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        層疊架構(gòu)“哈姆雷特”

        2018-09-17 01:33:04末之
        上海戲劇 2018年3期
        關(guān)鍵詞:克勞狄全劇哈姆雷特

        末之

        作為最負(fù)盛名的莎士比亞悲劇,《哈姆雷特》以其交織著個(gè)人、家庭、國(guó)家政治的情感力量撼動(dòng)著一代代觀眾,無(wú)論是悲情王子的憤怒、猶豫、瘋癲、矛盾,抑或人物隱藏和壓抑在語(yǔ)言背后的性欲沖動(dòng)和性別角色,遍布全劇的理智和情感的張力不時(shí)撥動(dòng)觀眾心弦,令人無(wú)數(shù)次反思人類(lèi)究竟是命運(yùn)的犧牲品還是掌控者。

        在莎劇研究領(lǐng)域,對(duì)劇場(chǎng)表演和劇情氛圍推進(jìn)的關(guān)注始終是莎學(xué)批評(píng)的重要視角,因而俄羅斯亞歷山德琳娜大劇院此番在上海上演的《哈姆雷特》在這一點(diǎn)上首先引發(fā)了觀感上的新意。按照莎學(xué)專(zhuān)家??耍–harles R. Forker)的觀點(diǎn),《哈姆雷特》表演的劇場(chǎng)就是一個(gè)巨大的象征體系,是“曝光隱蔽現(xiàn)實(shí)和揭示秘密的象征”1,這一點(diǎn)似乎與主創(chuàng)的設(shè)計(jì)不謀而合。全劇的舞臺(tái)處理巧妙獨(dú)特,整個(gè)舞臺(tái)呈現(xiàn)出鋼架層疊結(jié)構(gòu),仿佛背對(duì)著觀眾還有一個(gè)戲內(nèi)的看臺(tái)和舞臺(tái),一些戲劇部分,如戲中戲,哈姆雷特與雷歐提斯的決斗等,都在鋼架階梯的內(nèi)部,觀眾看得并不真切。主創(chuàng)在戲后的提問(wèn)環(huán)節(jié)將此解釋為“有些細(xì)節(jié)和表現(xiàn)就當(dāng)是陰謀或不便向外人道明或展現(xiàn)的內(nèi)幕,因?yàn)槿说纳婢秤鲈揪筒⒉皇且磺宥住薄?/p>

        然而莎士比亞時(shí)代的劇場(chǎng),也是今天英國(guó)環(huán)球劇院所再現(xiàn)的觀劇空間,其中觀眾與舞臺(tái)的物理界限和隔斷得到了充分的弱化,觀眾更易于將自身代入戲劇沖突和體驗(yàn),從而通過(guò)觀看戲劇進(jìn)入深層次的自我意識(shí)反思。那么,這層疊的鋼架,如何在設(shè)計(jì)安排上推陳出新,達(dá)到不一樣的領(lǐng)悟深度呢?

        全劇有一處安排頗為用心,讓看似圍隔的架構(gòu)設(shè)計(jì)打破了觀眾與舞臺(tái)的距離,使得整個(gè)戲劇場(chǎng)融通起來(lái)。全劇開(kāi)演前,扮演大臣波洛涅斯的演員在鋼架層疊臺(tái)階前不斷張望行走,他觀察著陸續(xù)落座的觀眾,又似乎在等待著什么;他上下走動(dòng),還不時(shí)走上鋼架階梯,與早已端坐舞臺(tái)鋼架臺(tái)階上的演員們形成完整的表演群體,同時(shí)用期盼和焦慮的眼神溝通著舞臺(tái)上下,直到表演無(wú)縫連接地正式開(kāi)始,爛醉的王子被抬上了舞臺(tái)……

