郭世飛

在電影這門綜合藝術(shù)中，能夠看到其他六大藝術(shù)形式在其中的共同美學(xué)作用，因此，電影被稱之為一種綜合的藝術(shù)形式或第七藝術(shù)形式。然而，從電影本體直觀現(xiàn)象而言，電影賦予觀眾的是一種原始的視聽表象。這種視聽表象從電影藝術(shù)美學(xué)而言，顯然自有其獨(dú)特性表達(dá)，而這也是電影藝術(shù)美學(xué)由此而成為一種獨(dú)立的藝術(shù)語言的原因所在。微觀而言，電影一個(gè)簡簡單單的方位變化即能夠?qū)崿F(xiàn)一種藝術(shù)美學(xué)的具象化表達(dá)，由此可見，電影有著鏡頭與觀眾觀察合二為一的現(xiàn)象。

一、電影藝術(shù)美學(xué)現(xiàn)象初探

（一）現(xiàn)實(shí)關(guān)系與關(guān)聯(lián)

電影藝術(shù)美學(xué)之中存在著不可或缺亦不可分割的四種現(xiàn)象。這四種現(xiàn)象成就了電影藝術(shù)美學(xué)賦予觀眾的第一印象，而恰恰是電影的這四種現(xiàn)象為電影本體賦予了一種運(yùn)動(dòng)感、方位感、深度感，即概而言之的表象化與具象化表達(dá)；并從而獲得觀眾在針對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)審美基礎(chǔ)上的最初認(rèn)同感與皈依感，而電影藝術(shù)美學(xué)亦憑此而拉近了電影本體與觀眾客體之間的微妙關(guān)系與微妙關(guān)聯(lián)。電影藝術(shù)美學(xué)中的美學(xué)詮釋與美學(xué)表達(dá)，從未僅僅只是針對(duì)于一點(diǎn)，在整部電影的宏大時(shí)空之中，這種美學(xué)表達(dá)雖然是極為分散的，卻能夠在藝術(shù)美學(xué)的創(chuàng)制之下，隱性地驅(qū)策著觀眾將其集中于一點(diǎn)或有限的幾點(diǎn)，可見，這才是電影藝術(shù)美學(xué)的真正秘辛。而若單純從電影給觀眾的第一印象而言，電影實(shí)在是一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，那些潛移默化地有機(jī)地植入于其中的諸多其他藝術(shù)形式在電影藝術(shù)美學(xué)的輝映之下，均成為了一種對(duì)于電影所映現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一種有限點(diǎn)綴。電影藝術(shù)美學(xué)拉近了電影與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)與關(guān)系，反而將電影本體僅僅視作一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的精華提煉、藝術(shù)重構(gòu)、藝術(shù)再現(xiàn)。

（二）本體求索

電影藝術(shù)美學(xué)在其展現(xiàn)伊始，只能是一種基于表象化與具象化的形象思維，這種電影本體的第一印象，使得其中的四種現(xiàn)象有著他者共勵(lì)的植入性，從而方得以將電影本體襯托得更加絢麗輝煌。作為電影藝術(shù)美學(xué)的第一直覺，其首先打動(dòng)觀眾的點(diǎn)，顯然只能是其中的視聽語言，視聽語言為電影藝術(shù)美學(xué)提供了第一級(jí)原始階梯的觀感衡量。然而過度追求這種表象與具象的導(dǎo)演，反而更加適合擔(dān)任原畫的攝影師的工作。從電影藝術(shù)美學(xué)的現(xiàn)象層級(jí)而言，縱觀那些獲得觀眾贊賞的影片，無不因其電影藝術(shù)美學(xué)而備受世人贊賞。例如，國產(chǎn)影片《夏洛特?zé)馈分校匆砸环N跨越時(shí)空的表達(dá)，極具層次感地向觀眾釋放出了一種濃郁的內(nèi)心關(guān)系扭曲下的自我認(rèn)同危機(jī)。影片的意義在于開創(chuàng)了中國后現(xiàn)代現(xiàn)象級(jí)電影的一種自我本體求索的表達(dá)范式。

