李晨楠

摘要：電影作者有著自身標識的獨特性，文章通過對導(dǎo)演李滄東電影作品中“人文”元素，在對劇情走向產(chǎn)生的影響做舉例分析。

關(guān)鍵詞：劇作法；存在主義；反抗性；引導(dǎo)性；“人文”

李滄東作為國際知名的韓國導(dǎo)演，寥寥幾部片子便將個人創(chuàng)作的典型性發(fā)揮極致。這與他的文學(xué)底蘊分不開，故被稱為“作者導(dǎo)演”或“詩導(dǎo)演”。他創(chuàng)作的影片大多聚焦典型的小人物?！叭宋摹钡膶傩栽诤跤谒匀藶楸镜臍赓|(zhì)，和悲天憫人的創(chuàng)作要求上來說。如《詩》中看管孫子，尋找靈感的楊美子；再如《薄荷糖》中對生活絕望的金永浩；又如《燃燒》中有著作家夢的郵差鐘秀。表現(xiàn)的母題也都關(guān)于存在主義，但其都將電影置于韓國特定的歷史時期，反思社會變革，極具人文關(guān)懷色彩。

路易斯·賈內(nèi)梯在《認識電影》中說到：“像形式主義者一樣，作者論的擁護者認為，拍好電影不在于主題內(nèi)容，而在于風(fēng)格化的處理，而控制如何處理就是導(dǎo)演——作者。”[1]而在李滄東導(dǎo)演影片中，“人文”的情節(jié)總能出現(xiàn)故事高潮處或前后階段處，并且還將改變原有劇情的發(fā)展軌跡，以此來反抗劇情發(fā)展的慣性，“人文”情節(jié)的介入對于劇情起到反轉(zhuǎn)作用。

羅伯特·麥基在《故事》中說到：“揭示還會產(chǎn)生更強的沖擊力，所以我們常常將其保留到重大轉(zhuǎn)折點：幕高潮。”[2]在李滄東部分電影中，這樣的重大轉(zhuǎn)折往往伴隨著“人文”相關(guān)的角色人物亦或者是“人文”相關(guān)的社會活動情節(jié)。在最具代表性的是影片《密陽》中比如李申愛信仰基督之后，決定原諒殺害自己兒子的兇手，還在去監(jiān)獄的路邊采了一束鮮花準備送給他。但是當她見到兇手之后，發(fā)現(xiàn)兇手紅光滿面，并且兇手告訴他，一開始自己也很痛苦，但是信仰上帝之后，這種痛苦就消失了。因為上帝已經(jīng)原諒了他。申愛一下子就怒了，說：“我還沒有原諒你，上帝憑什么原諒你？”出來之后，直接昏倒，然后信仰崩塌，并在基督活動上放愛是假的流行歌曲。“人文”情節(jié)部分的介入，改變了原本故事的走向，成為故事的轉(zhuǎn)折，但往往這種轉(zhuǎn)折伴隨著對劇情發(fā)展強大的慣性的反抗。原本李申愛內(nèi)心逐漸平靜，認同教義所說的宿命，但又由于外界的刺激，將原本消散的悲憤之情重新聚集找到宣泄出口而在情節(jié)上反抗，最終走上精神崩潰之路。本是救贖罪行的“人文”教義在此刻卻變成有失公正的道德權(quán)力，在原諒一方的同時也在割裂另一方的道德準則。

