張黎韞

《學(xué)院》是一張關(guān)乎人性本身的拼圖。正如壁虎劇團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)阿米特·拉哈夫（Amir Lahav）此前采訪中所講：“壁虎劇團(tuán)的創(chuàng)作是用任何可能的方式去詮釋故事?！眲?chuàng)作者將所有能想到的元素拼接在了一起——光影、多重空間、音效（包括那不時(shí)響起的警報(bào)）、作為布景的檔案，當(dāng)然，還有演員的肢體和舞蹈表達(dá)。

先來(lái)談?wù)勆眢w語(yǔ)言，它是這出戲當(dāng)之無(wú)愧的靈魂，占據(jù)著這張人性拼圖中心的位置。但這也并不意味著全劇放棄了敘事。不容忽視的是對(duì)話和多重空間及布景補(bǔ)充了身體語(yǔ)言觸及不到的現(xiàn)實(shí)片段。全劇有多場(chǎng)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中治療師和患者的對(duì)話場(chǎng)面，使得敘事的完整性得到了保障。這些現(xiàn)實(shí)場(chǎng)面為整出戲提供了最基本的戲劇敘事，通過(guò)身體語(yǔ)言所表現(xiàn)出的心理細(xì)節(jié)和角色狀態(tài)勾勒出了更意味深長(zhǎng)的人性姿態(tài)。

《學(xué)院》在身體語(yǔ)言的探索中運(yùn)用多種不同的舞蹈形式、步伐，以及演員之間的肢體游戲進(jìn)一步探索人際關(guān)系的邊界以及心理行為的復(fù)雜。全劇一開始，丹尼爾機(jī)械地翻著檔案柜，音效不時(shí)響起，記憶中的片段就這樣從檔案柜里魚貫而出。檔案柜作為線索，串起了丹尼爾的心理旅程，他被超負(fù)荷的工作和家人對(duì)他所持有的寄望所壓迫。另外一個(gè)人物馬丁始終糾纏于破裂的情感關(guān)系中，他不斷重復(fù)演繹他和情人在餐館度過(guò)的那一個(gè)晚上。這兩個(gè)人物又同時(shí)出現(xiàn)在心理治療片段中。丹尼爾和馬丁之外，以他們?yōu)橹行?，連帶出現(xiàn)了其他多個(gè)角色，譬如丹尼爾的經(jīng)理、心理診療室的醫(yī)生護(hù)工、丹尼爾的家人以及馬丁的女朋友等等。

再來(lái)談?wù)劇秾W(xué)院》中的男性視角。這眾多角色由四位男演員演繹，導(dǎo)演團(tuán)隊(duì)也是男性，自然是展現(xiàn)了男性眼中的男性關(guān)系。作為女性觀眾，一開始確實(shí)很難直接進(jìn)入狀態(tài)，但隨著片段與片段之間的有機(jī)互動(dòng)，一群笨拙的溝通無(wú)能卻又情感脆弱的男性群像漸漸在眼前清晰起來(lái)，一張略帶抽象意味的人性及情感地圖變得觸手可及。

男性是一種外剛內(nèi)柔的奇妙生物，他們的情感像是拼圖中最容易被忽略的留白的那塊?，F(xiàn)代社會(huì)中，男性與男性之間渴望相互關(guān)懷，卻又刻意保持距離，男性與女性之間渴望相互依賴，卻又彼此對(duì)立。男性的情感世界被現(xiàn)代生活撕裂，《學(xué)院》通過(guò)抽象的身體語(yǔ)言講述了男性與朋友、老板、醫(yī)生、戀人以及家人的關(guān)系，最終指向了一個(gè)抽象的情感困境：現(xiàn)代社會(huì)中關(guān)懷和親密感的必要。

《學(xué)院》通過(guò)運(yùn)用身體語(yǔ)言建構(gòu)人物關(guān)系，回到了身體和關(guān)系本身；通過(guò)解構(gòu)敘事，又回到了故事和人物本身。乍看，滿場(chǎng)的“魔鬼步伐”，時(shí)空被割裂重新組接，看似敘事被消解，但定神回想，那一個(gè)個(gè)人物不正是在這看似碎片化的場(chǎng)面調(diào)度中慢慢鮮活，而所謂敘事性也并非僅僅字面意義上的講一個(gè)有頭有尾的故事?！秾W(xué)院》中沒(méi)有一個(gè)人是社會(huì)定義下正常狀態(tài)的人，每個(gè)人都在漩渦中尋找出口，《學(xué)院》也并非要明確一個(gè)具體的常態(tài)故事，它并不想遙控觀眾走向同一個(gè)結(jié)局。

