袁慶豐

（中國傳媒大學(xué)，北京 100024）

圖片說明：中國大陸市場銷售的《天明》DVD碟片包裝之封面、封底。

1933年，聯(lián)華影業(yè)公司出品了無聲片《天明》①《天明》（故事片，黑白，無聲），聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品。VCD（雙碟），時(shí)長97分22秒。編劇、導(dǎo)演：孫瑜；攝影：周克；主演：黎莉莉、高占非、葉娟娟、袁從美、羅朋。，這是孫瑜繼1932年的《野玫瑰》和《火山情血》后的編導(dǎo)第三部左翼電影?！短烀鳌飞嫌城昂螅渡陥?bào)》上刊登的廣告自然多有稱贊，茲盡可能將收羅到的轉(zhuǎn)貼如下：

驚人消息 偉大貢獻(xiàn)。漁村里的美人精，上海城的跳舞星，紗廠里的小阿姐，馬路邊的野鶯鶯，為著他們的吃飯，為著他們的前程，一個(gè)個(gè)的喪命、一個(gè)個(gè)的犧牲、這樣壓逼黑暗、這樣總有天明。領(lǐng)民眾的先烈們，共甘苦的好弟兄，流血汗的燒火夫，執(zhí)干戈的革命軍，為著他們的主義，為著他們的熱誠，一個(gè)個(gè)的喪命、一個(gè)個(gè)的犧牲、這樣總有革命、這樣總有天明。“天明”有沉毅剛果，怒擲頭顱的革命戰(zhàn)士！“天明”有神秘冷艷，笑灑鮮血的絕世佳人！“天明”有意志薄弱，自甘淪落的紗廠女士！“天明”有擅作威福，醉生夢死的紈绔廠主！“天明”有癡肥樂天，與世浮沉的綠頭□大！“天明”有瘦若乾猴，千靈百怪的艙底火夫！[1]

活躍著青春的朝氣，飽含著生命的活力。閃耀著健全的身體，充滿著向上的精神。[2]

聯(lián)華影業(yè)公司特制巨片……美麗的菱菱帶著勝利的微笑說：革命是打不完的！一個(gè)倒了……一個(gè)又來！抨擊黑暗勢力的殘毒！描寫勞苦群眾的悲哀！揭穿都會獰惡的丑惡！鼓勵革命偉大的精神！都市的夜里，試問掩飾著幾許悲凄的血淚？輾轉(zhuǎn)哀號在黑暗里的人類。誰不正渴望著天明？農(nóng)村的夜里，不知埋葬了許多健壯的骨骼，但在曙光欲曉的一剎那，草原上飛起了這一片牧歌。[3]

圖片說明：左圖為《開麥拉》雜志（1932年，第147期，第1頁）影印翻拍；右圖文字：聯(lián)華公司第二廠新片“天明”，圖中為主角黎莉莉，孫瑜導(dǎo)演、此影極佳、攝于西湖之里湖、該片蓋取景于是。

朋友，你痛苦嗎？你失望嗎？快來看“天明”，從殘灰里再燃你希望的烈火！朋友，你寂寞嗎？你迷惘嗎？快來看“天明”，向黑暗里尋出你的光明之路！朋友，你煩惱嗎？你憤懣嗎？快來看“天明”，一吐你那郁抑不平之氣！朋友，世界都是美嗎？人生都是笑嗎？快來看“天明”，讓你自己來求一個(gè)聰明的解答！……。[4]

這是相當(dāng)?shù)淖プ×舜蟊娨庾R的作品，也是孫瑜先生煞費(fèi)苦心的作品。在這一影片中，它告訴我們農(nóng)村中的人們是怎樣的不得不離開故土而懷著重大的希望走到都市中來，而在都市中他們又過著怎樣的生活：壓迫，痛苦，于是她們和他們覺悟了，受不了“黑夜”的壓迫，而盼望著“天明”勇敢的走向光明的前途。就現(xiàn)在的中國情況看來，“菱菱”和“張表哥”的環(huán)境能夠博得大多數(shù)的同情，因?yàn)橛兄汕先f的人們，在過著比這更悲苦更黑暗的生活。然而他們并不一定完全等待著“革命軍”來解除痛苦，他們自己有著更堅(jiān)強(qiáng)更偉大的力量。就這一點(diǎn)說，“天明”所解釋給我們的，只是模糊的認(rèn)識，事實(shí)上便不會這樣容易的得著光明……在現(xiàn)代的中國，在一切條件均不完備的情形之下，能有這樣的成績，哪能不教我們歡喜呢？[5]