在《電影美學(xué)與心理學(xué)》中，讓·米特里說：“正如心象，這種‘質(zhì)料異于嚴格意義的純感知，成為一種記憶活動，一種有意識的行為，一種對現(xiàn)實的判斷?！盵3]立足于韓國社會邊緣小人物的李滄東導(dǎo)演，意在用詩意一般的氣質(zhì)來娓娓道來。在《詩》中，角色楊美子一直追尋詩的靈感，甚至將孫子因強奸入獄都成了她生活的“副線”。她在尋找屬于個人的心象從而找到自己存在的意義。經(jīng)過五次寫詩的經(jīng)過，可以看出她已化身為一個正義或是宿命的審判者，渴求尋找孫子的良知。這與“人文”的屬性是相適應(yīng)的。（五次有：受害者家中懺悔，孫子無憂無慮踢球，三四在一起，得知患上阿茲海默癥，美子去和受害者母親會面碰上杏子跌落。）寫詩班如同“人文”唱詩班，她尋找靈感即理由原諒有罪的孫子。不難看出，若無寫詩班這一情節(jié)，美子的選擇便與其他同罪孩子的家長一樣，認為用錢補償便能贖罪。但她最終的選擇是親手將孫子用“審判”的方式送人警察局。以此可見“人文”情節(jié)對于劇情走向的對立反抗。恰因如此，李滄東的個人作者特點一覽無遺，角色人物美子的心象也稱為李滄東個人創(chuàng)作的心象。片中同樣是“人文”情節(jié)引導(dǎo)故事走向。

在2018年入圍戛納電影節(jié)影片《燃燒》中，李滄東用同樣的思維定式，將“人文”元素雜糅進故事情節(jié)中，對故事起到反抗或者引導(dǎo)作用。影片講述青年鐘秀偶遇童年好友惠美，在她去往非洲旅行之前托鐘秀照顧她的貓，而在她回來之時，身旁多了一位富二代本……李滄東改編自村上村樹短篇小說《燒倉房》和美國作家威廉·?？思{的短篇小說《燒馬棚》。燃燒一詞在原小說中的意味是“燒掉無用的倉房，即燒掉無用的人?！比紵碇?，極具“人文”色彩。整片鐘秀只有一個鏡頭在欣賞著燒著的塑料棚，而此畫面也實屬鐘秀臆想。這讓我們不禁聯(lián)想到那只不見蹤影的貓，那些在浴室抽屜的首飾背后的主人……這些不見蹤影的東西是否與存在有關(guān)？是否是無用之物而被“燃燒”？顯然李滄東并未給出答案，而僅僅是將“人文”的謎題擺出來，讓讀者自行用自身意識中的影像來填補電影中的空白，用“人文”等“人文”元素來引導(dǎo)觀眾對于電影更深層次的思考，從而得出屬于接受者個人的主題意味。

弗洛伊德認為：“有意識的、覺醒的生活不過是冰山一角，而生活的絕大部分是淹沒于水下的、視覺無法觸及的，這一部分由潛意識主導(dǎo)著……藝術(shù)家的潛意識受壓抑的程度或潛藏的程度不如普通人那么深。因為他們迫切地想將潛意識中的思想和情感表達出來，所以他們就創(chuàng)作出一些作品，這些作品就像夢一樣，是對潛藏愿望的一種滿足?！盵4]在李滄東每部影片中或多或少都可見“人文”元素的影子，它們本身對于故事情節(jié)有引導(dǎo)性或者反抗性，總而言之對劇情的走向起著重要的作用。李滄東作為影片的作者，不自覺地添加相關(guān)內(nèi)容成分，實則為弗洛伊德所說藝術(shù)家的潛意識，它是一種創(chuàng)作者不自覺的、順其自然的創(chuàng)作過程，可能他本人也并未意識到。總之，無論是與“人文”的活動儀式、言行表達、思想境界等都可在影片中摸索到相似的影子，用電影語言的視聽性特點將其隱化或是轉(zhuǎn)變風(fēng)格樣式，在李滄東的影片中卻起著改變劇情走向的作用。

參考文獻：

[1][美]路易斯·賈內(nèi)梯《認識電影》，焦熊屏譯，北京聯(lián)合出版公司（插圖第11版），第407頁

[2][美]羅伯特·麥基《故事》，周鐵東譯，天津人民出版社2014.9第一版，第396頁

[3][法]讓·米特里《電影美學(xué)與心理學(xué)》，崔君衍譯，江蘇文藝出版社，2012.8，第61頁

[4][美]沃特伯格《什么是藝術(shù)》，李奉棲等譯，重慶大學(xué)出版社，2011.1，第111頁