羅旻

榮獲54屆金馬獎最佳導(dǎo)演獎的藝術(shù)電影《嘉年華》，上映后獲得了不俗的票房成績和極高的話題度。電影講述了一個并不復(fù)雜的故事：12歲的小學(xué)生孟小文（周美君飾）和同學(xué)新新遭遇熟人劉會長性侵。事后，劉會長通過各種金錢與權(quán)力的運(yùn)作，試圖掩蓋事實(shí)真相。女律師郝潔（史可飾）調(diào)查后發(fā)現(xiàn)，旅館清潔工小米（文琪飾）有關(guān)鍵的視頻證據(jù)。小米12歲時離家出走，沒有身份證。為了能夠湊到辦假身份證的錢，小米訛詐劉會長，反被流氓報(bào)復(fù)。最后小米將視頻證據(jù)交給了女律師，劉會長所勾結(jié)的各種勢力被依法懲冶。

作為一部藝術(shù)電影，《嘉年華》在表現(xiàn)上摒棄了類型片浮夸的表現(xiàn)手法與刻意的矛盾沖突，體現(xiàn)安德烈·巴贊所贊賞的“電影的本性就是對現(xiàn)實(shí)的自然反映”[1]的電影美學(xué)。冷靜克制的鏡頭背后，導(dǎo)演擷取了各種符號，精心構(gòu)建了各種隱喻與轉(zhuǎn)喻，拓展了電影的表意范圍，實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)更為深刻的關(guān)照。

在索緒爾看來，不論是語言符號還是非語言符號，都具有“能指”和“所指”雙重屬性，而當(dāng)人們在交流中，將其所屬的組合軸（ syntagrnatic）和聚合軸（ paradigmatic）進(jìn)行重新匹配，就產(chǎn)生了“轉(zhuǎn)喻”和“隱喻”[2]。電影學(xué)中，創(chuàng)作者已經(jīng)非常熟悉利用各種手段，切割開我們?nèi)粘Ｉ钪蟹钦Z言符號的所指與能指，通過鏡頭的蒙太奇，有意識地將各種符號經(jīng)過隱喻和轉(zhuǎn)喻，傳遞創(chuàng)作者的意圖。

一、電影中的非語言符號隱喻

在《嘉年華》中，大量圖像符號替代了語言，大量的動作替代了文字，通過符號的組合軸展示，極大拓展了符號在本片中的意涵，通過一個又一個的隱喻，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入符號背后的意義世界。

（一）頭發(fā)的隱喻

頭發(fā)，在電影中被處理成女性最鮮明的性征符號?！都文耆A》中所有女性角色都是長發(fā)。小文的女老師以及新新的媽媽等配角，都一絲不茍地留著各式各樣的長發(fā)。在這個有長發(fā)的女性世界里，小文的母親暴怒中剪掉了小文的長發(fā)，這讓小文成為影片中唯一短發(fā)的女性。長發(fā)的削除，意味著小文被剝奪掉了女性特征和女性身份。

清潔工小米的長發(fā)一直束在腦后。在影片最后，小米被小流氓健哥所控制，成為要在一棟破舊的房屋里“等待客人的暗娼。小米解開了頭發(fā)，穿著潔白的無袖紗裙，涂了口紅，戴上了耳環(huán)。她一直隱藏的女性魅力在此刻被全部暴露出來。披散的長發(fā)標(biāo)志著她從一個安全的“無性別”身份進(jìn)入到了一個危險(xiǎn)的“女性”身份。

電影里還出現(xiàn)了夢露同款的金色假發(fā)套。在電影中，金發(fā)套這一符號標(biāo)志著的是強(qiáng)大的女性魅力：小文帶著金發(fā)套，同學(xué)新新點(diǎn)評：“你好看我不好看，你有發(fā)套?！毙∶撞仄饋戆l(fā)套也是因?yàn)樗矚g這個金色的發(fā)套，而不是因?yàn)榘l(fā)套也是潛在的重要證據(jù)。