        就是波洛涅斯這樣一個(gè)人物,通過(guò)他的走動(dòng)和觀望,讓臺(tái)下一排排有序端坐和慢慢進(jìn)場(chǎng)的觀眾自成一個(gè)顯在的觀看區(qū)域,而臺(tái)上鋼架階梯上背對(duì)著觀眾端坐的演員們和樂(lè)手又形成了一個(gè)戲中戲的潛在觀看區(qū)域,這種內(nèi)外和層層遞進(jìn)的觀看,似乎彌補(bǔ)了悲劇意味的淡化不足,傳達(dá)著某種訊息,即生活悲喜中無(wú)處不在的觀察和被觀察,看風(fēng)景的人自成一道風(fēng)景,人人都是人生戲劇中的演繹者。這一點(diǎn)也是全劇最打動(dòng)我的所在。

        不過(guò),也因?yàn)橛辛藥字貙盈B架構(gòu)的隔閡,劇中有不少需要看細(xì)致的部分被模糊處理。或許這是出于劇本刪減和情節(jié)迅速遞進(jìn)的需要,不過(guò)觀看中我不由聯(lián)想起俄羅斯民族嗜酒的天性,覺(jué)得這些含混和不清,仿佛帶著醉眼看世界的隨性態(tài)度,其中諸多政治、人倫、情感的沖突,很多原本跌宕起伏的細(xì)節(jié)似乎都消融在了觥籌交錯(cuò)的飲酒若渴中。王子第一次出現(xiàn)就是爛醉狀態(tài),被人拖曳著上了舞臺(tái);此后,羅森格蘭茲和吉爾登斯吞被哈姆雷特左擁右抱著灌醉,掘墓人在感嘆生死無(wú)常時(shí)同樣把酒相談,直到劇終時(shí)母后以自殺的方式主動(dòng)飲盡了毒酒,哀嘆一聲:“哈姆雷特你贏了!”

        看到克勞狄斯在哈姆雷特劍下喪生,母后決絕地喝下毒酒,絲毫不帶母子深情,滿(mǎn)心里只有陰謀失敗,愛(ài)人被刺死的絕望。相信有不少觀眾,至少是莎劇的愛(ài)好者,在大戲落幕時(shí),會(huì)不由地感到迷惘和困惑,鮮有酣暢淋漓的感受。是因?yàn)閭鹘y(tǒng)悲劇的情感和精神凈化沒(méi)有達(dá)成?還是對(duì)莎劇語(yǔ)言表述之精美和詩(shī)意的期待落差?好像都有一些,但是如鯁在喉的感受多半是因?yàn)楣防滋嘏c母后格特魯?shù)玛P(guān)系的變化。

        《哈姆雷特》問(wèn)世的幾個(gè)世紀(jì)中,王子與母后的關(guān)系一直是批評(píng)和探討的焦點(diǎn),尤其當(dāng)弗洛伊德以俄狄浦斯情結(jié)來(lái)詮釋哈姆雷特的矛盾情緒,揭示其猶豫與憤怒的潛在心理及情欲動(dòng)機(jī),人們?cè)谶@對(duì)母子的關(guān)系理解上似乎有了某種前在之見(jiàn),覺(jué)得哈姆雷特的痛苦根源似乎存在于自我內(nèi)省后的深層疑慮,尤其是他潛意識(shí)中的戀母情結(jié),與格特魯?shù)录扔H密又怨恨的矛盾關(guān)系,不落言筌的性壓抑等,都為這種關(guān)系增加了解讀的豐富性。在近些年的戲劇演繹中,關(guān)于俄狄浦斯情結(jié)的詮釋似乎在有意淡化,皇家莎士比亞劇團(tuán)2008年的《哈姆雷特》(格雷格里·多蘭導(dǎo)演)就強(qiáng)調(diào)要通過(guò)王子來(lái)塑造內(nèi)省式英雄,此后著名演員裘德·洛扮演的王子(2009)也著力要偏離難解之心理癥結(jié),展現(xiàn)一個(gè)更為成熟、英勇的哈姆雷特;2015年由當(dāng)紅影星本尼迪克特·康伯巴奇扮演的王子也在舞臺(tái)上更偏重于彰顯人物的自殺欲望,從而淡化弗洛伊德的性壓抑解讀。在亞歷山德琳娜大劇院的《哈姆雷特》改編中,王子與母后的矛盾關(guān)系顯然是突破重點(diǎn)。王子的政治、情愛(ài)欲望被母后格特魯?shù)滤〈?,后者成為了這場(chǎng)弒君篡位陰謀的關(guān)鍵人物,不再是擁抱和深情親吻王子的美麗母親。

