周千愉

想象不是虛空的，幻想也必然要有所依據(jù)，任何導(dǎo)演技法的使用都需與文本緊緊相依，作為幻想的種子，文本是導(dǎo)演一切出發(fā)的起點(diǎn)，在今年靜安現(xiàn)代戲劇谷展演中由俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院藝術(shù)總監(jiān)、立陶宛籍導(dǎo)演里瑪斯·圖米納斯帶來的《假面舞會》，恰到好處地融合了真實(shí)與幻想，著實(shí)令人印象深刻。

對文本的重新解讀

該劇是19世紀(jì)俄國文學(xué)巨匠萊蒙托夫所創(chuàng)作的詩劇，劇本的套路在今天來看已有幾分落俗的嫌疑。如何實(shí)現(xiàn)經(jīng)典劇本與當(dāng)下社會意義的對接是每一位導(dǎo)演都會遇到的難題，昔年能稱為不朽的故事，在今天早已不能引起觀眾的新奇和反思。圖米納斯在2011年受邀參加由上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系主辦的“國際導(dǎo)演大師班（俄羅斯）”的工作坊中曾表示，導(dǎo)演是“骯臟”的職業(yè)，因?yàn)閷?dǎo)演的工作就是同死亡打交道，劇中的人物在生活中是存在的，但現(xiàn)在他們已經(jīng)死了，所以導(dǎo)演需要去挖掘他們的墳?zāi)?，尋找在他們死后所殘留下的東西。毋庸置疑，這所殘留下的不腐之物，就是經(jīng)典作品中可以與今天進(jìn)行對接的精華。

生活在變遷，但人的本性并不會變，圖米納斯將對文本的重新解讀放在對阿爾別寧性格矛盾點(diǎn)的開掘上，與此同時(shí)弱化了對其他人物性格深層次的展示。在演出進(jìn)行的過程中，經(jīng)常能看到十多位貴族緊緊簇?fù)沓蓤F(tuán)狀隊(duì)伍，他們將頭朝向觀眾，帶著極具模式化的夸張表情，以近似戲曲中碎步的方式橫穿舞臺，在荒誕戲謔的配樂下讓人不禁聯(lián)想到“烏合之眾”；親王和男爵夫人是被空虛寂寞支配的情欲動物，偶爾承擔(dān)一下插科打諢的任務(wù)；阿爾別寧的宿敵雖鋪陳了復(fù)雜的前史，但最終不過淪為工具，帶著告知阿爾別寧真相的任務(wù)匆匆出場，讓阿爾別寧陷于對自己行為的懺悔后草草退場；至于女主人公尼娜，除卻懵懂少女對聲色犬馬的向往和被阿爾別寧一誤再誤的悲慘結(jié)局，她似乎并無進(jìn)退兩難的內(nèi)心糾葛。這些人物就如同戴了面具一般，有特指的性格符號，卻無更具體的人物靈魂，相比之下，阿爾別寧則被填充了豐滿的血肉，讓人不禁想要為他魔鬼般的殺妻行徑尋找只言片語的托詞。

男女主人公的結(jié)合以雙方社會地位、人生閱歷的巨大差距為前提。阿爾別寧早年在賭場發(fā)跡，習(xí)慣了爾虞我詐，當(dāng)他遇到尼娜便不可救藥地愛上了她，他愛她的純潔，這份純潔被導(dǎo)演具象化為滿天飛雪中的一襲白裙，他愛她的天真，這份天真被導(dǎo)演形象化為笨拙群像中的芭蕾舞姿。他愛的是她，又不是她。尼娜只是阿爾別寧心中一份美好眷戀的投射，當(dāng)這份對美好的渴望因流言和猜忌反過來給了他極為諷刺的當(dāng)頭一擊時(shí)，他選擇親手毀掉。尼娜的天真中有著阿爾別寧的蒼老所不可承受的重量，這份重量來自于二人不對等的社會閱歷，壓死了尼娜，也注定壓死阿爾別寧。

