吳一夫 吳兵

微紀(jì)錄片是以現(xiàn)代傳媒技術(shù)為基礎(chǔ)，以融合傳播為理念，具有微傳播一般性特征的非虛構(gòu)性影片。PGC模式是英文Professionally-generated Content（專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容）的英文縮寫，也稱為PPC（Professionally-produced Content）（專業(yè)生成內(nèi)容），是UGC（User-generated Content）（用戶生產(chǎn)內(nèi)容）或UCC（User-created Content）（用戶創(chuàng)造內(nèi)容）之外，另一種微紀(jì)錄片的生產(chǎn)傳播方式。與后者相比，前者是由專業(yè)團隊創(chuàng)作，因此，PGC模式下創(chuàng)作的微紀(jì)錄片的制作水平和質(zhì)量更高，創(chuàng)作風(fēng)格和技巧更加考究，內(nèi)容設(shè)計、結(jié)構(gòu)布局、敘事策略更加精巧。本文中的PGC模式亦是指由專業(yè)機構(gòu)或?qū)I(yè)團隊制作的微紀(jì)錄片生產(chǎn)模式。

一、敘事內(nèi)容的碎片化

“碎片化（Fragmentation）”源于后現(xiàn)代主義理論的基本概念，其主旨為去中心化、無深度化和無原則化。弗雷德里克·詹姆遜對碎片化的論述就是始于對后現(xiàn)代主義文化的研究，他指出，后現(xiàn)代主義文化的主要特征之一就是碎片化或非連續(xù)化。荷蘭著名的文學(xué)理論家佛克馬在表述后現(xiàn)代主義文學(xué)時也曾提到，后現(xiàn)代主義打破傳統(tǒng)文學(xué)分開頭、中間、結(jié)尾三個部分來創(chuàng)作小說的敘事模式。本文的“碎片化”專指網(wǎng)絡(luò)特別是移動互聯(lián)網(wǎng)時代，紀(jì)錄片在整體敘事情節(jié)上去整體化、中心化、非連續(xù)性。

（一）碎片捕捉了思想細(xì)節(jié)

著名的法國哲學(xué)家讓·弗朗索瓦·利奧塔在其著名的論著《后現(xiàn)代狀況》中提出，后現(xiàn)代主義就是要“向總體性宣戰(zhàn)”。利奧塔的所謂總體性是指在傳統(tǒng)社會里文化、科學(xué)及其他事物之間的相互關(guān)聯(lián)，即共同的語言和話語。利奧塔宣稱，在當(dāng)代社會中無論是學(xué)科之間還是文化之間，都呈現(xiàn)著相對獨立的狀態(tài)，普遍的共識已經(jīng)不復(fù)存在，中心的文化和社會亦不復(fù)存在，所有的一切都顯現(xiàn)出多元化和相對主義的面貌。因此，他強調(diào)要破除自啟蒙運動以來，在西方社會中對理性的偏愛而對感性與直覺，特別是對視覺感受的歧視，要大聲地“為眼睛辯護”，要從大敘事轉(zhuǎn)向小敘事。可以說，與以“話語”為代表的現(xiàn)代主義的理性化美學(xué)觀相反，后現(xiàn)代主義的代表就是“形象”。在后現(xiàn)代主義的眼里，碎片化代表了多種現(xiàn)實的可能，而要實現(xiàn)這種可能，形象是反映多種可能性的最好手段之一。德國哲學(xué)家瓦爾特·本雅明更是認(rèn)為，碎片往往更能反映出思想的本質(zhì)。他說：“思想碎片與其基礎(chǔ)觀點的關(guān)系越不直接，其價值就越大，而表征的光彩取決于這種價值，就如同馬賽克的光彩取決于玻璃彩釉的質(zhì)量一樣。作品的細(xì)部準(zhǔn)確性與雕塑或知識整體的比例之間的關(guān)系表明，真理——內(nèi)容只有通過沉浸于題材的最微小細(xì)節(jié)之中才能掌握?！盵1]依筆者的理解，他這里的碎片指的是思想的細(xì)節(jié)。而這和中國的“文以載道”有著同樣的藝術(shù)追求。這一點，在《故宮100》中體現(xiàn)得最為明顯。如第1集《天地之間》的解說詞：

