蔣一民

戲曲的傳統(tǒng)和創(chuàng)新這一對(duì)矛盾，是新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)困擾著中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的一大百年難題。山西省太原市晉劇藝術(shù)研究院60多年堅(jiān)持不懈于晉劇創(chuàng)新性發(fā)展的戲曲改革，成績(jī)有目共睹，尤其是這20多年來(lái)創(chuàng)作的一系列以著名演員謝濤為核心演出團(tuán)隊(duì)的劇目，取得突破性進(jìn)展。以下就班門(mén)弄斧，談?wù)勚x濤出演的最新代表作品《于成龍》給予戲曲創(chuàng)新性發(fā)展的些許啟示。

“戲曲聲樂(lè)”是我觀看這出戲時(shí)腦海里蹦出的一個(gè)術(shù)語(yǔ)性概念，因?yàn)橹x濤的演唱使我強(qiáng)烈感受到地方戲曲在聲樂(lè)藝術(shù)上的高質(zhì)量提升，可以確認(rèn)她對(duì)“戲曲聲樂(lè)”的建設(shè)做出了重要貢獻(xiàn)。高亢激越，是三百多個(gè)大小戲曲劇種中覆蓋面很廣的一種統(tǒng)領(lǐng)性演唱風(fēng)格。昆曲、皮黃腔、梆子腔和高腔這四大戲曲聲腔系統(tǒng)，按順序可呈現(xiàn)出一個(gè)由“婉約”至“豪放”的遞進(jìn)式圖像。尤其在北方方言區(qū)，越是接近基層受眾，優(yōu)勢(shì)的聲音種類(lèi)越是偏向高銳。晉劇屬于戲曲聲腔的“梆子腔”系統(tǒng)。從傳統(tǒng)上看，梆子腔總體顯得高昂頓挫有余而細(xì)膩精致不足。但是《于成龍》一開(kāi)幕，謝濤一張口，便令人一驚。她的嗓音圓潤(rùn)豐富，層次感很強(qiáng)，高低強(qiáng)弱張弛收放有度，真假聲轉(zhuǎn)換不僅極為自如，而且轉(zhuǎn)換本身亦構(gòu)成多樣化的表現(xiàn)手段。她的演唱藝術(shù)既保持發(fā)揚(yáng)了“大江東去”的傳統(tǒng)風(fēng)范，亦精心融入了“淺斟低唱”的細(xì)致入微，這大約是人稱(chēng)“濤聲”的理由，是對(duì)其演唱藝術(shù)自成特色和所達(dá)到高度的贊許與肯定。而“濤聲”的重大意義更在于，角色的二度創(chuàng)作所取得的成就決定性地促進(jìn)了一個(gè)劇種蛻變性的進(jìn)步，使晉劇的聲樂(lè)形態(tài)煥然出新。

“濤聲”改善梆子腔演唱體系，向“戲曲聲樂(lè)”升華，可進(jìn)一步有信服力地帶動(dòng)地方戲曲向雅化發(fā)展。戲曲史上最初是昆曲與各地方劇種形成雅俗對(duì)峙，之后半為梆子的“皮黃腔”進(jìn)入宮廷，逐漸雅化成為京劇，替代了昆曲的地位，從此形成“國(guó)劇”與“地方戲”的生態(tài)互補(bǔ)關(guān)系。如今我國(guó)經(jīng)過(guò)近70年的發(fā)展進(jìn)入新時(shí)代，人民的總體文化素質(zhì)得到根本的提升，因此地方戲曲在一定條件下的部分雅化勢(shì)必成為順應(yīng)時(shí)代的改革方向。劇中交響音樂(lè)伴奏等因素的引入，展露了“雅化”在今天所呈現(xiàn)的時(shí)代化背景。

“雅化”使得情感的表達(dá)方式向經(jīng)典和現(xiàn)代轉(zhuǎn)移。以往梆子腔里經(jīng)常聽(tīng)到、看到大悲大俗的哭喊式煽情，這其實(shí)是不適用經(jīng)典的所謂戲曲“陌生化”原則造成的。《于成龍》的唱腔顯然與那種傳統(tǒng)的抒情樣式保持了一定的距離，從而使廉吏于成龍的情懷表達(dá)更為含蓄深沉而博大，同時(shí)在內(nèi)容需要時(shí)繼承了梆子腔中激越有力、淋漓灑脫的演唱特色，由此加大了戲劇張力的維度，實(shí)現(xiàn)了角色表演的“體驗(yàn)化”和“陌生化”的有機(jī)結(jié)合。其減弱情感描述的直接性和民間藝術(shù)的“臉譜化”特征，著力開(kāi)掘人物內(nèi)心的深層次、多層次情結(jié)，是現(xiàn)代戲劇的重要特點(diǎn)。

情感表達(dá)方式的變革對(duì)情感表達(dá)的豐富性提出了高要求，這是“濤聲”成功的必要條件，而這一條件跟音樂(lè)設(shè)計(jì)的改革環(huán)環(huán)相扣。晉劇傳統(tǒng)腔型顯然不再完全適應(yīng)新時(shí)代的內(nèi)容呈現(xiàn)，于是戲曲的創(chuàng)腔和作曲應(yīng)運(yùn)而生?！队诔升垺返囊魳?lè)，是唱腔設(shè)計(jì)與特色作曲的相輔相成，即以創(chuàng)作旋律融入唱腔主體，這才使“體驗(yàn)化”和“陌生化”的有機(jī)結(jié)合成為可能。從某種意義上說(shuō)，這更向歌劇靠攏了一步。而該劇音樂(lè)中有一個(gè)令人印象深刻的特色，也恰恰是暗中借鑒了歌劇的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”技術(shù)。在全劇音樂(lè)中，我們不斷聽(tīng)到一個(gè)山西民歌風(fēng)格的樂(lè)句，它始為純四度上行、繼而大二度或小三度下行，在不同的調(diào)式或音高上，以不同的變體，穿插在于成龍本人的各唱段及相關(guān)音樂(lè)里。這個(gè)音樂(lè)的“于成龍動(dòng)機(jī)”，十分巧妙地在板腔體和現(xiàn)代作曲技術(shù)之間搭起了一座同為“程式化”的橋梁。

竊以為，地方戲曲乃至整個(gè)傳統(tǒng)表演藝術(shù)創(chuàng)新性發(fā)展的關(guān)鍵，在于樣式的藝術(shù)提升。晉劇《于成龍》為此提供了示范，是一個(gè)具有普遍意義的優(yōu)秀范例。