張 芳

對(duì)于“小劇場(chǎng)”這一戲劇樣式的特定稱(chēng)謂屬于西方的舶來(lái)品。當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲濫觴于2000年的小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》，此后北京與上海兩地南北遙相呼應(yīng)，相繼舉辦小劇場(chǎng)戲曲節(jié)，打造出一批優(yōu)秀的代表劇目，成為小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作、演出的重要陣地。從民間到官方，從草堂到劇院，從自發(fā)到自覺(jué)，新時(shí)代的小劇場(chǎng)戲曲已經(jīng)得到了越來(lái)越多業(yè)內(nèi)及社會(huì)的關(guān)注和認(rèn)可。小劇場(chǎng)晉劇的破冰之作——《花田外傳》作為賀歲新戲于2018年元月亮相。

小劇場(chǎng)戲曲與生俱來(lái)帶著青春的氣息，兼具實(shí)驗(yàn)性和先鋒性。它有別于傳統(tǒng)大戲最明顯、最直接的特點(diǎn)就是劇目時(shí)長(zhǎng)較短，劇場(chǎng)空間小而緊湊，情節(jié)發(fā)展節(jié)奏快，與觀(guān)眾互動(dòng)交流多，多種藝術(shù)手段交融呈現(xiàn)，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)多是年輕人等。小劇場(chǎng)晉劇《花田外傳》取材于京劇荀派名劇《花田錯(cuò)》，是一出由誤會(huì)巧合、性別錯(cuò)置引發(fā)的大團(tuán)圓喜劇。流行歌手王力宏也曾經(jīng)演唱過(guò)一首名叫《花田錯(cuò)》的歌曲，是流行音樂(lè)與京劇的一次融合?！痘ㄌ锿鈧鳌肥巧轿魇x劇院的年輕團(tuán)隊(duì)對(duì)傳統(tǒng)文化資源的一次創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，然而，該劇在劇本改編和舞臺(tái)呈現(xiàn)上仍亟待打磨。

如何做到老戲出新，如何展現(xiàn)內(nèi)涵豐富且歷史悠久的戲曲的獨(dú)特魅力，充分發(fā)揮其天然的“親民氣質(zhì)”，制作符合市場(chǎng)需求與社會(huì)需要的小劇場(chǎng)戲曲作品，是一個(gè)長(zhǎng)久而深刻的命題。京劇和昆曲都已經(jīng)涌現(xiàn)出成功的范本，此次《花田外傳》的亮相得到了各界的關(guān)注與矚目，也引發(fā)了諸多話(huà)題和熱度。因此，筆者就此劇談?wù)勑?chǎng)戲曲如何進(jìn)行現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化這個(gè)核心問(wèn)題。

一、關(guān)于戲曲程式化的現(xiàn)代性

傳統(tǒng)戲曲的審美定勢(shì)與現(xiàn)代生活內(nèi)容的錯(cuò)位成為戲曲現(xiàn)代化發(fā)展的瓶頸。戲曲的程式化廣泛包括了文學(xué)、音樂(lè)、唱腔、表演、舞臺(tái)美術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域。固有的、陳舊的古典程式在相當(dāng)程度上限制了導(dǎo)演、演員的創(chuàng)造活力和藝術(shù)個(gè)性，特別是表演的程式化既要有生活依據(jù)，又要高度藝術(shù)化，具體的表現(xiàn)手法分別通過(guò)唱腔、身段、行當(dāng)、臉譜等方式呈現(xiàn)。

戲曲是古典的，但不是守舊的。雖有一套程式，亦可萬(wàn)千性格。小劇場(chǎng)戲曲要立足本體，表演的程式化要通過(guò)變異再重新組合，符合戲曲虛擬、寫(xiě)意的美學(xué)原則。它要根據(jù)劇情和劇中人物所處的規(guī)定情境靈活運(yùn)用表演規(guī)則，在現(xiàn)代化的探索過(guò)程中需要將現(xiàn)實(shí)生活中的工具、身段加以技巧化，夸張變形、優(yōu)化組合才能升華創(chuàng)造出符合藝術(shù)美的活靈活現(xiàn)的舞臺(tái)形象來(lái)。