（三）表現(xiàn)力引申

電影藝術(shù)美學(xué)之美的現(xiàn)象，不僅表現(xiàn)在上述兩個(gè)次級(jí)層級(jí)方面，而且還表現(xiàn)在更進(jìn)—層的視聽表現(xiàn)力方面。作為電影藝術(shù)美學(xué)之根，視聽表現(xiàn)亦有著階段性的特質(zhì)，其能夠牢牢牽系光影表達(dá)與現(xiàn)實(shí)映像。例如，簡簡單單的一束投影亦會(huì)對(duì)整部作品中的藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)有著舉足輕重的影響。投影的濃淡深淺長短等，不僅會(huì)影響視聽語言所表達(dá)的畫面表象化與具象化的界限，而且亦會(huì)對(duì)物體的距離、時(shí)空的連續(xù)、整體畫面的美感等有著非常重要的影響。例如，《公民凱恩》即以其在電影藝術(shù)美學(xué)上的獨(dú)特審美表達(dá)和藝術(shù)創(chuàng)造構(gòu)成了一種卓越的藝術(shù)美學(xué)表現(xiàn)力，從而備受歐洲輿論界的好評(píng)，并且，該片更成功地引起了著名學(xué)者安德烈-巴贊的關(guān)注，以至于巴贊在其《電影語言的演進(jìn)》一書中，針對(duì)該片進(jìn)行了較大篇幅的推薦與贊揚(yáng)，稱其具有劃時(shí)代的表現(xiàn)力。

二、電影藝術(shù)美學(xué)中的文化再探

（一）文化抽象

電影藝術(shù)美學(xué)中的現(xiàn)象是如此的重要，以至于現(xiàn)象竟成為了電影打動(dòng)觀眾的第一印象，然而，透過現(xiàn)象的表象化與具象化的表面，深入到電影的創(chuàng)制本質(zhì)，不難看到現(xiàn)象甚至牽系著光影的每一個(gè)步伐、步調(diào)、步驟，這種抽象化甚至要細(xì)化到針對(duì)每一個(gè)光影變化與每一個(gè)鏡頭表現(xiàn)，由此可見，真正的電影藝術(shù)美學(xué)大廈的建構(gòu)，還需要現(xiàn)象背后的更加深刻的文化抽象化工具，方能得以最終完美如愿地藝術(shù)化達(dá)成。從現(xiàn)象觀察，人們所看到的僅僅是一種形諸于表象化的“幻影”，而電影藝術(shù)美學(xué)背后的文化表達(dá)才是電影藝術(shù)美學(xué)的真諦。文化的力量為電影本體注入了表達(dá)的客觀實(shí)質(zhì)，同時(shí)，文化亦為電影本體帶來了表達(dá)的理性本質(zhì)、本源、本義。因此，抽象而言，電影其實(shí)就是一種文化的再現(xiàn)，電影藝術(shù)美學(xué)在其進(jìn)階之后，已經(jīng)表現(xiàn)為一種高于表象化與具象化形象思維的抽象化符號(hào)。

（二）文化根性與社會(huì)文化力量的表達(dá)

電影藝術(shù)美學(xué)進(jìn)階為高于形象思維的抽象化符號(hào)表達(dá)之后，立即開啟了電影作為藝術(shù)表達(dá)而外的更加形而上的功能。國家符號(hào)、民族符號(hào)、傳統(tǒng)符號(hào)三者的深度融合的風(fēng)格化，亦由此而變得不可或缺，尤其是民族符號(hào)與傳統(tǒng)符號(hào)中的國風(fēng)、民風(fēng)二者，是展現(xiàn)一個(gè)民族精神與風(fēng)采的文化根性靈魂。例如，被譽(yù)稱為“電影語言之父”的大衛(wèi)-格里菲斯，即以其針對(duì)文化的更深層級(jí)的探索，詮釋了電影作為一種超越了現(xiàn)象的傳播者的偉大意義，其對(duì)于電影藝術(shù)美學(xué)的最卓越貢獻(xiàn)，在于其將文化升華為—種符號(hào)化表達(dá)。如《一個(gè)國家的誕生》與《黨同伐異》中的超文化表達(dá)，即在20世紀(jì)初葉的世界影壇上樹立起了一座電影藝術(shù)美學(xué)的難以逾越甚至是難以觸及的巔峰。并且，格里菲斯最偉大的貢獻(xiàn)還在于將電影一舉推上了社會(huì)文化力量的巔峰，使得電影這種社會(huì)文化力量開始成為任何一個(gè)社會(huì)之中的一種社會(huì)話語權(quán)的無冕之王，與此同時(shí)，格里菲斯亦由此而成為世界文化界倍受矚目的重量級(jí)人物?！?/p>