▲《故宮100》

氣味、聲音、光線，稍縱即逝，被時光切割的記憶構(gòu)成了我們的生活，而對于這座城，我們幾乎沒有記憶，因為從前百姓不能進(jìn)入這座城，它的記憶只屬于皇帝，皇帝的記憶不能說，別人也無從知道，那些想象中已經(jīng)褪色的歷史，如今依然清晰地封存在這個空間散落的碎片里。一座城，一座大得令人茫然的城。

它是大地上長出的天空之城，人在天地間，也在歷史和現(xiàn)實間。秦時明月，漢唐風(fēng)度，在這明清的城里，我們生活中那些被稱為歷史的東西可以被真實地觸摸，走進(jìn)這座城，不論是有心還是無意，都會留下與這座城彼此映照的影像，成為它記憶中一部分，紫禁城是一面鏡子，天空、大地、記憶、未來，所有的地方，所有的時光，所有有情的生命都在這一刻的映照中被喚醒。

將作者對自然不滅、萬物更替和歷史的相似清晰展現(xiàn)在觀眾眼前。正是在這樣的碎片化中，我們就如感受中國數(shù)千年留下無數(shù)的格言警語一樣，捕捉到敘事者思想的點點滴滴，這些碎片沒有把這些微紀(jì)錄片做成“詩的哲學(xué)”，卻成功地把它們做成了“哲學(xué)的詩”。

（二）碎片形成了故事聚合

以碎片化情節(jié)構(gòu)成故事聚合，在電影中早已有之。這種敘事往往將一部影片分為幾個敘事段落，分述不同空間里的不同人物，最后或明或暗地以某種方式交織在一起。這種敘事方式把觀眾從對影片故事情節(jié)和人物關(guān)系的關(guān)注引導(dǎo)到對一個個個體的關(guān)注，展現(xiàn)不同個體的生存狀態(tài)，從影片結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了對影片人物的逼視與凝視的效果。在筆者考察的微紀(jì)錄片樣本中，同樣也大量采用了這種碎片化的組合，從而形成了對人物或事件看似零散、實則聚合的審視。《城殤》《故宮100》《中國夢365個故事》都主要采用了這種方式。

比如，《城殤》第4集《虐殺俘虜》。全片時長只有3分41秒，但講述的不同情節(jié)就達(dá)到了6個。《故宮100》第50集《再見紫禁城》則分別采用同故事敘事者、異故事敘事者講的三個故事：

故事一（同故事敘事者）：（溥儀）：“根據(jù)事先的計劃，我先出養(yǎng)心殿，直奔神武門，荷蘭人歐登科的汽車就在門外等候。這位外國公使團的首席公使還承諾，只要我能夠溜出神武門，一切都不成問題。從我第一天的食宿，到腳踏上英國的土地，進(jìn)入英國學(xué)校的大門，他全可以負(fù)責(zé)?！?“比預(yù)定的時間提前，皇上要離宮的消息就傳開了。我的父親傳下令來，各宮門斷絕出入，紫禁城全部進(jìn)入戒嚴(yán)狀態(tài)。從那次出逃以后，我最怕看見高墻。我站在堆秀山上望著城墻，常常這樣念叨：監(jiān)獄，監(jiān)獄，監(jiān)獄！”

故事二（異故事敘事者）：368年前，另一位絕望的皇帝，也將目光投向了神武門。那一天，崇禎皇帝的紫禁城，隨著京師一同淪陷。公元1644年，崇禎皇帝走上煤山，面朝紫禁城，自縊殉國。

