張月寒

他的身上有種古拙的意味。這種古拙，不是人的老去或衣著的過時，而是他有著一種比較古拙的價值觀或行為體系，用他自己的話說，他一直比較“忠于自我”。

金士杰參演的劇戲音樂劇《楊月樓》將于10月5日至7日，在北京天橋藝術中心劇場首輪演出。上周，他來做發(fā)布會，遠遠地，在發(fā)布會的現場瞧見他，本以為會是那種和藹可親的樣子，其實倒并不是。沒有人搭話的時候，他是冷著臉的，頗有點嚴肅。直至采訪開始，說到他感興趣的話題，這才覺得，啊，是我們在屏幕上、舞臺上，印象中金士杰的樣子了。

眷村

在臺灣南部的屏東，金士杰是在一處眷村長大。

金士杰

眷村是很有臺灣地區(qū)文化特色的一種產物。昔日的軍官及家眷，天南海北、南腔北調的人按照軍種被安置在島上各個居民區(qū)。白先勇《臺北人》的集子，不乏對眷村生活的描寫。這個特殊的居住文化形態(tài)，走出了宋楚瑜、李安、侯孝賢、鄧麗君、林青霞這些人物。金士杰記得小時候家里住的是那種日式房子，內有榻榻米。出生于1951年的他，成長過程中沒有電視的陪伴，于是童年有大量的“空白”時光。

這些空白，為他提供了大段想象的時間。有時大人經過他，發(fā)現他一個人在榻榻米上躺著，都以為睡著了，但其實只要走近他就會發(fā)現，他在不停地喃喃自語。腦子里正上山下海，神游在自己編織的“英雄救美”或“拜師學藝”中。

小學二三年級的時候，他畫了人生第一本故事書。那種漫畫式的，一格一格，一張紙上可以畫6格。每一格上是一個人物，然后配相應的對話，就這樣交叉講完了一個故事。那時他哪里能想到，多年后他真的從事了這樣一個靠人物對話搭建起故事、給很多人看的職業(yè)。大量的思考時光，使得這個孩子變得深沉。他很小的時候就想到生死這個問題。本以為這是人之常情，所有人在孩提時代難道不該首先思考這個？后來卻漸漸發(fā)現，好像其他人并不是像他這樣。

七八歲時有過一次落水經歷。呼吸漸漸消失的一瞬間他最大的感受不是恐懼，而是：天哪，這個事情真的發(fā)生了。但對生死感觸最濃烈的畫面，卻是當年在鄉(xiāng)下，目睹滿天星星。鄉(xiāng)下的天空特別干凈，上面綴著一顆又一顆晶瑩璀璨的星。老人總跟金士杰說，死去的人會變成天上的星。于是他望著滿天星空，不住思考這個星是誰，那個星是誰。

眷村總有一種難以言明的氣質，是對過去的懷念，但仿佛也沒那么簡單。也像白先勇《歲除》中描述的那樣，喝著金門高粱，扒開胸膛給后輩看舊日的碗口大的槍傷。金士杰小時候聽隔壁叔伯們對于遙遠時代的回憶，不是沒有感觸的。多年后他自己主演《暗戀桃花源》，角色是因戰(zhàn)亂和初戀分別的江濱柳，流落臺灣島。江濱柳無比懷念曾和戀人在上海公園街燈下的種種，卻都是“再也回不去了”。

那時金士杰才35歲，怎么演出江濱柳那種綿延一世的對于命運、時光、追憶的感慨？于是兒時叔伯們臉上的落寞，他們拿給他看的發(fā)黃的老照片，就不由自主地在金士杰心中浮現出來，他“體悟到那種無力”。積壓了很久的長輩們的情懷，通過金士杰、通過江濱柳，在80年代的臺北，吶喊了一場重疊著時空的對話。

《暗戀桃花源》轟動一時，成為不折不扣的經典。金士杰也成為，“永遠的江濱柳”。

戲癡

對于大陸觀眾來說，有些人是通過電影《剩者為王》里那段父親的獨白，認識了金士杰。鏡頭中，一個父親在很平靜地敘述，白描般的，可父愛悲愴和空洞的回響，卻透露在每一句語言中，靜靜沾濕了觀眾的眼眶。

劇戲音樂劇《楊月樓》排練照

有人評價金士杰的表演方法是“大巧若拙”?！妒Ｕ邽橥酢愤@段獨白，他接到劇本以后，大約花了兩三個月，最后讀到把每一句背后的心理狀態(tài)都找到，再從整體結構上重新把控，把起承轉合的因果關系找出來，最后形成了屏幕上“不像表演的表演”。