策勵革命進(jìn)取精神抨擊都會黑暗勢力的國產(chǎn)超特巨片。是人境、是仙境、菡萏十里香蓮清、是流血、是流淚、流血流淚等天明、天明、天明、天明、來何遲、命已傾、國脈民生兩如此、四萬萬人醒未醒。[6]

圖片說明：《申報(bào)》廣告影印翻拍，1933年1月24日，第20版，第21477期。

連日客滿光臨請?jiān)?。孫瑜已經(jīng)給我們的是：“故都春夢”“野草閑花”“野玫瑰”“火山情血”、孫瑜現(xiàn)在給我們的是、天明。太陽一出天明亮，此片一出影界驚；天明了大家起來罷，天明了大家歡迎他。[7]

她的嬌艷令人驚羨、她的墮落令人生憐、她的熱血笑中噴出、她的精神永久留存。[8]

聯(lián)華公司最新哀艷刺激巨片。哀艷的劇情，細(xì)膩的表演，刺激的穿插，驚奇的攝制，偉大的背景，藝術(shù)的導(dǎo)演，完成了這部無上的巨片不可不看啊。[9]

然而，1949年后，1960年代的中國電影史研究對《天明》的評價(jià)卻不是很高。譬如，一方面肯定影片“反映了人民群眾在帝國主義和封建勢力壓迫下對革命到來的渴望”以及導(dǎo)演孫瑜的“正義感”，但同時(shí)又認(rèn)為影片的現(xiàn)實(shí)意義因?yàn)椤芭魅斯D(zhuǎn)變過程描寫得不夠真實(shí)”[10]267而被削弱。這顯然是因人定性，因?yàn)樵凇吨袊娪鞍l(fā)展史》出版之時(shí)，孫瑜已經(jīng)因?yàn)榫帉?dǎo)《武訓(xùn)傳》（1951），在1952年被最高當(dāng)局直接指令打倒在地，成為全國上下的批判對象了。

所以，1960年代的中國電影史研究，對《野玫瑰》的評價(jià)是：“在對上層社會生活表示了某些厭倦和憎惡的同時(shí)，對勞動人民流露出一種小資產(chǎn)階級的人道主義同情”[10]266；這與其對《火山晴血》的評語如出一轍：“這部影片也同《野玫瑰》（1932）一樣，是從小資產(chǎn)階級浪漫主義的空想出發(fā)的，反映出了作者的世界觀的明顯弱點(diǎn)”[10]266。也就是說，孫瑜的這三部影片，實(shí)際上都沒有被劃入到左翼電影序列當(dāng)中。而左翼電影是當(dāng)時(shí)至高無上、政治正確的形態(tài)，掌握評價(jià)權(quán)利的恰恰是夏衍、田漢等當(dāng)年同人，將前輩孫瑜算作聯(lián)華影業(yè)公司極少數(shù)“追求進(jìn)步的創(chuàng)作人員”之一[10]265的定性，已屬難得。①筆者對《野玫瑰》的具體討論意見，請參見拙作：《從舊市民電影愛情主題向左翼電影政治主題的過渡——〈野玫瑰〉（1932年）：早期左翼電影樣本讀解之一》（載《文學(xué)評論叢刊》第11卷第1期，南京，季刊，2008年11月出版；其完全版和未刪節(jié)版，先后收入上海三聯(lián)書店2009年版《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和臺灣花木蘭文化出版社2015年版《黑馬甲：民國時(shí)代的左翼電影——1932-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》兩書）、《寓小我于大我之中——1922-1937的中國左翼電影》（載《人民政協(xié)報(bào)》2012年2月13日第11版，北京，雙周刊）。筆者對《火山情血》的具體討論意見，請參見拙作：《中國早期左翼電影暴力基因的植入及其歷史傳遞——以孫瑜1932年編導(dǎo)的〈火山情血〉為例》（載《河北師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第5期，石家莊，雙月刊；其完全版和未刪節(jié)版，先后收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時(shí)代的左翼電影——1932-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》）；筆者對兩部影片的最新討論意見，請參見本書（結(jié)項(xiàng)版）之第一章、第二章。