幻想現(xiàn)實(shí)主義

瓦赫坦戈夫所提出的“幻想現(xiàn)實(shí)主義”理論，融合了斯坦尼斯拉夫斯基的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和梅耶荷德的假定性戲劇理論，要求真實(shí)與表現(xiàn)并存，強(qiáng)調(diào)以高度風(fēng)格化的外部動作表達(dá)角色真實(shí)的內(nèi)心情感。瓦赫坦戈夫曾這樣解釋：“演員應(yīng)該流真實(shí)的淚，以戲劇的方式呈現(xiàn)給觀眾”，之后圖米納斯進(jìn)一步做出了形象的詮釋——“惡臭的牛糞在揮發(fā)后會結(jié)成星星一樣的水滴，看在眼里很美，落在嘴里已經(jīng)純凈”，而這一滴水，就是幻想現(xiàn)實(shí)主義。1這樣的詮釋浸潤了浪漫與溫柔，所以也不難理解這樣一出滿是諷刺、悲戚與殘酷的愛情故事何以被呈現(xiàn)為一部近似于童話的詩作。

按照劇本的設(shè)定，本劇至少需要三個(gè)場景：賭場、舞會與阿爾別寧的家，但在本劇中，這些具體場景被撤銷，圖米納斯既不追求現(xiàn)在時(shí)興的科技感舞臺裝置，也沒有刻意還原故事背景時(shí)期上流階層生活的極盡奢華，所有的一切都默認(rèn)發(fā)生在雪地中，僅僅一片被置于黑色幕布之中的茫茫雪地便奠定了整部作品的基調(diào)——那來自于人性深處的孤冷與疏離。這樣的舞美設(shè)計(jì)既緊貼主題，又不會喧賓奪主，更與導(dǎo)演一貫秉持的幻想現(xiàn)實(shí)主義的手法緊緊交融。

具體場景的淡化使得日常生活被消解，從而避免了該劇陷于模仿生活的窠臼和可能因流于日常生活再現(xiàn)而給觀眾造成的平庸與冗雜。甚至《假面舞會》中最重要的“面具”和“舞會”也沒有出現(xiàn)在舞臺上，配合著哈恰圖良的同名組曲，那恢弘音符下的沉郁風(fēng)格已然讓人窺見華麗舞會下的無盡空虛，而貴婦紳士們也并不需要真正的假面，因?yàn)樗麄冊谏钪芯驮缫褬O盡虛偽與防備。

詩意不僅來源于圖米納斯對極簡的追求，還來自隱喻手法的使用。劇場的無盡魅力就在于它從來不存在唯一精準(zhǔn)的解讀，一個(gè)人甚至可以看出一百個(gè)哈姆雷特。比如該劇中多次出現(xiàn)的隨時(shí)間推移而越滾越大的雪球，有如阿爾別寧對尼娜誤解的漸深，有如阿爾別寧性格中魔鬼面暴露的漸多，有如尼娜所遇危機(jī)的漸重，有如流言的漸起……這顆雪球最終被仆人推著將阿爾別寧擠出了舞臺，這種怪誕手法出乎意料，卻又在真實(shí)的情理之中。另一個(gè)充滿多重象征意味的手法是對雕像的運(yùn)用，一開場女神雕像就被立于舞臺一隅的高臺，滑稽的眾生在她身畔不知疲倦地享樂，一動一靜、一高一低構(gòu)成了鮮明對比，而之后這尊雕像卻被眾賭徒當(dāng)作將死人沉尸的工具。當(dāng)尼娜死后，她雙臂交叉靜靜立在高臺之上，成為了白雪中的第二尊雕像，而大雪吞沒了本就無人在意的真相……

在《假面舞會》《三姐妹》中圖米納斯慣用的導(dǎo)演手法隨處可見：重復(fù)的音樂貫穿全場、華麗熱鬧的過場戲、具有高度表現(xiàn)力的形體動作、充滿隱喻象征的道具使用、具體場景和生活日常的淡化……而在《假面舞會》漫天的詩意氛圍中，處處流淌著象征與隱喻的藝術(shù)力量，這些象征與隱喻則來自于導(dǎo)演對人物性格和事件矛盾的精準(zhǔn)把握。感謝靜安現(xiàn)代戲劇谷，感謝圖米納斯，讓今年上海的戲迷們享受了一場不可多得的幻想現(xiàn)實(shí)主義盛宴。

（作者為上海戲劇學(xué)院在讀碩士）

注釋：

1.楊申：《幻想現(xiàn)實(shí)之間相差的不僅是主義》，北京青年報(bào)，2016年9月。