彭志軍 孫晗

隨著《玩具總動員》系列、《機器人總動員》等三維動畫片的大獲成功，皮克斯在電腦動畫電影領域越來越具有舉足輕重的地位，特別是其在電影中對數(shù)字技術的出色運用，不僅成為皮克斯公司動畫電影制作的成功保證，更為皮克斯公司及其電影刻下了深刻的技術烙印。然而，仔細研究這些電影可以發(fā)現(xiàn)，在這些電影中，始終高度強調(diào)過時的物件、老舊的技術和令人懷念的過去，主題充滿了人類和數(shù)字虛擬技術的矛盾。這是皮克斯動畫電影的一個矛盾一一一方面在電影制作中對數(shù)字技術極度推崇，另一方面在電影主題表達上卻對數(shù)字技術加以否定。這種矛盾值得我們思考。

一

作為最早介入電腦動畫制作的工作室之一，皮克斯從誕生起就同數(shù)字動畫緊密聯(lián)系在一起。如今，皮克斯在電腦動畫領域的成就已經(jīng)極大地改變了當代動畫電影制作的格局和大眾審美的傾向。

1984年，皮克斯的創(chuàng)始人之一約翰一拉塞特加入盧卡斯電影公司電腦動面部，同其他技術人員一起，創(chuàng)作了第一部三維電腦動畫短片Andre andWally B。1986年，該電腦動畫部被喬布斯收購，正式成為獨立制片公司一一皮克斯，隨后，皮克斯的數(shù)字技術在自動產(chǎn)生陰影、多重光源和動態(tài)模糊效果等方面取得了重大突破，制作了動畫短片《小臺燈》，獲得了奧斯卡最佳動畫短片提名。此后，又嘗試了角色設計，設計出入體動作模型的動畫短片《錫鐵小兵》。接下來的幾年，皮克斯動畫工作室在計算機圖形圖像技術的研究方面不斷取得新的突破，并逐漸在電腦動畫制作領域聲名鶴起。1995年，皮克斯制作了第一部電腦動畫電影《玩具總動員》，這部被稱為是繼《米老鼠》賦予動畫片聲音和《白雪公主》賦予動畫片色彩之后的第三次飛躍一一賦予動畫片三維立體效果，皮克斯在電腦動畫領域的先驅(qū)地位因此得以確立。

《玩具總動員》的成功，讓三維動畫很快成為動畫電影市場的新寵。三維動畫技術以極快的速度擴散到了動畫和真人電影制作中。不僅皮克斯，其他三維工作室諸如夢工廠、藍天等工作室，也深受其影響，這些原本專注于傳統(tǒng)動畫和電影特效的工作室開始紛紛加入三維動畫電影的制作。到2004年，美國大部分的動畫工作室開始將工作重點轉(zhuǎn)移到電腦動畫制作中，夢工廠宣布他們不再制作二維動畫電影，迪斯尼也紛紛裁減二維工作室，并重新規(guī)劃電腦動畫，2006年5月，迪斯尼收購皮克斯，加大三維電腦動畫的制作。三維動畫片的數(shù)量急劇上升。今天，三維電腦動畫發(fā)展已經(jīng)勢不可擋，皮克斯代表的先進的電腦動畫技術已經(jīng)取代了美國主流動畫中傳統(tǒng)的二維手繪技術的地位。