（三）文化形象思維的升華

社會(huì)文化力量更進(jìn)一步，以文化的潛移默化的力量透過具象化的視聽刺激，將主體之外的視覺刺激透過主體的內(nèi)化作用，吸納為一種與主體的心理活動(dòng)、意識(shí)思維、行為選擇等若合符節(jié)的內(nèi)化順應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)美學(xué)的同化作用。這種以文化為先導(dǎo)的力量，是最易令觀眾產(chǎn)生滲透的視聽手段，因?yàn)?，文化在面?duì)觀眾時(shí)，相對(duì)于其他視聽素材而言有著更高的滲透性，而觀眾在面對(duì)文化等類型的視聽素材時(shí)亦具有著更強(qiáng)的可滲透性。這種相互交互的密切滲透性，顯然為觀眾由入戲而沉浸提供了意識(shí)與潛意識(shí)的先行基礎(chǔ)，視聽手段亦得以由此將觀眾一步步帶入_種沉浸的狀態(tài)之中一一仿佛觀眾自己，已成為戲中的某一位主人公，產(chǎn)生一種無分彼此的自我主觀角色的深度同化沉浸，而意識(shí)中的自我則已經(jīng)徹底淪為一種角色到心靈的映射，這就是所謂的身心雙重的意識(shí)同化。這種雙重意識(shí)同化的達(dá)成，亦需要借助于抽象化的文化符號(hào)化表達(dá)，電影中的隱性文化符號(hào)表達(dá)、符號(hào)所指、符號(hào)意義等對(duì)于幫助觀眾進(jìn)一步升華文化中的形象思維至關(guān)重要，客觀而言，視聽雙重表達(dá)下的視聽雙重思維為觀眾帶來了升華文化形象思維的元?jiǎng)恿?。[2]

三、電影藝術(shù)美學(xué)中的主義升華

（一）文化符號(hào)化升華

透過現(xiàn)象與符號(hào)，人們得以更進(jìn)一步探析形諸于藝術(shù)美學(xué)的電影的真正的本體。透過表象與具象，電影所反映、表達(dá)、映現(xiàn)的光影方能直達(dá)觀眾的內(nèi)心世界，向觀眾詮釋電影藝術(shù)美學(xué)的真實(shí)世界?？梢哉f電影中的藝術(shù)美學(xué)具有更為高級(jí)的無意識(shí)性與潛意識(shí)性?？v觀電影藝術(shù)美學(xué)表達(dá)，其擁有諸如現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)、結(jié)構(gòu)、解構(gòu)、表現(xiàn)、后現(xiàn)代等諸多主義，而這些形形色色的主義究其本質(zhì)，不過是各自類型化中的認(rèn)識(shí)論而已，其各自類型化中的間性，亦只不過是一種觀察問題的方法與視角的分別。電影理論在其客觀上，并不是如通常大眾所臆測(cè)的那樣呈現(xiàn)著諸多體系，其與哲學(xué)于某種程度上有著款曲相通的觀察方法與觀察視角。由此進(jìn)一步闡釋即可發(fā)現(xiàn)，主義即是一種基于認(rèn)識(shí)論、方法論的思潮流派，而這也代表著電影藝術(shù)美學(xué)在抽象化、符號(hào)化、理性化之中的一種終級(jí)化的升華表達(dá)。誠然，由超越現(xiàn)象表象與文化符號(hào)具象，才能夠看到電影藝術(shù)美學(xué)的更加廣闊的，足以引領(lǐng)電影藝術(shù)發(fā)展的宏大時(shí)空，而這亦是文化表達(dá)的終極表現(xiàn)升華，由視聽光影擴(kuò)散出來的電影藝術(shù)美學(xué)的張力，方能由這種抽象化進(jìn)階的表達(dá)穿透時(shí)空，進(jìn)而由視覺映像幻化的氛圍之中，一直碾壓至所有觀眾的心靈深處。[3]

