路云

用“梅花”“騎馬”“皇帝”“南山”這四個古典意味濃郁的詞，如何去完成一首現(xiàn)代詩？這個問題，一方面指向張棗，他是如何完成的；另一方面指向現(xiàn)代詩的寫作本身，它如何處理好與經(jīng)典的關(guān)系。在這首詩里，“皇帝”作為傳統(tǒng)最高權(quán)力象征，可以象征經(jīng)典作品；而“回答著皇帝”，則意味著如何回應(yīng)蘊含在古漢語詩歌經(jīng)典、歐美現(xiàn)代詩歌經(jīng)典作品中的壓力與質(zhì)疑。顯然，這是當(dāng)代寫作者必然面對的現(xiàn)實。這行詩在平靜的語調(diào)中，將這個問題置于行動之中，同時表明張棗作為一個詩人的認(rèn)識論：他無意復(fù)古，把“皇帝”一詞拉向“啟稟皇上”的語境，也沒有被“鏡子”這個歐美現(xiàn)代主義文學(xué)常用意象所迷住，而是以此為起點，展開一次特別的冒險行動。有趣的是，這首詩的傳播，也借助于一個類似皇帝的威權(quán)人物而迅速傳開。據(jù)柏樺的回憶文字，北島翻閱《鏡中》后，當(dāng)即下了一個斷語：這首詩不錯。

重讀這首詩，我不再糾結(jié)于這是不是一首情詩的爭論，也不會陷人到是否“小清新”的爭論中。吸引我的，仍然是詩人寫作這首詩的冒險精神、對古典意味詞語的創(chuàng)造性運用，以及包含在鏡像化敘事中的對于現(xiàn)代詩的深刻反思。

詩中僅有的一個句號，將全詩分為一面“鏡子”的正面和背面兩個部分。標(biāo)題“鏡中”，意味著空間的敞開，可以容納接下來詩人的冒險行動。冒險借助回憶完成，而回憶源自生活，并建構(gòu)出一面鏡子所呈現(xiàn)的空間。實際上，除失憶者外，每個人都隨身攜帶著這樣一面鏡子。包含在寫作中的最大冒險，是越過鏡面和語言的限制，將閃躍其中的鏡像，重新拉向此刻。

首行中的“想起”一詞，直接表明詩人的冒險行動開始。“梅花”“騎馬”兩個詞，借助回憶出現(xiàn)，回憶代替鏡面，帶來同樣清晰的效果。這一個長句，位于“鏡子”的背面，以親歷的生活作為基礎(chǔ)，相當(dāng)于鍍銀層。反思以此為基礎(chǔ)，后面的長句，相當(dāng)于“鏡子”的正面，透過鏡面，可以看見端坐于鏡中的“皇帝”，以及若隱若現(xiàn)的“南山”。借助“鏡子”的功能，詩人將四個古典意味的詞，自動處理成鏡像，這是張棗完成這首詩的關(guān)鍵。

以“梅花”為例，處理成鏡像之后，梅花的引申義發(fā)生了變化，與君子人格的直接關(guān)聯(lián)自動修改為間接關(guān)聯(lián)，梅花特定的傳統(tǒng)文化含義隨之失去。作為鏡像的梅花不再是具體之物，外形變得模糊，但通過它的鏡像能夠識別出“興”的詩學(xué)傳統(tǒng)訴求。這個訴求對應(yīng)于包含在“皇帝”鏡像中的、關(guān)于現(xiàn)代詩的合法性訴求。實際上，隱含在鏡像中的這兩個訴求，迫使語言發(fā)揮鏡子的功能，讓其所描述的鏡像重新編組，形成新的意義空間。由此可以看出，鏡像化敘事的根本任務(wù)就是建構(gòu)這樣一個空間。

“游泳”“登上一株松木梯子”和“騎馬”，都是一種具體生活，親歷者能體察到其中的危險和美好。經(jīng)過語言轉(zhuǎn)述后，這種危險與美好并沒有消失，而是轉(zhuǎn)移到語言之中，成為寫作的危險和美好。沒有任何一種語言能消除使用它的危險，反而是在危險中，語言才能捕捉到特定時刻的美。張棗洞察到這些行為有一個共同特點，即都能留下的美的背影，而背影作為目光中的鏡像，可以直接拉向詩行，恰恰在這里，顯示出張棗高超的敘事技藝。

閱讀這些詩行，能感覺到“河水”“梯子”和“馬”作為表達工具，參與到對美的創(chuàng)造中來。藏身在詩行中的“她”，相當(dāng)于一個被創(chuàng)造出的文本，還未被命名，但她能敏感到自身特有的美，并受到震動和啟迪。“歸來”，意味著轉(zhuǎn)身?！盎实邸弊鳛殓R像出現(xiàn)，也可能理解為基于合法性的自我質(zhì)詢?！巴巴狻笔且粋€有力的提示，拋開鏡像，把問題落實到它的生發(fā)之地，“南山”能否在悠然中敞開，與后來者的目光相觸？或許，問題和答案，都隱藏在這樣的一種對峙之中。