故事三（異故事敘事者）：1924年11月5日，馮玉祥將軍向溥儀下達(dá)了驅(qū)逐令。那天下午，神武門看著紫禁城的最后一任主人匆匆離去。

即使像《中國夢365個故事》這種時長只有3分鐘的微紀(jì)錄片，也大量采用了這種碎片化故事聚合方式——兩個情節(jié)段落的有117個，3個故事情節(jié)段落的有46個，4個情節(jié)段落的則有9個，而第103集《夜班車》，43歲的劉寶山,講敘自己安全駕駛206路夜班車16年的故事，涉及的不同情節(jié)就達(dá)5個。雖然大量的情節(jié)段落并沒有像戲劇式情節(jié)敘事那樣，把生活中的矛盾典型化，以及人為地構(gòu)筑沖突與高潮來完成影像的表意。但通過這些并不完整的情節(jié)敘事，卻有效起到了對事件、人物審美的焦點和重心轉(zhuǎn)向，即按創(chuàng)作者自我感覺和情緒的表達(dá)要求，強化了這些非情節(jié)的因素，使事件、人物的描述甚至是人物的心理活動和情感意緒得到了加強，一些看似毫無曲折生動的細(xì)微瑣事構(gòu)成了整個微紀(jì)錄片的完整意義化表達(dá)。

二、敘事結(jié)構(gòu)的片斷化

亞里士多德最早指出文學(xué)的敘事結(jié)構(gòu)即情節(jié)安排，他認(rèn)為悲劇情節(jié)應(yīng)有頭有尾（完整）并有長度（時間延續(xù)過程）。法國文學(xué)理論家布雷蒙在俄國形式主義代表普羅普的民間故事形態(tài)研究的基礎(chǔ)上，用邏輯方法對普羅普的功能線形模式作了改進(jìn)，提出，三個故事原子（功能）一經(jīng)組合，便產(chǎn)生基本序列，而基本序列互相結(jié)合又產(chǎn)生復(fù)合序列，復(fù)合序列中的形態(tài)包括“首尾”接續(xù)式，中間包含式（鑲嵌式）以及左右并聯(lián)式。[2]因此，敘事結(jié)構(gòu)就是敘事的基本框架，即敘事元素各部分之間的相互關(guān)系，包括開頭、結(jié)尾、情節(jié)等各部分的安排方式。

（一）非完整性結(jié)構(gòu)的結(jié)構(gòu)

從敘事碎片化需要出發(fā)，PGC模式的微紀(jì)錄片的敘事結(jié)構(gòu)多采用了一種特殊的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)方式，既保持“首尾”接續(xù)，又嵌套若干重要情節(jié)；既有淺略的線性發(fā)展輪廓，又不深陷于“開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局”的龐大結(jié)構(gòu)之中，從而使開端、結(jié)局被有意識壓縮，過程發(fā)展在不必要時被強制省略，形成了看似單一、實則多種結(jié)構(gòu)復(fù)合式的復(fù)式回環(huán)。比如，《故宮100》的第35集《傳國寶璽》。

一個神秘的人，一個神秘的包裹，包藏著神秘的傳國玉璽。（線性式）

紫禁城建成后的五百多年間，這一幕總是重復(fù)上演。那些獻(xiàn)寶的人總是說，他們手中的，是秦國的那方，用和氏璧打造的傳國玉璽。它雖然沒能護佑秦王朝千秋萬代，卻是千百年來，無數(shù)帝王夢寐以求的寶物。（回環(huán)式）

這是存放在紫禁城中，不知何時、何人敬獻(xiàn)的一塊所謂傳國玉璽。據(jù)專家分析，它其實是用泥土制成的。乾隆皇帝對和氏璧的傳說，并不以為然，他更看重的是本朝玉璽。（綴合式團塊）

交泰殿，清代25方皇家寶璽曾經(jīng)都收藏于此。它們是皇權(quán)的象征，也是發(fā)號施令的憑證。（回環(huán)式）

交泰殿，中軸線上的后三宮之一，外形與前朝的中和殿相同，是座四角攢尖、鍍金圓寶頂?shù)姆叫蔚睢＝惶┑?，是中軸線上最年輕的宮殿，大約建于明代后期。在明代，皇帝寢宮為乾清宮，皇后為坤寧宮，交泰殿建在兩宮之間，意味著：乾為天，坤為地，天地交泰，陰陽合和。（回環(huán)式）