臺劇《我可能不會愛你》中他也是這樣。金士杰在里邊有劇中劇，表演話劇《收信快樂》的片段。那是一部簡單的劇，沒有換場。一把椅子，一個沙發(fā)，一盞落地燈，劇本是一封封往來的信件。金士杰在其中年歲不小，念少年時的青澀信件時，卻要演出初戀的感覺。沒有任何化妝、服裝的輔助，他卻做到了，蒼老的外形中活靈活現地表現出小兒女剛戀愛時的神態(tài)，讓人唏噓，落淚。

要說這種傳神的“演”，是怎樣形成的？聽完金士杰的敘述，只覺得那或許只能來源于天賦，以及長年累月在舞臺上實打實的磨煉、戲癡般的摸索。

27歲那年，他在屏東的農專完成了畜牧專業(yè)的學業(yè)，也服完了義務兵役，覺得跟家里總算有交代了。在農專學習期間，他讀了大量的書籍，童年時充斥在腦子里的一系列問題，終于一一在書本中找到答案。突然有一刻，他意識到，自己的知識“存款”已經夠了，是時候，該進行某種“輸出”了。那時他看了一本《黑澤明的電影藝術》，覺得自己能成為臺灣地區(qū)的黑澤明。于是，他決定去臺北，將自己的“故事”寫出來。是什么故事他不知道，他只是決定，是時候了。

在臺北，白天，他為自己找了一份體力勞動的工作，因為不想將“腦汁”浪費在朝九晚五的辦公室政治里;晚上，他在居住的簡陋小屋里寫“自己了不得的東西”。

后來，穿針引線，他先是在一個劇團里演那種沒有正式姓名的跑龍?zhí)捉巧?，漸漸演出些名氣，于是開始招兵買馬，組織自己的劇團。那時，他一個一天表演都沒學過的人，開始給別人上課了。

合作過的導演紀蔚然評價他“不藏私”?；蛟S，正是這種不藏私的表演方式，使他演技上的天賦，在任何一個作品的任何一個角色里，都藏不住。然而，在這樣的天分之下，有一個悲哀的現實是，在大多數影視劇中，他演技再好但始終不是主角。因為不是那種英俊小生類型，所以他錯失了很多做主角的機會。

金士杰說，他當導演的時候，最喜歡選的演員是一種“中間性質的面孔”。也就是說，在那個人臉上，可以看出是好人，也可以看出是壞人;看著他（她）可能覺得很搞笑，也可以很嚴肅?！叭绻麅H從外表上取舍一個演員，那么就很容易會被一種概念化框住。我是美的嗎？可以是。我是丑的嗎？也可以是。我對待面孔的感受是這樣的。”金士杰邊說邊比畫，仿佛面前是一座石膏模型，他正“捏”出理想中演員的樣子。

說到有畫面感的事件，他不自覺地用上肢體語言;描述神情或一個瞬間，他的眼睛、眉毛、鼻子也會跟著隨之顫動。似乎每一條面部肌肉，都充滿“戲”。表演的直覺性，生發(fā)在他的骨子里。

“一直以來，我還蠻忠于我想做的事”

三聯生活周刊：在你們那個年代，一個27歲的年輕人突然說要去臺北追尋“藝術”，似乎是一件很虛無縹緲的事？

金士杰：對。有時候我在想，將來我兒子、孫子長大后如果也是這樣，我也不知道究竟是好還是不好。我只能說一直以來，我還蠻忠于我想做的事。當年我離家，我只能努力說服父母，我不是一個要做壞事的孩子?！八囆g”這兩個字確實是空氣，摸不著的。特別是舞臺劇。舞臺劇在當時的臺灣社會不太有人聽過。我說我在搞舞臺劇，往往聽到的人都不知如何接話。

三聯生活周刊：去臺北后，怎么走上舞臺劇這條道路的？

金士杰：有一天，我正在做苦力搬東西——當時有一個同事知道，我在某一方面的談話是很嚴肅的，比如說電影，他們就知道我在這一方面是很執(zhí)著的——然后這個朋友說，另外一個朋友今天要去訪問基督教藝術團契的制作人，制作人老婆是臺灣很有名的小說家叫張曉風。朋友覺得我對這方面很感興趣，就讓我去做個陪。這個劇團，當時在臺北是一年只出現一次的，機會難得。這次采訪結束后，我接到個電話，劇團說他們當時還缺一個角色，叫村民戊。我就去演了。演完，導演覺得我還不錯，又給我了一個角色叫官員乙。再后來，第二年第三年我就開始演了幾個重要角色，我就蹦蹦蹦蹦上去了。然后我發(fā)表了自己的第一個劇本，花了10個月寫的，叫《演出》。