為了緩和這種緊張關(guān)系，詩人借助于“她”的視角，將觀念還原成一種日常行為：讓“她”坐到鏡中常坐的地方?；卮鸷头此?，不是一次性的特別行動。她是誰？并不重要，重要的是“她”的出現(xiàn)，把全詩從憂怨的語調(diào)中拉出來，帶來一種亮色，讓寫作和生活變得具體、危險和美麗。

對比寫于《鏡中》前的詩作《題辭》，可以明顯看出他此前的寫作，更多囿于心中的情思，觀念上拘泥于一種英雄情結(jié)。

他遞給我一支煙

他說，他愿意在這個夜晚跟我講和

跟我心中另一個透明的臉蛋講和

兩個人重復(fù)著一句話

英雄便走出了門

我為什么一定要穿過目光中的那個家伙

那裹著外套的家伙

那黑暗中聲音嘶啞的家伙

才能夠走近你呢？

夜色溫柔，

許多夏天后你仍在等待我

而這，這便是我最后一次營救你了

這是《題辭》一詩中的最后12行?！爸v和”，釋放出兩個男人對同一個美麗女人的爭吵，“英雄”與“營救”，表明張棗在寫作中，能透過行為觸及某種觀念，但并未能做出反思。把這樣的詩歸于情詩，不會有爭議。征用細節(jié)推動敘事，并緊貼著一種親密的語調(diào)，將一首詩的創(chuàng)造拉人到新的審美空間，可以說是詩人張棗對于如何完成一首現(xiàn)代詩的回答。包含在其中的核心技巧是鏡像化，將所寫之物，從原有的語境中抽離出來，交給它們新的任務(wù)，并讓它們愉快地完成任務(wù)。這在《題辭》中初見端倪，“透明的臉蛋”和“目光中的那個家伙”，都是具體的所指，而在《鏡中》的“梅花”“騎馬”等卻是首次作為鏡像而完美展現(xiàn)。

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞慚?！?/p>

這個長句，無疑是一個巨大的突破，不管是對張棗個人的寫作而言，還是對于現(xiàn)代漢語詩歌寫作而言。這個長句分為八行，用了四個連接詞：只要……比如……比如……不如……，使詩行在推進中猶如踩著梯級前進，穩(wěn)步將詩意運載到更高處，定格在一個具體的情境之中。第3～8行，在快速推進中帶來一種硬朗的語感，描摹出一個美的形象，令人印象深刻，她健康、活潑，她的美是溫暖的，也是內(nèi)省的?！靶邞M”一詞直接使用，絲毫沒有古奧的負(fù)面效果，相反，詩人的魄力令這個詞變得明媚。

這個句子和后面的一個句子，都沒有主語，意味著問題向任何人敞開。可以是我，也可以是你，準(zhǔn)確說，任何人都可以置于句首，充當(dāng)主語，加入到這個危險的行程之中。前面兩行，“梅花”一詞通過“后悔”一詞加固，完全融解在悔意之中，化為此詩的背影音樂，有效化解了這兩行詩滑人濫調(diào)的危險。接下來是三個具體的細節(jié)，游泳、爬梯和騎馬，在回憶中自動浮現(xiàn)，最后定格在一個美的形象上，美到無言。而抵達這一情境，是通過反轉(zhuǎn)實現(xiàn)的，這個美麗的女子，反過身來，敞開在一種正面視角之下。

游泳和爬梯，表明看到的是美的背影，這兩種行為都包含危險的因素：沉溺或者摔倒，但這樣的危險觸及的是行動者，絲毫不會觸及觀看者。騎馬，與這兩個行為不同.不再是現(xiàn)代日常生活的一部分.從而被修改成鏡像。轉(zhuǎn)身這個動作，隱含在“歸來”這個詞中，她散發(fā)出一種前所未有的美，展現(xiàn)在自己的目光中。從鏡子中看到，與意識到，兩者幾乎同步。這個時候，危險被解除，只剩下美的事實，問題隨之而來，她需要重新確認(rèn)自己。這樣，詩人就將生活的美與危險，直接與你、我和任何人自動納人到一個整體之中，回答者置身其中，自動獲取一個回答所問的資格。