紫禁城宮殿的紋飾圖案，到交泰殿第一次出現(xiàn)了鳳，人們推測，這是一座為帝后過夫妻生活而設(shè)計的宮殿。（回環(huán)式）

到了清代，多數(shù)皇帝、皇后不再入住乾清、坤寧兩宮，交泰殿成了內(nèi)廷的小禮堂，象征皇權(quán)的25寶，存放在重要位置，寓意深刻的交泰殿，可能是皇帝特意為之。（回環(huán)式）

在乾隆11年以前，交泰殿貯藏寶璽曾經(jīng)多達(dá)39枚，真假混雜，其中就包括那枚假的傳國玉璽。乾隆認(rèn)為，即便是真的秦代玉璽，也不能與大清國的寶璽放在一起。乾隆最終確定了可用的御寶25枚。（綴合式團塊）

自古以來，沒有任何一個王朝能永遠(yuǎn)不滅亡。《周易》稱：天數(shù)二十有五。乾隆皇帝將寶璽的數(shù)字定為25，就是借《周易》所記，祈求上蒼，保佑大清的江山能延續(xù)二十五代。但實際上，乾隆之后，王位僅僅往下傳了六代。今天，交泰殿依然收藏著當(dāng)年存放印璽的盒子，供參觀者品味歷史。（回環(huán)式）

采用這種非完整性結(jié)構(gòu)，既可以使觀眾在較短時間內(nèi)融入故事的講敘中，又不會使微紀(jì)錄片因為過多展開情節(jié)而使整體結(jié)構(gòu)擴張，實現(xiàn)在有限的時間內(nèi)快速進(jìn)入—快速滿足的微結(jié)構(gòu)，放棄人物性格、故事起因等一般性要素，而將重點放在原因和結(jié)果上，使事件或人物的開端和結(jié)尾直接相連，產(chǎn)生類似“淺閱讀”的效果。

（二）依照主題中心的結(jié)構(gòu)

▲《中國夢365個故事》

與一般微紀(jì)錄片相比，PGC模式的微紀(jì)錄片往往更多強調(diào)主題價值的凸顯。也正因為如此，雖然整個節(jié)目過程中仍然保留了傳統(tǒng)影視結(jié)構(gòu)的部分特點，但更多的是依據(jù)主題表現(xiàn)的需要來營造整體性結(jié)構(gòu)。因此，能否展示主題成為這類微紀(jì)錄片創(chuàng)作時對結(jié)構(gòu)把握的重要參考依據(jù)。比如，在《城殤》里，雖然也有不少片斷化的結(jié)構(gòu)，但這些片斷化結(jié)構(gòu)往往被一個隱形的結(jié)構(gòu)所主導(dǎo)，從而展示出一種強烈的不對稱敘事結(jié)構(gòu)。通過與主題相關(guān)的情節(jié)點為支撐，大力壓縮各情節(jié)的同時突出多重細(xì)節(jié)，講述上避免宏大的敘事，不強調(diào)整體結(jié)構(gòu)需要若干高潮點，對于人物、事件、背景多數(shù)采用字幕或解說方式，使整個敘事結(jié)構(gòu)的核心放在對于主題凸顯的整體構(gòu)造上。比如，《城殤》中，雖然有很多集的標(biāo)題類似于打算講述一個完整的故事，實則通過大量的字幕、解說以及第三人稱的限制性敘事，來構(gòu)造一個完整的節(jié)目主題。在這里，情節(jié)、過程被淡化，即使是第三人稱的敘事也并不完整，但整體節(jié)目仍保持了一個為主題服務(wù)的敘事結(jié)構(gòu)。比如第五集《慘絕人寰的集體大屠殺》、第六集《花樣百出的“殺人取樂”》等等，都采用了這種結(jié)構(gòu)方式。同樣，《故宮100》《中國夢365個故事》也多是這類結(jié)構(gòu)。特別是《中國夢365個故事》這種完全沒有情節(jié)的故事講敘結(jié)構(gòu)就有24個。第2集《動物園》、第14集《高原行》、第21集《春運潮》、第47集《攝影隊》等，雖然分別由親歷者各自講述自己的故事，但都沒有一個具體情節(jié)的展開，而是通過記錄這些普通人的普通生活，凸顯中國夢就在每一個人的日常工作、生活里。