動畫電影的技術上轉(zhuǎn)變，也深刻影響了大眾的審美傾向。自《玩具總動員》開始，三維動畫就以其強烈的視覺沖擊力和更真實豐富的細節(jié)，牢牢地抓住了觀眾的眼球，原本習慣于迪斯尼單線平涂手繪風格的觀眾，逐漸接受并且將注意力轉(zhuǎn)移到電腦三維的立體仿真風格上。雖然，在2009年，迪斯尼也試圖重新挽回傳統(tǒng)二維手繪動畫電影曾經(jīng)的輝煌地位，推出了《公主和青蛙》，這部幾乎匯集了迪斯尼二維動畫全部力量的電影，其票房卻同同年推出的《飛屋環(huán)游記》《冰河世紀3》等三維動畫電影相比，明顯居于弱勢。這一事實表明，當代人們開始越來越傾向欣賞三維電腦動畫帶來感官刺激和技術美感，越來越將電腦動畫視為動畫的主流。正如迪斯尼的前董事長米歇爾-艾斯納總結(jié)的那樣，大眾的審美傾向已經(jīng)從手繪轉(zhuǎn)向了新的數(shù)字美學，而皮克斯則無疑在這場審美變革中扮演了極為重要的角色。

可以說，皮克斯的動畫電影體現(xiàn)出了日新月異的技術發(fā)展，貫徹了最新的數(shù)字技術，它利用數(shù)字技術推動了電腦動畫這種媒介流行和增殖，并且從當代電影制作和審美兩個方面重新定義了動畫。

二

然而，盡管工作室具有在技術上的精湛地位和在軟件開發(fā)上的專業(yè)聲望，但對于皮克斯的動畫電影來說，“懷舊”似乎是一個始終被高度強調(diào)的主題，并且借此來批判數(shù)字技術對人類文明的破壞。

1995年，皮克斯的第一部三維動畫電影《玩具總動員》問世，影片第一次以玩具為視角，通過賦予它們以生命和情感，來講述主人離開后的玩具們的生活，并以此表達對童年生活的美麗回憶。影片中玩具承擔了陪伴和帶給小主人快樂的任務，雖然它們會因為生日禮物和圣誕禮物的到來而擔憂自己被拋棄，會因為自己被新來的玩具取代而心生嫉妒，但毫無疑問，有玩具陪伴的童年是幸福溫馨的。玩具們的善良、勇敢、忠誠和友誼，讓觀眾對這些曾經(jīng)非常重要的兒時玩伴充滿感激，進而激起對童年生活的快樂懷念。然而，除了這種對童年回憶的個人體驗，影片實際還暗含了對美國黃金年代的美好回憶。影片的兩個主人公“伍迪”和“巴斯光年”，恰恰代表了美國歷史上兩段黃金年代。警長“伍迪”以西部牛仔的經(jīng)典形象出現(xiàn)，代表的是美國獨立戰(zhàn)爭后，19世紀60年代到80年代美國歷史上西部開發(fā)經(jīng)典時期，這段時期是牛仔征服荒野、開拓邊疆的“黃金時代”，也是美國歷史發(fā)展中的“鍍金時代”，是其由農(nóng)業(yè)國轉(zhuǎn)變?yōu)楣I(yè)國，實現(xiàn)現(xiàn)代化過程中的重要階段，這段時期體現(xiàn)的那種隨著自由而來的開朗活潑與勃勃生機也一直被美國人視為最重要的精神遺產(chǎn)?！鞍退构饽辍眲t以太空騎警的形象出現(xiàn)，代表的是第二次世界大戰(zhàn)后，20世紀40年代到60年代美國高速發(fā)展的黃金時期，這段時期新科學技術革命在美國興起，推動美國經(jīng)濟高度現(xiàn)代化的發(fā)展，促使美國成為高度現(xiàn)代化的超級大國，特別是美國阿波羅計劃和登月的成功，更是極大地張揚了美國的個人英雄主義，成為那個黃金年代最重要的標志。