        在美國(guó)當(dāng)代作家約翰·厄普代克著名的《哈姆雷特》現(xiàn)代小說(shuō)重寫(xiě)《格特魯?shù)潞涂藙诘宜埂罚℅ertrude and Claudius,2000)中,敘述的焦點(diǎn)偏向了格特魯?shù)?,作家讓讀者從另一個(gè)視角看到了一個(gè)女人在婚姻和愛(ài)情中的掙扎,看到了充滿(mǎn)血性激情和渴望真愛(ài)的女人,目睹她從少女到王后的復(fù)雜變化,以及她與國(guó)王胞弟克勞狄斯的狂熱戀情。如果這樣壓抑而悲情的戀愛(ài)能夠讓人多少理解叔嫂二人暗流涌動(dòng)、激情難耐,甚至琴瑟和鳴的關(guān)系,對(duì)格特魯?shù)虏挥缮l(fā)同情,那么在這部戲中,俄羅斯導(dǎo)演對(duì)格特魯?shù)碌脑忈專(zhuān)龑?duì)哈姆雷特的絕情和殘忍,尤其還承擔(dān)了陰謀主使的角色,其中的變化就不那么令人信服了。

        試想,哪怕在老國(guó)王被謀殺一事上格特魯?shù)率浅鲇趯?duì)克勞狄斯的愛(ài)情,那她此后對(duì)王子的態(tài)度,尤其是當(dāng)哈姆雷特與雷歐提斯決斗前,她完全知曉毒劍和毒酒的安排,其冷漠和殘忍似乎有違母性的人倫。這也是全劇最令人難以接受的改動(dòng)所在。

        劇終謝幕時(shí),耳聞一旁的觀眾笑言這一版扮演哈姆雷特的演員真心不夠帥,啞然失笑中我忽然想到了劇中還有一個(gè)頗為尷尬的角色,即王子的學(xué)校好友霍拉旭,他戲份較少,除了傾聽(tīng)了王子關(guān)于叔父殺兄娶嫂并篡位的陰謀真相之外,大多時(shí)間安坐在觀眾席第一排座位上,只承擔(dān)了少數(shù)的走臺(tái)任務(wù),以及被王子要求觀察克勞狄斯在觀戲時(shí)的表現(xiàn)細(xì)節(jié)。我一直期盼觀眾席中的這位演員會(huì)有什么特殊、新奇的作用,可是最終發(fā)現(xiàn)期待落空。

        舞臺(tái)演繹中,霍拉旭這個(gè)角色看似輕微,實(shí)則是劇情線索和人物關(guān)系中的一個(gè)樞紐。劇中霍拉旭總是出現(xiàn)在關(guān)鍵時(shí)刻,如哈姆雷特見(jiàn)過(guò)亡父幽靈后,將內(nèi)心的矛盾和表象背后的政治罪惡向霍拉旭和盤(pán)托出,即便是那段觀眾期盼許久的“生存還是毀滅”的感喟,哪怕只被王子吟誦了不到一半詩(shī)行,也是從原先的獨(dú)白變成了對(duì)著霍拉旭的訴說(shuō)。后者的心腹身份顯而易見(jiàn),可是演員長(zhǎng)時(shí)間安坐在觀眾席中,并沒(méi)有起到出彩的動(dòng)態(tài)承接作用,令人不免遺憾,因?yàn)樗袚?dān)著協(xié)助表演進(jìn)行和溝通舞臺(tái)上下呼應(yīng)的作用,本應(yīng)更多些構(gòu)思巧妙的功效。不過(guò)劇中有一個(gè)場(chǎng)景,事后回想倒頗有回味,即舞臺(tái)展現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的橫向平面延展,更強(qiáng)調(diào)縱向的豐富層次:觀眾席第一排落座的霍拉旭、舞臺(tái)地板門(mén)之下的其他角色,舞臺(tái)前景中的哈姆雷特,以及鋼架階梯上的克勞狄斯和格特魯?shù)?,一直向上延伸到其他人物,最終抵達(dá)舞臺(tái)鋼架頂端步履沉重的老王亡靈,這幾個(gè)不同高度和層次的舞臺(tái)展現(xiàn),給觀眾帶來(lái)了一定的視覺(jué)沖擊和震撼,甚至有地獄和天堂被徹底顛倒換置的觀感。