三、敘事時空的濃縮化

所有的影視作品都采用線性或非線性的敘事時空。線性與非線性本是數(shù)學(xué)概念。線性（linear）指量與量之間按比例、呈直線的關(guān)系，在空間和時間上代表規(guī)則和光滑的運動；非線性（nonlinear）則指不按比例、不成直線的關(guān)系，代表不規(guī)則的運動和突變。在線性敘事時空里，通常都是以故事發(fā)生的順序為線索，以故事的因果關(guān)系為動力，按照一定的線性邏輯結(jié)構(gòu)來組織，即使有閃回、加速或倒敘，但整體敘事線依然保持線性關(guān)系。而非性線敘事則是指影視敘事的故事在時空線上被打亂，或者在主要敘事線索內(nèi)部反復(fù)出現(xiàn)的時空錯亂，并以這種有意識制造的時空錯亂作為影片主體風(fēng)格的敘事方式。

（一）敘事時間的多串連

微紀(jì)錄片的敘事多為碎片化內(nèi)容，這與傳統(tǒng)的故事片或紀(jì)錄片在敘事時間上有很大的不同。首先，敘事時間大大縮短。盡管迄今為止，對于微紀(jì)錄片的時間究竟是多長尚無統(tǒng)一的定論，但多數(shù)觀點認(rèn)為微紀(jì)錄片的物理時間（播放時間）一般都在10分鐘以下，而物理時間的大幅度縮短必然導(dǎo)致對下面兩種時間的影響。一是對劇情展示過程的壓縮，讓情節(jié)展示由過去的對自然時間的模仿，改變?yōu)橛枚鄠€直接因果點作為串連，由于播放時間短、播放平臺互動性強，因此，也為情節(jié)模仿自然時間的展開變化提供了條件。二是，由于微紀(jì)錄片，特別是PGC模式的紀(jì)錄片，對觀眾的心理影響時間并不強調(diào)一次性，而是多次播放、多集播放后產(chǎn)生的累積效果。比如，《中國夢365個故事》絕大多數(shù)播放時間都在3分鐘以內(nèi)，而故事的情節(jié)也多在2-3個之間，如果依照傳統(tǒng)影視敘事時間則很難完成，因此，它把對每一個情節(jié)展開的自然時間轉(zhuǎn)為對多個情節(jié)的串連時間。同樣，《故宮100》多數(shù)也含有1-3個情節(jié)，為了展示歷史的厚重感，對這些情節(jié)并沒有進(jìn)行時間上的展示，而是注重各情節(jié)之間的相關(guān)性連接。在其第10集《國家儀式》中：

情節(jié)一：公元1661年，清朝順治十八年，正月初九，順治皇帝駕崩后的第二天，八歲的愛新覺羅·玄燁將舉行登極大典。凌晨三點，帝國最重要的儀式開始準(zhǔn)備，皇帝的步輦、丹陛大樂、中和韶樂、鹵簿儀仗依次排列?；实鄣菢O的詔書、表文、御璽陳列完畢。此刻，太和殿所有的大門都已打開，吉時已到，禮部尚書恭請玄燁登上太和殿寶座。