如果說《玩具總動員》中皮克斯用先進的數(shù)字技術展示了對童年和美國黃金時代的美好回憶，那么到了《玩具總動員2》和《玩具總動員3》中，這種懷舊就變成了一種悲嘆和批判。在第2集中，伍迪已經(jīng)成為了玩具商眼中的古董和博物館的收藏品，他的身上承載了文化和歷史意義遠遠大于他作為玩具本身的意義。特別是在影片中講述伍迪來歷的《伍迪的牛仔秀》（Woody's Roundup）中，皮克斯用數(shù)字渲染技術將動畫角色和場景塑造成二維木刻效果，給這些玩具模型賦予有限的動作范圍和面部表情，并刻意營造出一種類似電視屏幕的粒狀的、褪色的藝術風格，展示出對黑白電視這種過時媒體、對20世紀50代提線木偶兒童劇、對不再生產(chǎn)的古董玩具的尊崇和懷念。毫無疑問，在這里，懷念不再像第一集中那樣是美好的、溫馨的，而是悲傷的、遺憾的。到了第3集，這種悲嘆式的懷念中還隱含了批判。當電影中安迪的妹妹帶著lpods，向安迪要求將電腦、游戲機送給她，而對安迪的玩具絲毫不感興趣時，這些承載了童年美好回憶的玩具，顯然已經(jīng)被數(shù)字玩具所取代。這種取代對于老式玩具來說，是值得同情的，但同時，從更深地層面暗示了對游戲機、音樂下載這些先進數(shù)字技術所改變的傳統(tǒng)娛樂文化方式的批判。

三

當數(shù)字技術不再僅僅改變娛樂方式，而是滲透到人們?nèi)康纳顣r，皮克斯電影中的“懷舊也就由原本溫和的批判變成了激進的革命。

2009年，皮克斯的《機器人總動員》上映，這部融合了科幻、查理-卓別林（影片開始的半小時沒有對白）和老式浪漫元素的影片，一開始就以一種末日式的悲劇方式展現(xiàn)了當媒介和文化高度虛擬化后的景象：我們原本生存的地球，這個原來藍色的星球，被厚厚的灰塵和霧霾籠罩，變成了土黃色，完全看不見藍天白云，地面變成了一個巨大的垃圾場，堆積著一望無際的垃圾碎片和聳立著直插云霄的垃圾摩天樓，整個世界除了瓦力、他的蟑螂伙伴以及展示人類大批離去的時隱時現(xiàn)的廢棄的電子屏外，只有荒蕪和寂靜。但在這個無止境的荒蕪中，皮克斯卻對一些老式的、過時的媒體和技術進行了強調(diào)：首先瓦力同EVE那高度技術化、精密化的技術相比，完全是過時的機器，他不僅是一種世紀遺物和古董，更是他這個物種最后生存的物體。其次，瓦力搜集的都是過時的物質(zhì)文明時代的物體，如打蛋器、擺鐘、CD機等等，并為此建立了一個藏寶閣。在這個藏寶閣中他最為珍視的是1969年的《你好，多莉》的錄像帶。這些物品，所有不屬于那個年代的物品都在此被一一拿出來展示和強調(diào)。

同地球相比，那個移居到太空船上看起來烏托邦式的人類世界，卻同被拋棄的垃圾成山的地球同樣令人悲哀。表面看起來一片欣欣向榮，所有一切都在機器人的幫助下自動有序，井井有條，實際上，媒介的高度飽和、賽博文化的高度沉浸已經(jīng)將個體變得反人類化。高度技術化的媒介吞噬了人類的身體，將人變成了不會走路，不能移動的肥胖個體；剝奪了個體之間的交流和聯(lián)系，割斷了社會的聯(lián)系和組織，將人變成了只能看到自己面前的小屏幕，只面對電腦屏幕進行交流，而對周圍完全視而不見。不會走路，不會社會交流，人的生存空間已經(jīng)退縮到了一張小小的旋轉(zhuǎn)椅上，人完全依賴技術，等待24小時的自助服務，穿上數(shù)字化的同一服裝，孩子受著機器人和投影儀呈現(xiàn)的教育，嬰兒由全息電話進行安慰，甚至整個生存空間都由機器人所看管?？梢哉f整個人類已經(jīng)完全被數(shù)字化程序和技術控制。