誰有資格聽取這個回答？聽，意味著判斷。而判斷又關(guān)涉到一個最高的威權(quán)?！盎实邸边@個詞，結(jié)合全詩來看，是自然而然出現(xiàn)的，并非突兀。整首詩，也不會是一首情詩，相反，可以說是一首張棗在此后所命名的元詩歌。事實上，這首詩是張棗詩歌事業(yè)的起點。它標(biāo)示出張棗的創(chuàng)作元年。從此，張棗自覺處在回答之中。再來看第二個長句。

低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿了南山

這個長句，在鏡中展開。能看見這個人低著頭，正在回答著什么。注意“著”這個時態(tài)助詞，將回答這個動作標(biāo)明為正在進行時?！盎实邸焙竺鏇]有補語，說明它僅僅作為威權(quán)的象征，沒有直接提出在當(dāng)下應(yīng)該如何去生活、思考的問題，他的威權(quán)隱含在經(jīng)典的寫作之中。每一個寫作者都會遇到這個問題，并被逼著去正面回答?！暗拖骂^”，描述出一個回答者的態(tài)度，她作為美的存在，在天然狀態(tài)中獲取表達的合法性。而現(xiàn)在，她想得到確認(rèn)的問題，在反思中變得迫切。她經(jīng)歷危險，獲取一種更加有力的思考，因此敢于直面這個困擾已久的問題?！暗拖骂^”，是一種走向成熟的必然狀態(tài)。

借助反思，“她”洞察到那面鏡子永遠擺在那兒，等著“她”。這面鏡子將隱含在經(jīng)典之中的威權(quán)，顯露出來，其實，這整個兒就是一個美學(xué)法庭。坐在鏡中常坐的地方，說明不斷有挑戰(zhàn)者來到這個法庭，挑戰(zhàn)既定的秩序。一個寫作者的起點，必然包含某種危險，在這種危險中才會有真正的起步。起步，意味著與鏡像的搏斗。

鏡像意味著行動還停留在觀念的層面，還不夠，要從鏡像中走出來，才能重新拓展出一片屬于自己的領(lǐng)空。注意“望著窗外”這個提示。處于鏡像之中的努力與回答，只是必經(jīng)的一個階段，而不是目的。唯有再次轉(zhuǎn)身；這個轉(zhuǎn)身的動作，暗含在“悔”字當(dāng)中?！澳仙健弊鳛楸就林?，在這股悔意中浮現(xiàn)，幾乎與現(xiàn)代性一樣令人陌生。這個情況令人震驚。問題分為兩個方面：對于本土性要重新理解，才能明白龐德為何把“日日新”做成胸章；對于歐美現(xiàn)代性，也要把它納人到這樣一片土地之中，方有可能賦予這片土地新的光彩。實際上這是同一個問題，從文化基因的角度上講，意味著雜交，創(chuàng)造出一個新物種，對此張棗有精確的表述，提供“一種取代性的定型文本”。

這需要付出一生的努力。張棗寫作《鏡中》時，正處于年少之時，兩次寫到“一生”，應(yīng)該是出于一種敏感。他敏感到作為詩人的命運，是與鏡像搏斗，表明觀念上的問題已初步解決。“后悔”再次出現(xiàn)，就有了確定的意義，從根本上講，就是悔過才能自新?！剁R中》一詩的深意，離不開這個“悔”字；同時，也可理解為醒悟之遲，帶有自我批評的意味。因此梅花不再是茫然無序地飄在空中，而是指向一個相對具體的場域。末行最后一個詞“南山”標(biāo)示出一個這樣的領(lǐng)空，與古典漢語思想關(guān)聯(lián)，又通向其現(xiàn)代性。接通這兩者的路徑包含在語言中，即重新發(fā)掘出漢語的“成熟、正派和大度”，唯其如此，才不會滑落到希尼所譏諷的“后這個、后那個”之中。

包含在張棗和希尼正反兩種表述之中的，是一種確信。這種確信，代替鏡面和“皇帝”，審察詩人的生活和寫作，并幫助詩人找到一條通向其詩歌事業(yè)的路徑。這種確信，推動張棗在寫作的不斷深入中，在不同維度的文化中獲取一種驚人的轉(zhuǎn)換能力。反過來說，張棗一生的寫作，正是這樣一種不斷加深的回答，面對端坐于鏡中的“皇帝”，將每一次回答打磨成另一面鏡子。鏡子始終是沉默的，這一點與語言在本質(zhì)上類同，它并不能觸及鏡像本身。借助語言去完成精確、清晰的表達，只是一個悖論。鏡像打破物象與意象之間的對等關(guān)系，試圖構(gòu)建出另一種意義上的平衡，重新賦予表達的可能性。有了這個可能性，才能理解張棗所說的“將語言當(dāng)成終極現(xiàn)實”。張棗正是在這里實現(xiàn)他作為一個典范性詩人的目標(biāo)——“完成漢語詩歌對自律、虛構(gòu)和現(xiàn)代性的追求”。