        一個(gè)半小時(shí)的表演長(zhǎng)度將原本容量豐富的劇作壓縮了至少一半以上的臺(tái)詞內(nèi)容,細(xì)節(jié)精煉,節(jié)奏明快,不少刪減的處理淡化了經(jīng)典悲劇之拷問(wèn)靈魂和情感矛盾的濃烈程度。王子不再是典型的憂傷角色,倒是更多一些癲狂、任性和微醺。

        正如莎士比亞研究學(xué)者沃森(W.B. Worthen)在其2014年出版的專(zhuān)著《莎士比亞表演研究》(Shakespeare Performance Studies)中所提倡的,莎劇表演不單純是對(duì)劇作文本的詮釋解讀,而應(yīng)該是擁有創(chuàng)作自主權(quán)的舞臺(tái)實(shí)踐。2也許亞歷山德琳娜大劇院的主創(chuàng)旨在解構(gòu)這部重復(fù)和變奏了無(wú)數(shù)遍的悲劇,讓悲慟的延宕消散在精簡(jiǎn)明快的劇情發(fā)展中,讓氣韻流通的情節(jié)走向顛覆人們過(guò)于沉痛嚴(yán)肅的反思。這樣的詮釋也體現(xiàn)在全劇首尾的呼應(yīng)中,全劇開(kāi)篇葬禮和婚禮的沉重和喧騰交錯(cuò)重疊,而結(jié)局中死亡敗落和福丁布拉斯凱旋登基并列??磥?lái),生命原本就是充滿(mǎn)了錯(cuò)愕和荒謬吧。

        劇中,哈姆雷特在這富有隱喻意義的層疊架構(gòu)前感嘆著:“在這一種抑郁的心境之下,仿佛支載萬(wàn)物的大地,這一座美好的框架,只是一個(gè)不毛的荒岬;覆蓋群動(dòng)的穹蒼,這一頂壯麗的帳幕,這一個(gè)點(diǎn)綴著金黃色的火球的莊嚴(yán)的屋宇,只是一大堆污濁的瘴氣的集合。”(二幕二景,302-307)然而,也就是在沉重復(fù)雜的集合中,那振聾發(fā)聵的感嘆緊跟其后:“人類(lèi)是一件多么了不得的杰作!多么高貴的理性!多么廣大的能力!……宇宙的精華!萬(wàn)物的靈長(zhǎng)!”(二幕二景,307-311)于是,重重疊疊、虛虛實(shí)實(shí)、悲悲喜喜,入戲和出戲,演戲和觀戲,就這樣在獨(dú)特的架構(gòu)中形成了彼此交錯(cuò)的整體。

        (作者本名張瓊,復(fù)旦大學(xué)外文學(xué)院教授)

        注釋?zhuān)?/p>

        1.“Hamlet.” Shakespearean Criticism, edited by Lynn M. Zott, vol. 71, Gale, 2003. Literature Resource Center, http://link.galegroup.com/apps/doc/H1410000831/LitRC?u=fudanu&sid;=LitRC&xid;=8e3a07e6. Accessed 14 May 2018.

        2.參見(jiàn)Jessica Winston, “Jan Wozniaks The Politics of Per forming Shakespeare for Young People: Standing Up to Shakespeare”, in Shakespeare Newsletter. 67.1 (Fall-Winter 2017), p28.

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