情節(jié)二：1945年，侵華日軍宣布無條件投降。10月10日，華北戰(zhàn)區(qū)正式受降儀式在太和殿廣場舉行，這也是它最后一場國家的儀式。

對這兩個情節(jié)都沒有按照傳統(tǒng)的情節(jié)時間展開，而是按照在太和殿上發(fā)生的兩個重要事件作為整個敘事時間的連接點，使整個敘事時間既高度濃縮，又具有串接的相關(guān)性。這在一定程度上改變了傳統(tǒng)影視敘事機械性和強制性的一面，進(jìn)而促使觀眾的觀影時間從相對固定向碎片化轉(zhuǎn)變。

（二）敘事空間的強構(gòu)成

空間是指在自然科學(xué)和哲學(xué)范疇內(nèi)物質(zhì)運動過程的無限性、廣延性及三維性。無限性表現(xiàn)為從微觀到宏觀的廣闊無垠；廣延性表現(xiàn)為物質(zhì)的體積、形狀、相對位置排列順序和運動規(guī)律。影視空間也包含兩類：一是再現(xiàn)空間。運用攝像機的記錄特性和運動特性，再現(xiàn)物質(zhì)的直觀行為空間，雖然由于鏡頭的物理屬性以及拍攝者的人為因素，以致再現(xiàn)空間也不一定就是真實的現(xiàn)實空間，但由于再現(xiàn)空間最大限度地消除了屏幕形象與現(xiàn)實的隔閡，因此，傳統(tǒng)的紀(jì)錄片多采用長鏡頭等方式來進(jìn)行“原生態(tài)”記錄。二是構(gòu)成空間，即對一系列再現(xiàn)空間的選擇、取舍、組合，形成一種彼此之間既沒有聯(lián)系，又能給觀眾產(chǎn)生完整和統(tǒng)一的空間感受。顯然，與“再現(xiàn)空間”相比，“構(gòu)成空間”不是真實空間的直接反映，而是利用分割、壓縮、擴展、延伸等方式，同時借助觀眾的視覺錯覺和心理機制產(chǎn)生的一種生動、多維、形象、可控的“創(chuàng)造的地理”。

如果依照傳統(tǒng)紀(jì)錄片長鏡頭式的“原生態(tài)”展示空間，則既難以保持播放時間的微型化，又無法保證整體敘事的相對完整。因此，PGC模式的微紀(jì)錄片仍然采用了類似于故事片中的空間構(gòu)成方式，只是對這種構(gòu)成進(jìn)行了適當(dāng)改造。一是場景轉(zhuǎn)換并不依據(jù)情節(jié)因素，即場景轉(zhuǎn)換并非是為讓故事的敘事更加生動，而只是為了彌補敘事時間上的不足，二是沒有對某個特定的情節(jié)空間進(jìn)行所謂的“深度調(diào)度”，而是有意淡化所有空間，以便于通過多個空間的構(gòu)成關(guān)系來營造對觀眾的心理時間的影響。比如，《中國夢365個故事》中，雖然播放時間只有短短的三分鐘，卻呈現(xiàn)出多種由再現(xiàn)空間構(gòu)成的敘事上的構(gòu)成空間，既保持了敘事時間上的串連，又使整體敘事空間保持相對的完整。

總之，相比傳統(tǒng)紀(jì)錄片具有宏大敘事和信息完整的要求，微紀(jì)錄片只用“淺表達(dá)”集中講述某一對象，在有限時間內(nèi)講清楚一件事。[3]但由于PGC模式的微紀(jì)錄片創(chuàng)作主體的組織性、傾向性、專業(yè)性以及選題的宏大性，因此，總體藝術(shù)特征上體現(xiàn)出與一般UGC藝術(shù)表現(xiàn)特征上的巨大差異。

注釋：

[1][德]瓦爾特·本雅明．德國悲劇的起源[M]．北京：文化藝術(shù)出版社，2001：2-3．

[2]張高偉．論微電影的敘事藝術(shù)[J]．美與時代(下)，2011(7):113．

[3]王正浩．新媒介環(huán)境下微紀(jì)錄片創(chuàng)作矛盾的辨析[J]．新聞研究導(dǎo)刊,2015(9):157．