晉劇《花田外傳》中的丫鬟小春蘭搓麻繩、納鞋底的一系列程式表演，為小姐劉玉燕和書(shū)生卞璣“拉系眼線(xiàn)”的橋段，慢化了時(shí)空，細(xì)化了感情，豐滿(mǎn)了人物，劇場(chǎng)效果極好。小春蘭勤快、靈動(dòng)、智慧、熱情的紅娘性格栩栩如生地呈現(xiàn)于舞臺(tái)。程式、身段與樂(lè)器的完美配合，強(qiáng)烈的節(jié)奏感帶來(lái)生動(dòng)的觀(guān)演效果，這些細(xì)節(jié)均沒(méi)有臺(tái)詞，人物內(nèi)在情感的矛盾、沖撞全依賴(lài)外在的一個(gè)眉眼、一個(gè)手勢(shì)等細(xì)微的表演來(lái)傳遞。

小春蘭的扮演者，花旦演員王泓樂(lè)在劇中跨行當(dāng)表演，精彩紛呈。反串花臉小霸王，耍髯口、吼聲腔，巧妙化解懸念沖突，加速劇情發(fā)展。她模仿書(shū)生踱方步、老夫人咳嗽來(lái)捉弄小姐，嬉笑之間輕松推進(jìn)情節(jié)，調(diào)節(jié)劇場(chǎng)氣氛。

該劇的音樂(lè)唱腔設(shè)計(jì)也符合小劇場(chǎng)風(fēng)格，晉劇傳統(tǒng)的板式唱腔與擊樂(lè)鑼鼓、嗩吶精彩配合，并在此基礎(chǔ)上做了一些現(xiàn)代性表達(dá)，編曲作曲能夠包飾聲腔，音樂(lè)風(fēng)格輕松歡快不沉悶。

二、關(guān)于導(dǎo)演手法的現(xiàn)代性

小劇場(chǎng)戲曲以其靈動(dòng)的舞臺(tái)演出形式和強(qiáng)大的題材包容能力，激發(fā)戲曲創(chuàng)作者們探索戲曲舞臺(tái)藝術(shù)更多的可能性，激勵(lì)更多年輕的創(chuàng)作者投身戲曲藝術(shù)創(chuàng)作?；诖耍?chǎng)戲曲的導(dǎo)演構(gòu)思、調(diào)度有著舉足輕重的作用，甚至可以說(shuō)就是核心。

《花田外傳》的導(dǎo)演便是主演王泓樂(lè)。該劇采取倒敘方式，全劇時(shí)長(zhǎng)80分鐘左右，五個(gè)演員采取“跳進(jìn)跳出”的表演方式，實(shí)現(xiàn)時(shí)空的自由轉(zhuǎn)換。特別是“戲中戲”的呈現(xiàn)，老年春蘭既是劇中人，又是旁觀(guān)者，既參與劇情，又點(diǎn)評(píng)人物，這種電影“蒙太奇”手法的運(yùn)用，巧妙地將很多復(fù)雜場(chǎng)面做暗場(chǎng)處理，減頭緒，立主腦，適應(yīng)年輕人的思維方式和節(jié)奏。樂(lè)隊(duì)則在明場(chǎng)表演而且參與劇情發(fā)展。

該劇導(dǎo)演手法的亮點(diǎn)之一便是將老年、少年春蘭置于整劇的“中軸線(xiàn)”，老年春蘭領(lǐng)著孫女坐在前排靜看臺(tái)上的少年春蘭風(fēng)風(fēng)火火地為小姐的婚事忙里忙外，這幅流動(dòng)的歲月如歌的畫(huà)面，令人感慨萬(wàn)千。特別是在小霸王逼親的高潮階段，兩位春蘭佇立在舞臺(tái)的兩束追光之下，通過(guò)心靈對(duì)白來(lái)陳述事件發(fā)展，這種表現(xiàn)方式別具一格。美中不足的是在幾個(gè)場(chǎng)景內(nèi)，小春蘭均是通過(guò)重復(fù)跑圓場(chǎng)的行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)如何幫助呆書(shū)生智退小霸王，略顯單一而忙亂，易引發(fā)審美疲勞。但就觀(guān)賞效果而言，春蘭這個(gè)花旦人物在舞臺(tái)上是立起來(lái)了，她做工規(guī)范，唱腔雅韻，很討喜又頗有觀(guān)眾緣。