到了1990年代，對《天明》的評價(jià)在政治上已經(jīng)開始松動，因?yàn)榇蠹叶嗌俣奸_始懷疑，以前對孫瑜的批判是否合理。然而禁忌猶存。因此，對孫瑜作品的討論更多地是從藝術(shù)上展開。譬如有人認(rèn)為，相對于《野玫瑰》“邁向進(jìn)步”[11]330、《火山情血》的不足[11]331，《天明》“終于在浪漫和現(xiàn)實(shí)當(dāng)中找到了一個(gè)初步的結(jié)合點(diǎn)”[11]331。只不過，“《天明》的前后兩部分不太統(tǒng)一，前半部分無論是從內(nèi)容還是從形式上看，都達(dá)到了近乎完美的程度”[11]331“其浪漫風(fēng)格在不脫離寫實(shí)的基礎(chǔ)上得到了盡情的發(fā)揮；然而，在下半部分，編導(dǎo)的理想則發(fā)展成了缺乏現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的空想”[11]332。

所謂影片的上半部分，講的是女主人公菱菱從鄉(xiāng)下進(jìn)城，被董事長迷奸后離開工廠；影片的下半部分，已成為職業(yè)性工作者菱菱積極投身救苦濟(jì)貧的社會活動，并最終為革命事業(yè)獻(xiàn)身。1990年代的這種判斷，一方面源自當(dāng)年影片上映之后評論家凌鶴對《天明》的深度分析[5]，另一方面也承接了1960年代電影史研究的官方定性。2000年以后其他的中國電影史研究，除了提及影片的藝術(shù)形式之外[12]，對《天明》本身并沒有展開討論、明確置評[13-15]。

孫瑜1930年代初期編導(dǎo)的這三部影片，尤其是《天明》（以及其他左翼電影），之所以值得翻檢、重新討論，是因?yàn)樗鼈兣c后來的電影發(fā)展、尤其是1949年以后的中國大陸電影承接乃至當(dāng)下的電影有著直接關(guān)聯(lián)——在政治上、藝術(shù)上、文化上，乃至電影本體理念層面。實(shí)際上，1933年的《天明》和1932年的《火山情血》《野玫瑰》一樣，共同為1949年以后新中國電影生產(chǎn)奠定、提供了可以直接取用的意識形態(tài)資源，尤其是直接套用的藝術(shù)表現(xiàn)模式；《天明》的獨(dú)到之處，就是對政治貞潔和犧牲模式的形象呈現(xiàn)。

一、《天明》：左翼電影的階級性和暴力性

1933年《天明》上映后，即被當(dāng)局列為“赤色影片”名單，今天來看這個(gè)名單的劃定是實(shí)事求是的，的確是宣傳革命思想——其實(shí)當(dāng)時(shí)就有人在報(bào)紙上評論說，這個(gè)電影“是一首象征革命與謳歌革命的詩”，只不過吶喊的力度不夠[5]。因此，《天明》毫無疑問是一部左翼電影。左翼電影最顯著的特征就是階級性、暴力性，以及由此而來的宣傳性。

1.階級性。所謂階級性，指的是被肯定的、被歌頌的人物一律出身于工農(nóng)階級?！短烀鳌分械呐魅斯饬猓且粋€(gè)地道的鄉(xiāng)下女農(nóng)民，只不過從鄉(xiāng)村來到城市，成為今天人們所說的女民工。實(shí)際上，菱菱周圍的那些人，無論進(jìn)城的時(shí)間早晚，他們的階級出身都是一樣的屬性，都屬于農(nóng)民—工人（民工）階級，包括她的最終投身革命隊(duì)伍的未婚夫張表哥。

左翼電影從誕生之日起，就將農(nóng)民和工人階級定性或塑造為先進(jìn)的、革命的、值得歌頌的階級和正面人物。由于這兩個(gè)階級的政治屬性是共通的，所以兩者的互換既是正常的，更是被允許的。譬如張表哥在工廠被惡霸開除后，按照一般的邏輯，他會在另外一家工廠找工作，但影片卻安排他到輪船上當(dāng)伙夫——這是非常典型的工人階級形象了。他對戀人菱菱并沒有表現(xiàn)出一般性的兒女情長，而是說：天馬上要亮了。而與他先進(jìn)的階級屬性相般配的，是他強(qiáng)壯的肌肉和劇烈的、舞蹈性質(zhì)的肢體語言——這是他后來走上革命道路、在戰(zhàn)場上英勇廝殺的替代性體現(xiàn)。

同時(shí)，作為被否定形象的反面人物，其階級屬性和特征，在左翼電影中也始終是非常鮮明的、具有連貫性的。《天明》里反面人物的代表，最突出的就是欺男霸女、殘酷剝削工人的紗廠主，也就是資產(chǎn)階級。左翼電影中的資產(chǎn)階級，包括地主階級，既是反動階級，又必定是革命階級要消滅的對立面。