顯然，對于太空船上的世界的描述，電影是持否定態(tài)度的，特別是對高度發(fā)達的技術造成的反人類化，更是進行了尖銳的批判。兩個世界的末日化景象都表明，高度發(fā)達的技術和電子設備的增殖，不僅破壞了地球的生存，更是破壞了人類的身體和社會組織。因此，當生物性和數(shù)字技術之間的界限被完全模糊，身體完全成為數(shù)字技術的附屬，被巨大的虛擬網(wǎng)絡所控制，我們只能通過激進的革命方式來斬斷這種聯(lián)系一一擺脫旋轉(zhuǎn)椅，關掉個人面前的投射儀，放棄由技術自動化控制的飛船，只有這樣個體才能恢復他的自主性，重新回到地球，重新開始具有社會性意義的生活。所以，影片的最后也回歸到二維手繪，借用石洞壁畫、印象派、點彩派等的繪畫風格，描繪了重返地球后人類田園式的美好生活，這種補敘，無疑表明了對高度發(fā)達技術放棄依賴的態(tài)度。

四

一方面，皮克斯作為數(shù)字媒體先進技術的創(chuàng)始人、開發(fā)者和使用者，極力在其作品中展現(xiàn)最前沿的數(shù)字技術；另一方面，皮克斯又在其作品主題上刻意強調(diào)和表現(xiàn)懷舊。這種矛盾，究其原因大致有兩個。

首先，顯然是出于商業(yè)考慮的營銷策略，這是最主要的原因。表面上，皮克斯電影中一直在展現(xiàn)那些古董玩具、老式機器，描繪那些逝去的美好年代，強調(diào)先進技術的反人類性，但實際上，皮克斯是在迎合當代消費文化的趨勢之一一一懷舊消費。

在當代社會，科學的進步、社會的變革，流水線的生產(chǎn)方式以及全球一體化將人類帶進了一個看似前所未有的“幸福時代”，可是這個“幸福時代”的背后卻是自然環(huán)境的惡化、物質(zhì)欲望的無限膨脹、人際關系的冷漠以及戰(zhàn)爭暴力的無休無止，這些越來越突出的問題，使得現(xiàn)代人的生存受到威脅，有一種強烈的不安感和不確定性；另一方面，人類自身越來越沉迷于物質(zhì)追求，精神世界卻變得越來越貧乏，這種物質(zhì)與精神之間的矛盾，更是讓現(xiàn)代人變得患得患失，無所適從。正如詹姆遜所說，“基于某些理由，我們今天似乎不能聚焦于我們生活的現(xiàn)在，似乎已經(jīng)變得不可能獲得我們自己當下經(jīng)驗的審美表現(xiàn)?！盵1]于是，在這樣的背景下，懷舊便成為現(xiàn)代人緩解心理壓力、尋求心理平衡的心理保護方式，懷舊情結(jié)也因此以比任何時代都明顯、都強烈的方式呈現(xiàn)出來。

