超級寫實式書寫沒有功勞但有苦勞，活細(xì)、嚴(yán)謹(jǐn)、工作時間長，比讓大多數(shù)人云里霧里的當(dāng)代藝術(shù)看起來更加靠譜。一缺美學(xué)基礎(chǔ)，二少理論基礎(chǔ)，三無學(xué)術(shù)生命力，完全是市場決定下，最初涉足市場的投資者按照社會必要勞動時間理論打著最保本的算盤進行運作，體現(xiàn)著蹩腳的經(jīng)濟價值理論。

藝術(shù)附加值是屬于經(jīng)得住歷史考驗的藝術(shù)品的。千百年來人類流傳下來的璀璨明珠背后的創(chuàng)作者并非僅僅依靠認(rèn)真、努力、精細(xì)的二維線性的品質(zhì)，也并非僅僅符合工業(yè)革命下的生產(chǎn)邏輯。

九、群眾的贊揚與業(yè)內(nèi)人士的不認(rèn)可

筆者常在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)瀏覽到關(guān)于冷軍先生的文章，體察到群眾對他的膜拜之情，同時，筆者的非專業(yè)愛好者朋友也對他的藝術(shù)大加贊賞，相反，身邊的藝術(shù)家?guī)熡褌儏s普遍對此頗有微詞。令人咋舌的是，輿論的盲目引領(lǐng)下，甚至在知乎社群里出現(xiàn)了“冷軍的超寫實畫，和達(dá)?芬奇在一個層次嗎？”這樣的高關(guān)注度問題，這個對二位畫家一同污蔑的問答赤裸裸地呈現(xiàn)著國民于藝術(shù)方面的反智傾向。

今日所涉及的冷軍作品恰是在這一問題上有所代表，畢竟，大眾的審美引導(dǎo)依賴于基礎(chǔ)教育的直接作用和市場推介的間接作用，對于氣質(zhì)清冷的純藝術(shù)門類來說，普通人并沒有義務(wù)去深刻了解感受，作為藝術(shù)專業(yè)人員，當(dāng)聽到這樣略顯尷尬的問題時內(nèi)心是慚愧的，這意味著從業(yè)者與愛好者之間的巨大鴻溝無法通過短時間的普及型傳播填補，藝術(shù)在通識義務(wù)教育中嚴(yán)重缺席。教育與市場的雙重失相也成為我們?nèi)蘸筘酱鉀Q的問題。

十、總結(jié)

筆者對冷軍先生卓越的工作精神抱有極大的敬意，論述至此，本文試圖指出其背后的資本力量與媒體輿論為藝術(shù)帶來的偏激影響：超級寫實主義遞出的肖像答卷是否在中國市場中被過譽了。被推崇的領(lǐng)袖級人物已然影響了大批畫手蜂擁而至，充當(dāng)人肉打印機似的分母，對藝術(shù)生態(tài)平衡的維系產(chǎn)生了隱患。

近年來的“看，并不等于看到”一說可試用來討論這一話題。作為觀者，畫面的豐富信息可以掠過任何一個參與了完整藝術(shù)活動的人眼，在這一點上，普通愛好者與專業(yè)鑒賞類人才并未有分別，而其不同在于“到”。觀察密度、完整的美術(shù)史觀、民族責(zé)任感和不失偏頗的文化自覺性都是活躍于舞臺中心的人應(yīng)當(dāng)具備的。藝術(shù)從業(yè)者應(yīng)以足夠的耐心重新審視中華先輩之文脈精髓，從而確立符合歷史角度發(fā)展的新鮮畫派。相反，拾人牙慧之舉動不宜于金字塔上端停留得太久。

注釋：

①劉石、劉沛：《淺析中國超級寫實主義藝術(shù)的傳入與發(fā)展》，湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報《學(xué)院美術(shù)》，2014年第2期。

②劉心愿：《冷軍超寫實油畫研究》，安徽大學(xué)學(xué)位論文，2014年。

③冷軍：《當(dāng)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)》，2012年1月18日，http://book.163.com/12/1008/15/8DA933JL00924JKT.html。