在電影里，頭發(fā)作為符號，有著多重的意指：它寄托了女性強(qiáng)烈的自我意識，是女性身體的延伸，也是女性被規(guī)訓(xùn)和被期待的標(biāo)志。不同的發(fā)型、不同的長短、不同的顏色都是女性對自我身體認(rèn)知的體現(xiàn)。這種符號的體現(xiàn)，既融合了女性的個體意識，又混雜了復(fù)雜的社會性別認(rèn)知。它既可以是女性反抗的無聲吶喊，又可以是社會意識戰(zhàn)勝個體的象征。

（二）夢露雕像的隱喻

巨大的夢露塑像，則是整部電影意涵上最重要的視覺符號。夢露雕像在影片中反復(fù)出現(xiàn)六次。這種反復(fù)程度，足以看出導(dǎo)演對這一符號的用心刻畫。

夢露的雕像反復(fù)出現(xiàn)，但是夢露的臉從來沒有完整地出現(xiàn)在畫面里，只是露出標(biāo)志性的飛揚(yáng)裙擺，觀眾就明白那是誰。這是導(dǎo)演利用“夢露”這一性感符號的意義進(jìn)行意義的平面組合。

事實(shí)上，為人們所熟知的夢露，正是奇觀化女性的體現(xiàn)，是“女性的身體形象被夸張為某種異己性的物象，成為審美觀看或者欲望觀看的客體”[3]。在電影中，夢露雕像既是成熟美麗有性誘惑力的象征，同時也被動的、被觀望的、被損害的，無主體性的象征。它是女性身體被物化的典型符號，它的命運(yùn)也象征著大部分女性，即女性永遠(yuǎn)處在被觀看、被損害、被遷移的命運(yùn)。在這個意義上，夢露雕像面目被刻意截去，正是夢露主體性泛化的表現(xiàn)。

在影片最后，夢露雕像即將迎接新的命運(yùn)，這鼓舞著同樣踏上新的生命歷程的小米，她勇敢地和夢露一起上路。在那一刻，他們不僅僅在外形上達(dá)到一致——同樣的白色連衣裙、同樣飛揚(yáng)的頭發(fā)——而且他們在精神上也同樣勇往直前。

（三）服飾的隱喻

在電影中，和頭發(fā)一樣重要的另一個象征物則是女性的服飾。在社會生活中，服飾是個人所具有的社會屬性的重要體現(xiàn)。作為社會符號的它，在日常生活中，可以透露出大量的訊息，人們可以通過觀察衣著，判斷對方的職業(yè)、性格、社會地位、審美偏好等。在電影中，風(fēng)格化的服飾更是視聽語言的重要組成部分，在經(jīng)典名片《發(fā)條橙》中，服飾儀容甚至反映出角色的內(nèi)心情緒、潛意識想法等。

在電影中，小文的母親、莉莉只穿裙子，不穿褲子。與之相對的，郝律師、新新的媽媽包括電影中一閃而過的女醫(yī)生專家都穿著褲子。褲子，是女性靠攏男性世界，抹去自己性征的符號。在西方，褲子只是男性的專屬，經(jīng)過幾百年的演進(jìn)，女性才爭取到穿褲裝的自由。[4]電影里，有著正當(dāng)職業(yè)的女性在社會生活中為了凸顯自己的“主流”與“正經(jīng)”，極力地壓抑自己的女性性征，去掉自己的性魅力，模糊自己的性別，彰顯自己女性身份之外的其他社會屬性。相對的，裙子則是極度女性化的象征，不強(qiáng)調(diào)穿著者的職業(yè)屬性、社會屬性。依附在男性社會中強(qiáng)勢男性的女性，不由自主地在穿著上凸顯自己的女性魅力。

面對圖像符號的平面組合，觀眾在日常的視覺經(jīng)驗(yàn)的引導(dǎo)之下，能輕松地對電影中的符號進(jìn)行新的意義解釋。女性的長發(fā)、夢露的形象以及日常的服飾莫不如此。正是這種能指與所指的割裂，電影中意味深長的隱喻由此而生，引入深思。