（二）無極升華

作為一種影視藝術(shù)文化的悖論式表達(dá)，娛樂片中的視聽語言水平較所謂專業(yè)級(jí)的藝術(shù)片的水平略高些，這就從另外一個(gè)方面印證了在電影藝術(shù)美學(xué)之中，現(xiàn)象表象與文化符號(hào)的具象化與抽象化表達(dá)并不是最終對(duì)電影藝術(shù)美學(xué)水準(zhǔn)的終極衡量。電影藝術(shù)美學(xué)的素質(zhì)走向的決定要素顯然在于時(shí)空的塑造與表達(dá)。這種時(shí)空的塑造與表達(dá)是一種意象化表達(dá)的光影傳遞與視聽傳達(dá)；并雜揉了時(shí)下流行的各種主義的一種更加形而上的視聽表達(dá)。例如，奧遜-威爾斯在其杰作《公民凱恩》中，即盡情地施展了其以時(shí)間換空間與以空間換時(shí)間的無極變換的視聽魔法，在一分為三的時(shí)空架構(gòu)之中，將本來一個(gè)人的故事，在時(shí)空的魔法般的無極變幻之下幻化成了四個(gè)不同的故事，并且，在如此短暫的時(shí)空之中，更交織了兩場(chǎng)歌劇的表演，如此恢弘的架構(gòu)、磅礴的氣度、緊湊的劇情，唯有大師級(jí)的藝術(shù)家方能做到。更加難能可貴的是，奧遜·威爾斯透過該片更加深刻地表達(dá)了人生真諦的意涵，以類似黑洞一樣的未知意義，而建構(gòu)起來的一種超乎傳統(tǒng)創(chuàng)制的多元懸疑化表達(dá)。[4]

（三）形而上升華

電影藝術(shù)美學(xué)等高級(jí)技巧中的共時(shí)性，能夠?qū)⑦^去、現(xiàn)來、未來，甚至宇宙中的狀態(tài)等，并列、并行、并置于同一時(shí)空之中，進(jìn)而形成一種由意象穿透時(shí)空的基于影視視聽語言的往來、溝通、鏈接、拼貼，從而將共時(shí)性時(shí)空演繹得豐富多彩；而歷時(shí)性則能夠在電影藝術(shù)美學(xué)的視覺時(shí)空轉(zhuǎn)換之下，獲得節(jié)奏、動(dòng)作、平衡等視聽關(guān)系的變換，從而將歷時(shí)性時(shí)空演繹得扣人心弦。例如伯格曼的《野草莓》，藝術(shù)化地將過去與現(xiàn)在以符合美學(xué)升華的表達(dá)并置于同一時(shí)空之中，形成了一種共時(shí)性的更加高級(jí)的共時(shí)代性表達(dá)。這種共時(shí)代性表達(dá)將共時(shí)性視聽巧妙地融合為一個(gè)有機(jī)的藝術(shù)化整體。電影藝術(shù)美學(xué)中的三個(gè)次第高企的階梯，既有著相繼性，又有著相遞性；既有著向下兼容性，又有著向上蒸騰性；既有著階段性，又有著可持續(xù)性與連續(xù)性。由此可見，真正的電影藝術(shù)美學(xué)，應(yīng)該是一種共耐性與歷時(shí)性、能指與所指、符號(hào)表達(dá)與意象表達(dá)有機(jī)升華。[5]

結(jié)語

電影藝術(shù)美學(xué)顯然有著階梯般的次第向上的不斷升華表達(dá)，其中的現(xiàn)象與文化對(duì)于其主義的形而上建構(gòu)起到了基礎(chǔ)性的支撐。由此可見，電影藝術(shù)美學(xué)不僅具有表象化與具象化的表達(dá)，而且，還具有抽象化表達(dá)；同時(shí)，更具有藝術(shù)美學(xué)的以其看似無意識(shí)卻潛意識(shí)性的更加高級(jí)的表達(dá)。電影藝術(shù)美學(xué)由現(xiàn)象表象具象層級(jí)而抽象至文化層級(jí)，并最終升華為一種主義層級(jí)，以其哲學(xué)高度、意象表達(dá)、文化升華等為電影藝術(shù)美學(xué)本體建構(gòu)起了具有完整的三個(gè)階梯次第的一種形而上的引申。

參考文獻(xiàn)：

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[2]孫萌.兩棲電影：藝術(shù)電影與商業(yè)電影共存共生的美學(xué)建構(gòu)[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（2）： 86-93.

[3]譚笑晗.《勒阿弗爾》的美學(xué)與政治一一兼論考里斯馬基的電影藝術(shù)[J].長春大學(xué)學(xué)報(bào)，2015，25 （3）： 130-133.

[4]李蘇偉.娛樂與審美建構(gòu)的“真實(shí)美學(xué)”一一論真人秀節(jié)目《幸存者》的藝術(shù)品格[J].文教資料，2013（35）： 13-15.

[5]陳玲.來自上世紀(jì)20年代的預(yù)言一一評(píng)《可見的人一一電影文化》[J].文教資料，2 013 （31）：140-142.