至少，作為觀眾的我，看到了有能量的身體語(yǔ)言，接收到了有穿透力的氣息，感受到了真實(shí)的情緒。這些有效的感官傳達(dá)，巧妙地淡化了故事本身的重要性，并且使我真正感受到“人”的存在，感受到這出戲與“我”的生活也如此接近。當(dāng)看到馬丁一次次回到那個(gè)餐館，一次次和回憶中的女友或者心理醫(yī)師引導(dǎo)并扮演的那個(gè)女友會(huì)面時(shí)，我的腦海中閃現(xiàn)的是曾經(jīng)有過(guò)相似經(jīng)歷的朋友的故事?！秾W(xué)院》結(jié)合多重元素的創(chuàng)作方式，使得作品被解讀的空間更大，無(wú)形之中，觀眾和表演者的關(guān)系不再是前者被動(dòng)接收后者的詮釋，而是前者通過(guò)后者的想象力激發(fā)后者結(jié)合自己的感性經(jīng)歷進(jìn)行再度創(chuàng)作，雖然這種創(chuàng)作大多數(shù)情況下僅限于大腦或者筆頭。

最后，回到壁虎劇團(tuán)的創(chuàng)作方法。

因?yàn)楣P者曾經(jīng)與英國(guó)導(dǎo)演戴維·格拉斯（David Glass）有過(guò)合作，他曾經(jīng)與壁虎劇團(tuán)長(zhǎng)期共事，對(duì)于他們的創(chuàng)作方法和演員訓(xùn)練方法并不陌生。首先，在創(chuàng)作過(guò)程中，演員長(zhǎng)期合作，彼此之間十分默契，在做即興片段時(shí)候，通常無(wú)需過(guò)多語(yǔ)言交流，大致肢體架構(gòu)便會(huì)初見雛形；其次，通過(guò)集體創(chuàng)作即興出肢體片段的過(guò)程漫長(zhǎng)，通常會(huì)出比最終演出片段多得多的量，最終根據(jù)片段之間的節(jié)奏來(lái)做銜接，而并非按照故事線?！秾W(xué)院》從創(chuàng)作到上演歷時(shí)2年多，這在西方肢體戲劇創(chuàng)作以及集體創(chuàng)作（ensemble）戲劇中并不是罕見的現(xiàn)象。不只壁虎劇團(tuán)的創(chuàng)作周期如此，歐洲的其他劇團(tuán)譬如法國(guó)的太陽(yáng)劇團(tuán)、丹麥的歐丁劇團(tuán)等等，創(chuàng)作周期通常亦以年為單位。在演員訓(xùn)練方面，多種肢體訓(xùn)練方法相融合的同時(shí)，注重開發(fā)演員的肢體和情緒連接點(diǎn)以及想象力，找到人與人的連接點(diǎn)，找到親密關(guān)系，幫助演員用帶著飽滿情緒和能量的身體進(jìn)行表演創(chuàng)作。壁虎劇團(tuán)的劇場(chǎng)作品并不曲意逢迎觀眾，也不灌輸闡釋，而是將闡釋的自由還給觀眾。這點(diǎn)非常輕松而詼諧，像是在和觀眾做猜謎游戲，謎底卻是留白的山水畫，使其不再被作品本身的意義所束縛，進(jìn)入留白，而是進(jìn)行關(guān)乎自身存在意義的追問(wèn)?！秾W(xué)院》以在昏黃燈光下的充滿象征意味的儀式性舞蹈收尾，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入了探索人性的感性旅程，解讀自己的人生。

如壁虎劇團(tuán)一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，《學(xué)院》用了任何可能的方式去詮釋故事內(nèi)核，內(nèi)核是人，故事成了人的附屬。通過(guò)演員身體語(yǔ)言構(gòu)建的拼圖美觀度如何并不重要，完成它的過(guò)程才是關(guān)鍵。當(dāng)然《學(xué)院》在筆者眼中也并非盡善盡美。在通過(guò)各種舞臺(tái)元素與觀眾一同踐行著這一場(chǎng)想象力實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，也出現(xiàn)了曾經(jīng)使用過(guò)的舞臺(tái)裝置、曾經(jīng)用過(guò)的肢體表演橋段等等，過(guò)于全面的舞臺(tái)語(yǔ)言不時(shí)帶給筆者一絲洛可可式繁復(fù)的滯重感。