二、電影中的女性生命與歷程的轉(zhuǎn)喻

另一種非語言符號新意義的重要產(chǎn)生方式，是利用非語言符號的組合段落，也就是通過某個直線的不可逆的平面展開不同指項(xiàng)的聯(lián)想[5]，這是符號學(xué)中“轉(zhuǎn)喻”的重要來源。在符號學(xué)的研究中，隱喻的研究大大多于轉(zhuǎn)喻，按照羅蘭·巴特的觀點(diǎn)，這是因?yàn)榻⒃陔[喻秩序上的文學(xué)相當(dāng)豐富，而轉(zhuǎn)喻則少得多。在克里斯蒂安-麥茨將符號學(xué)引入電影研究之后，不斷探索如何用語言學(xué)的元研究對位電影中的各種組合段和基礎(chǔ)性結(jié)構(gòu)，并且試圖建立一套涵蓋所有蒙太奇敘事結(jié)構(gòu)的組合段。雖然這一提法在學(xué)界有爭議，但是麥茨的努力大大拓展了電影符號的囊括性，又由于電影本身依賴聲畫表現(xiàn)的藝術(shù)特性，轉(zhuǎn)喻在電影藝術(shù)中獲得新的表現(xiàn)空間。

在《嘉年華》電影中，個體女性成為群體女性的轉(zhuǎn)喻。不同年齡、不同身份女性的群像，既可以看做是某個因年齡劃分的不同女性群體的轉(zhuǎn)喻，也可構(gòu)成時間組合軸上女性整體命運(yùn)的轉(zhuǎn)喻。通過轉(zhuǎn)喻，在電影中實(shí)現(xiàn)時間的跨域，從而照見“女性”如何渡過完整生命歷程。角色本身轉(zhuǎn)化成符號后，彼此獨(dú)立又彼此延伸，借由轉(zhuǎn)喻，進(jìn)一步擴(kuò)大了影片的意涵。這樣，電影通過角色不斷推進(jìn)敘事，完成了轉(zhuǎn)喻的建構(gòu)。

（一1小文與幼女的轉(zhuǎn)喻

幼女小文年僅12歲，在導(dǎo)演的鏡頭下，她的生活只有孤獨(dú)與疏離，生活中缺少應(yīng)有的溫暖與關(guān)懷。她是經(jīng)常遲到的“差生”，老師歧視冷落她，同班男生欺負(fù)她，她的好朋友也會出賣她。除了來自家庭和學(xué)校的壓力，小文還要面對其他的社會壓力。她被劉會長性侵。報(bào)案后，被刑警隊(duì)王隊(duì)長—再恐嚇。

為了表現(xiàn)小文的內(nèi)心，導(dǎo)演精心設(shè)計(jì)了兩個鏡頭，隱喻出人物的內(nèi)心情感。第一個鏡頭是在游泳池中，小文仰視王隊(duì)長的主觀鏡頭，展現(xiàn)王隊(duì)長的威勢壓迫、小文的恐懼。第二個鏡頭是小文被婦產(chǎn)專家鑒定為“下體無性行為痕跡”時，小文坐在檢查床上。鏡頭從下往上拍攝小文，畫面中，在床上的小文看起來卻像站在高樓的邊緣，岌岌可危。

在影片中，小文幾乎沒有說過話，在面對各種權(quán)威人士的時候，她連話語權(quán)都被剝奪，成為一個沉默而倔強(qiáng)的淡薄身影。小文的“無言”即構(gòu)成了她本人的個性，也更好地轉(zhuǎn)喻了被剝奪了話語權(quán)的“無聲幼女“這一群體形象。這個角色的塑造、其背后的轉(zhuǎn)喻，寄托了導(dǎo)演對弱小幼女的深切同情與關(guān)照。

（二）小文、小米、莉莉和少女的轉(zhuǎn)喻

電影中，小文、小米和莉莉構(gòu)成了一種復(fù)調(diào)隱喻。他們?nèi)齻€人有著截然不同的性格和人生經(jīng)歷，但是他們面對的困境和未來的選擇卻呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的相似性。

旅館清潔工小米還未滿16歲，而她12歲時就離家出走，在到達(dá)這個旅館前流浪過15個地方?！半x家出走”與“12歲”這兩個關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)將兩名少女的人生歷程重疊起來。這是后來小米愿意幫助小文的重要心理動機(jī)，是兩個未成年女性生命中相似陛的體現(xiàn)。