資產(chǎn)階級/地主階級即剝削階級對工農(nóng)階級壓迫和剝削體現(xiàn)在三個(gè)層面：欺男霸女、打罵工人，同時(shí)勾結(jié)惡勢力尤其是反動軍閥，是為政治壓迫和政治剝削。強(qiáng)迫工人超時(shí)工作，女工生病也不允許休息，是為經(jīng)濟(jì)剝削。第三層是性剝削：以卑鄙手段強(qiáng)行掠奪優(yōu)質(zhì)性資源。譬如資本家、紗廠主在電影中總共出現(xiàn)了三次，每次出場都是左擁右抱；而且，在霸占了菱菱的堂姐后還不滿足，又用灌醉酒的方式強(qiáng)暴了菱菱。

2.暴力性。左翼電影之所以是左翼電影，是因?yàn)榫邆渑c階級性緊密關(guān)聯(lián)的暴力性。

理解和考量左翼電影的暴力性，除了暴力場面的展示，還有一個(gè)終極性的、通俗的、可以量化的質(zhì)證指標(biāo)，那就是，影片中是否有人直接死于暴力?！短烀鳌分械谋┝π晕阌怪靡?，且分為兩個(gè)階段，第一個(gè)階段是個(gè)體和群體之間的暴力，譬如張表哥被工廠惡霸欺負(fù)后，和工友們一起打群架（暴力反抗）。第二個(gè)階段即上升為階級性的暴力——在1930年代的左翼電影中，暴力性的體現(xiàn)并非源自政黨，而是國民政府軍的北伐背景——除了革命軍戰(zhàn)士的犧牲，影片的高潮，是女主人公菱菱因?yàn)閹椭碡?fù)傳遞情報(bào)重任的革命軍密探脫逃，最終被敵軍槍決。

左翼電影的階級性是靈魂（與生俱來），暴力性是軀體（強(qiáng)壯），宣傳性是面容（堅(jiān)毅）。1930年代的左翼電影，從誕生之日就是靈肉合一、骨肉俱全。包括《天明》在內(nèi)的左翼電影雖然在1936年被強(qiáng)行轉(zhuǎn)型，整合成為新生的國防電影（運(yùn)動），但十幾年后，左翼—國防電影的特質(zhì)即被片面放大，生成1949年以后的新中國電影，進(jìn)而全面完成文化基因的單向隔代傳遞①筆者對左翼電影、國防電影以及二者關(guān)系的深入討論，請參見拙作：《新浪潮——1930年代中國電影的歷史性閃存——〈浪淘沙〉：電影現(xiàn)代性的高端版本和反主旋律的批判立場》（載《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)－音樂與表演》2009年第1期）、《國防電影與左翼電影的內(nèi)在承接關(guān)系——以1936年聯(lián)華影業(yè)公司出品的〈狼山喋血記〉為例》（載《佛山科技學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第2期）、《電影市場對左翼電影類型轉(zhuǎn)換及其品質(zhì)提升的作用——以〈壯志凌云〉為例》（載《南京師范大學(xué)文學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第2期）、《〈孤城烈女〉：左翼電影在1936年的余波回轉(zhuǎn)和傳遞》（載《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第6期，西寧）、《〈聯(lián)華交響曲〉：左翼電影余緒與國防電影的雙重疊加——1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)之前中國國產(chǎn)電影文本讀解之一》（載《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第2期）、《新電影的誕生是時(shí)代精神和市場需求的產(chǎn)物——以1937年新華影業(yè)公司出品的〈青年進(jìn)行曲〉為例》（載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2011年第3期）、《左翼電影-國防電影與新中國電影的血統(tǒng)淵源——以1937年新華影業(yè)公司出品的〈青年進(jìn)行曲〉為例》（載《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2011年第4期）、《〈春到人間〉：從左翼電影向國防電影的強(qiáng)行轉(zhuǎn)化——辨析孫瑜在1937年為中國電影所做的歷史貢獻(xiàn)》（載《當(dāng)代電影》2012年第2期）；前四篇文章的完全版，收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》，后三篇文章的完全版，收入《黑夜到來之前的中國電影——1937年現(xiàn)存國產(chǎn)影片文本讀解》（中國廣播電視出版社2012年版），七篇文章的未刪節(jié)版，分別收入《黑馬甲：民國時(shí)代的左翼電影——1932-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》和《黑布鞋：1936-1937年現(xiàn)存國防電影文本讀解》（“民國文化與文學(xué)研究”文叢七編，第21冊，臺灣花木蘭文化事業(yè)有限公司2017年版），敬請參閱。。只不過，暴力革命的引導(dǎo)者，既不是民族主義精神也不是北伐軍，而只限定于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的八路軍和新四軍。