三聯生活周刊：《暗戀桃花源》，最初的舞臺劇版和之后的電影版，都由你來飾演江濱柳。這出戲在你的職業(yè)生涯中，被反復不斷提及，你也被稱為“永遠的江濱柳”。談談這個角色和這部作品吧。

金士杰：上海公園，江濱柳和云之凡兩個人分手，代表的意涵很多。代表他跟青春分手了，跟愛情分手了，跟一路長大的那塊土地分手了。許多東西從此就一刀切斷，他之后孤零零在一個島上過日子。雖然他之后亦已結婚，但心境始終充滿懷念?！栋祽偬一ㄔ础肥莾刹繎虻碾s糅?！栋祽佟分v過往的戀情，《桃花源》講曾經一不小心，我們去過的一個世外美美的地方，從深處來說它們又異曲同工，即心中永遠沒有辦法用手摸得到的一個夢。對我來說，無論是話劇版還是電影版，我的表演方式其實是差不多的。如果有改變，也只是微調，比如電影中由于鏡頭可以把細微表情放得更大，很多就可以用一種更細微內斂的方式去處理。

三聯生后周刊：你說過，有時準備臺詞會把每一句話后的心理活動、因果關系都找到。這種感覺是怎樣找到的？你拍一場戲時，最好的狀態(tài)是怎樣的？

金士杰：這種感覺往往不是一下就能找到的，拿到臺詞，背熟，有時可能會隔兩三個星期或一個月，才突然一拍自己大腿，成了。然后到劇組，有可能我的那場戲是明天早上拍，那時我就要調整，整理自己的“火藥”。把“火藥”調成一個最適合的狀態(tài)，這樣，明天我才能帶著“火藥”上場，站在鏡頭前，點燃、射出。然后早晨起來，我一邊刷牙，一邊看著鏡子里的自己：昨天晚上的“火藥”是不是已經睡著啦？它們還在嗎？我不敢太用力，也不敢不喚醒它們。我把我跟我的“火藥”調成一個若即若離、剛剛好的位置，這樣就最好了。到達現場，我把它們拿出來，它們必須在，且必須保持在我想要的那個溫度。然后，一切就水到渠成了。

三聯生活周刊：你覺得演員跟臺詞的關系，應該是怎樣的？

金士杰：多年來我在劇場當中喜歡摸索，語言這東西如何把它“上嘴”，如何使它說出來，帶著大量的生活訊息。我不會被一些古色古香的語法困住，我會通過我現代人的身體、舌頭、肌肉、動作，把它自然地表達出來。比如我說“我愛你”或罵一句臟話，會讓它很自在、很現場地發(fā)生，而不是像古裝戲中，一講到古裝臺詞就必須拽模拽樣、拿腔拿調。

三聯生活周刊：你參與的《楊月樓》，是以戲曲跨界融匯話劇的作品，當時為什么選擇加入這樣一部??？排練這樣一種比較新的舞臺劇形式，有沒有遇到什么困難？

金士杰：導演李寶春是我的老友，我也一直蠻尊敬他，覺得他是一個有意思的人，就加入了?？吹絼”竞?，我提出了我的反饋。我們不斷交流，后來也越來越弄清楚這個是有實驗氣質的一條路，像個大雜燴一樣，把好幾個東西融在一塊兒。所以這個工程不是太容易，因為這種“實驗”其實意味著要開不少會，要實驗這個、實驗那個之后，我們才能知道哪種選擇是比較好的。這部劇是一個從“編”到“導”，都需要系統(tǒng)去考慮的一部劇。比如，假如你的臺詞比較京劇，我的臺詞比較生活化，那么我們怎么對話呢？是京劇遷就生活，還是生活遷就京劇？如果臺詞書寫的方式，是比較有文字傾向的，甚至是有音樂性傾向的時候，請問，我們這個劇是要追求寫實主義，還是表現主義？這里有許多要嘗試、摸索甚至重新整理的東西，所以說這部劇是有實驗氣質的。