小文被性侵后，逃離學(xué)校，在海灘上無所事事，與世界格格不入。小米則是沒有身份證的黑戶，同樣被社會隔離。小文和小米都弱小而孤獨(dú)且無助，被各種精心編制的誘惑所蠱惑，一旦接受了誘惑，就要承受更大的傷害。

電影中的少女莉莉，承擔(dān)了小米同事、姐姐和朋友的三重身份。她作為小米生活上的引導(dǎo)者，保護(hù)小米教導(dǎo)小米。但是莉莉也不能逃開生活中男性帶來的傷害。她被男友介紹給別的嫖客，她遭受性虐待，還為男友墮胎。

在電影里，少女成長比幼女更有力量，但也無法逃離傷害。在失去公正的世界里，少女群體所渴望的愛情、親情、友情和社會幫助，不是虛偽就是無力。電影最后，少女們互相幫助才走出困境：小米幫助了小文交出證據(jù)；小米幫助莉莉打胎，完成了對小健的離別；莉莉幫助了小米找回發(fā)套，并且送她能夠逃走的摩托車。

作為角色的少女個性鮮明，但是作為“少女”符號的她們，也同樣有各種符號性的標(biāo)志。導(dǎo)演所刻畫的少女特質(zhì)，讓角色本身的符號化更加鮮明。最后，少女們對彼此的幫助，可以視為導(dǎo)演對女性困境的破解之道。

（三）律師、母親與成年女性的轉(zhuǎn)喻

電影中一共出現(xiàn)了三個戲份較重的成年女性：小文媽媽、新新媽和律師郝潔。小文媽媽是一個在家庭和社會中苦苦掙扎的女性，在處理自己的情緒、家庭、社會生活的時候經(jīng)常破綻百出。新新媽代表著另一類冷漠精明、自私?jīng)霰〉呐?。雖然她的鏡頭非常的少，但是幾個鏡頭里，她的語言和肢體動作都非常傳神地體現(xiàn)了她的性格。

律師郝潔是少有的“正面”形象。她是專業(yè)、公正、堅(jiān)毅的象征，同時也是溫暖、善良、真誠的象征。她堅(jiān)毅不折，面對王隊(duì)長壓力毫不退讓。她敏感善良，她最早在廁所工具間找到瑟縮的小文，安撫幫助她。她機(jī)智變通，小米向她求救的時候，她不計(jì)前嫌拔刀相助。作為女性，她是電影里“拯救者”與“地母”。最終，女性在女性的幫助下，獲得新的救贖。

幼女、少女、成年女性代表著不同的女性生命形態(tài)，完整了女性生命蛻變的歷史，只有將他們的存在從結(jié)構(gòu)上作為符號理解，才能更好地把握電影中所蘊(yùn)含的女性意涵。

結(jié)語

電影《嘉年華》被人們當(dāng)成一次對性侵幼女的重視與呼喚，但是這部電影眾多女性角色勾勒出的是女性作為整體的命運(yùn)與困境。正如采訪中文晏所言：“有的男性自己很善良，沒想到社會還存在這樣巨大的偏見。更多的男性下意識享受了這種偏見，也沒有意識到，很多女性不得不經(jīng)受這種不公平的待遇，《嘉年華》無非是讓更多的人意識到這一點(diǎn)。”[6]通過對影片《嘉年華》的細(xì)讀，我們會發(fā)現(xiàn)這部贏得藝術(shù)口碑和大眾票房的電影的確是國產(chǎn)影片中的佼佼者，它的藝術(shù)成就和現(xiàn)實(shí)關(guān)懷都達(dá)到了較高的藝術(shù)水平，其嫻熟豐富的符號運(yùn)用就是例證。

參考文獻(xiàn)：

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[4]史晶晶.褲子的性別一一淺析西方女式褲裝發(fā)展史[J]山東紡織經(jīng)濟(jì)，2009（4）： 103.

[6]強(qiáng)明萌，粱婷.文晏.我就沒見過哪個女性活得特別灑脫痛快[EBIOL].（2017-12-08）[2018-06-01]http：//www.sohu.com/a/209274583 120100.