當懷舊成為欲罷不能的心結(jié)時，種種對過去情感的需求便會成為消費的動力，從而孕育商機和財富。這一點，皮克斯和他的東家一一迪斯尼都非常清楚地看到了。迪斯尼作為一個老牌的動畫電影制作公司，在營銷“懷舊”上具有豐富的經(jīng)驗。早年迪斯尼的動畫電影，大多改編童話故事，目的就是在于激起觀眾對童年的回憶和懷念，皮克斯作為迪斯尼旗下的公司，勢必在其動畫作品中也承擔起這種義務。除了上述幾部動畫，它的其他影片也是如此。如2001年的《怪物公司》，清晰地表現(xiàn)了技術、產(chǎn)品和人類個體之間的緊張關系，批判了數(shù)字工業(yè)導致傳統(tǒng)的工業(yè)勞動和生產(chǎn)模式被消除。又如2006年的《汽車總動員》，實際上就是老式交通方式的一首挽歌，影片展現(xiàn)了各種老式汽車的同時也展現(xiàn)了66號公路一一這條曾經(jīng)是20世紀50年代美國最主要的公路，尤其對66號公路上標志性的遺址詳細的描繪，更是將美國人的懷舊感傷情緒推向了高峰?？梢哉f，皮克斯將20世紀40年代到60年代美國文化中偶像如提線木偶、如太空騎警、如66號公路等等，這些能夠誘發(fā)或喚起大眾懷舊記憶和懷I吲青感的有關時代特征的符號、經(jīng)歷、往昔時光、老品牌、愛國心等浪漫化、動畫化，“絕不是對歷史內(nèi)容的某種舊式‘表現(xiàn)問題，而是通過風格的內(nèi)涵探討‘過去，以虛擬的形象特征傳達‘過去性，以時尚的特征傳達‘30年代的性質(zhì)或‘50年代的性質(zhì)”[2]，從而引發(fā)人們懷舊情感和喚起其消費訴求，并最終實現(xiàn)其商業(yè)盈利的目的，

其次，這也同目前皮克斯的動畫師和動畫導演們有關，皮克斯幾部具有懷舊色彩的動畫影片的導演和動畫師大多處在40歲到50歲左右的年齡階段，例如，《玩具總動員》系列和《汽車總動員》的導演，同時也是皮克斯的掌門人約翰一拉塞特，出身于1957年；《機器人瓦力》的導演安德魯-斯坦頓，出生于1965年；《怪物公司》和《飛屋環(huán)游記》的導演彼特-道格特，出生于1967年。處在這個年齡階段的他們，其成長背景和生活經(jīng)歷讓他們本身就對伴隨著他們成長的那些老式玩具和低端技術產(chǎn)品更為熟悉和懷念，也更傾向在自己創(chuàng)作的電影中將這種懷舊之情體現(xiàn)出來。這些處于皮克斯核心地位的導演和動畫師們，大多受過正統(tǒng)藝術教育，他們雖然使用數(shù)字技術，但更能明白在電影中技術和藝術的關系，始終將故事表現(xiàn)和情感表達放在第一位，而不是單純的炫技。

五

“一直以來，電腦生成的動畫電影就是以這樣的速度成長，成為了動畫的正統(tǒng)，而這樣的一種動畫的產(chǎn)量已形成一定規(guī)模，以至‘技術和發(fā)明用在評估這種表現(xiàn)形式的進步程度時已顯得不那么夠用了'倒是故事講述上的出新、角色動畫的說服力、視覺奇觀的創(chuàng)造力這些傳統(tǒng)的技能將再次成為這一領域下一部經(jīng)典的決定因素?！盵3]最后一位迪斯尼“九元老”奧利·喬斯頓去世前曾留下一句意味深長的話：“不要動畫，要動感情。”皮克斯無疑深諳電腦動畫繁榮背后隱含的危機，把奧利的教誨搬到了自己的三維創(chuàng)作中，雖然其擁有了最為先進的數(shù)字技術，能夠幫助我們隨意模擬現(xiàn)實世界中的任何細節(jié)，但是卻因過分干凈、冰冷而明顯缺乏感情。因此，在面對動蕩不安的社會和缺乏安全感的現(xiàn)代人們時，皮克斯利用玫瑰色的懷舊主題來軟化其作品中的高度數(shù)字化，降低人們對數(shù)字化技術產(chǎn)生的焦慮，直接擊中觀眾對純真、浪漫的過去回歸的渴望，并以此作為一種吸引除傳統(tǒng)的家庭人口之外更廣闊觀眾的市場策略。

參考文獻：

[1]（美）詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏，等譯.北京：中國社會科學出版社，2000：g.

[2]（美）詹姆遜.文化與政治[M].王逢振，譯.北京：中國社會科學出版社，1998： 174.

[3]（英）保羅一韋爾斯.動畫語言[J].伍奇，譯.2011（4）：116.