當(dāng)年京劇《馬前潑水》的導(dǎo)演張曼君女士是位“懂戲”的導(dǎo)演，她對(duì)劇本的調(diào)適與完善，把可以發(fā)揮戲曲優(yōu)勢(shì)的手段盡可能調(diào)動(dòng)并發(fā)揮到極致。劇中重要的道具———紅黑雙面披風(fēng)就是神來(lái)之筆，不僅為人物的一系列程式動(dòng)作提供了支點(diǎn)，更有多重人生境遇和心境的隱喻。朱買(mǎi)臣披上黑披風(fēng)是屢次不中的落魄書(shū)生，紅披風(fēng)就是高中的狀元。崔氏洞房紅披風(fēng)，馬前哀求黑披風(fēng)。披風(fēng)又是馬前潑水身段表演的重要載體。紅與黑，是人生境遇的頂峰與谷底；紅與黑，是感情的濃與淡；紅與黑，是個(gè)體生命選擇的無(wú)奈與悲壯……

小劇場(chǎng)戲曲的導(dǎo)演力求在有限的時(shí)空內(nèi)通過(guò)有效的舞臺(tái)調(diào)度，借助多種藝術(shù)手段的力量，掌控觀(guān)演節(jié)奏，同時(shí)也應(yīng)給觀(guān)眾預(yù)留心理起伏、抒情的空間。

三、關(guān)于主題立意的現(xiàn)代性

包括《花田外傳》在內(nèi)的很多小劇場(chǎng)戲曲都以經(jīng)典之作為藍(lán)本，進(jìn)行了重新解構(gòu)和解讀。小劇場(chǎng)戲曲創(chuàng)作觀(guān)念的現(xiàn)代化就在于從人文的視角出發(fā)，以哲學(xué)辯證的思維去重新解讀人物，對(duì)照現(xiàn)代人文環(huán)境，進(jìn)行人物塑造的現(xiàn)代性考量，將關(guān)乎生死、愛(ài)情、人生際遇等命題的拷問(wèn)發(fā)揮到極致。

《馬前潑水》主旨之新就在于告別了道德桎梏，關(guān)注崔氏選擇離開(kāi)這一行動(dòng)背后的原因，尊重個(gè)體生命和個(gè)體的選擇。劇終時(shí)刻，在《有多少愛(ài)可以重來(lái)》的音樂(lè)中，散落漫天雪花，訴說(shuō)著無(wú)盡的人生況味……

由于大團(tuán)圓愛(ài)情題材的限制，《花田外傳》不能在主題立意上做更多的開(kāi)放性、顛覆性改編?！皟砂焉?，一世情”，在花好月圓之夜，這對(duì)才子佳人在尾聲舞扇定格，比較中規(guī)中矩地完成了“有情人終成眷屬”的命題。

王驥德在其《曲律》中提到：世之腔調(diào)，凡三十年一變。小劇場(chǎng)戲曲是一種有誠(chéng)意的舞臺(tái)形式，期待這個(gè)年輕的團(tuán)隊(duì)繼續(xù)前行，對(duì)山西的市場(chǎng)和觀(guān)眾把準(zhǔn)脈，抓住青年觀(guān)眾的興趣，創(chuàng)作出觀(guān)眾期待的晉劇新樣式。同時(shí)，對(duì)晉劇題材深度挖掘或創(chuàng)作全新作品，力求精致，更具新時(shí)代訴求，力爭(zhēng)創(chuàng)作出更多有回味、有思想、有溫度的觸動(dòng)人心之作。相信，有生命力的小劇場(chǎng)戲曲能釋放新生代戲曲人的革新力量，吸引更多的新生觀(guān)眾走進(jìn)劇場(chǎng)，感受戲曲，接納戲曲，鑒賞戲曲。