《天明》最重要的兩個(gè)貢獻(xiàn)，是由階級性和暴力性引申而來的政治貞潔模式與主人公犧牲模式——這兩個(gè)突出特征，同樣是由左翼電影核心思想延伸而來的四肢。

圖片說明：《現(xiàn)代電影》（雜志）影印翻拍，1933年，第1期，第1頁。

三、《天明》中政治貞潔模式與犧牲模式

1.政治貞潔。左翼電影中的政治貞潔，有兩層涵義，即兩項(xiàng)顯性指標(biāo)。

第一層又有兩點(diǎn)。

首先，主人公的出身一定要符合左翼電影的階級性要求，也就是出身底層——為弱勢群體說話特性和特點(diǎn)直接奠定了1949年以后新中國電影的政治貞潔模式——左翼電影中，被歌頌的人物，一定要出身于一個(gè)革命性階級即無產(chǎn)階級，即農(nóng)民階級或工人階級?！短烀鳌凤@然符合這一硬性要求：主人公菱菱和她的戀人，以及她周圍的人，不論菱菱的堂姐、堂姐夫還是那些男女民工，都來是自農(nóng)村（農(nóng)民階級）的進(jìn)城務(wù)工人員（工人階級），這都是中國社會的底層群體的代表。

反觀1949年以后的新中國電影，凡是被歌頌的正面人物、正面形象，哪一個(gè)不是這樣的出身屬性？譬如那些出身農(nóng)民最后成為革命戰(zhàn)士的英雄人物——這種底層特性非常鮮明，一般是主流社會排斥的邊緣群體，這就是為什么會有這樣的時(shí)代流行語：“此處不留爺，自有留爺處；處處不留爺，爺就投八路”。實(shí)際上，很多老紅軍、老八路的回憶錄里，都不乏這樣的描述：給別人放牛或放馬的時(shí)候，把家畜丟了，沒辦法和東家交代，就去從軍入伍了?！?，政治貞潔的首要含義，就是其階級出身的純潔性必須得到根本保證，《天明》就是如此。

圖片說明：《聯(lián)華畫報(bào)》（雜志）影印翻拍，1933年，第1卷，第1期封面。

其次，就是革命行為的堅(jiān)定性。

主人公對革命的認(rèn)識和投入，不僅是至始至終、貫穿始終的，而且是要高于一般群體和大眾的信仰?！短烀鳌返闹魅斯饬馐且粋€(gè)無知識的鄉(xiāng)下女子，但是她的階級覺悟和斗爭精神卻高于一般人，這表現(xiàn)在她激烈的革命訴求上——其實(shí)這是編導(dǎo)的層次——譬如她的表姐被迫害死去的時(shí)候，她呼號到：“天盡管這樣的黑暗！壓迫盡管這樣的增加！這樣才有革命！這樣才有天明！”跟已成為革命者的表哥重逢時(shí)，她的表達(dá)是：“叫我受苦的不是你！也絕不是一兩個(gè)人！”被捕之后，她高呼口號：“革命是打不完的！一個(gè)倒了一個(gè)又來！”

菱菱的革命行為，其堅(jiān)定性的基礎(chǔ)其實(shí)是政治貞潔。其程度、層級是最高等級——寧可獻(xiàn)出生命，也絕不屈服和叛變。和菱菱同一級別的，還有她的表哥。影片特別安排了一場戲——這是新中國電影中，作為革命者的男女主人公最常見的場景——熱戀中的兩人見面以后，說的全是關(guān)于革命發(fā)展和革命斗爭形勢的問題，絲毫不涉及男女之情，哪怕一個(gè)起碼的、合乎人情事理的交代都沒有——要知道，影片大段大段的閃回早就清楚地告訴觀眾，他們是青梅竹馬的戀人、擁有忠貞不渝的美好愛情。

再看菱菱的堂姐夫，那個(gè)胖胖的滑稽角色，雖然也來自農(nóng)村、進(jìn)城務(wù)工，但顯然，其階級覺悟不高，譬如經(jīng)常做出一些無聊庸俗的動作來取悅逗他的老婆，也就是菱菱的堂姐；而菱菱的堂姐雖然也是受壓迫階級，但顯然她的革命性不堅(jiān)定，革命意志比較薄弱，所以才被董事長引誘、失去貞操。這樣，同屬于無產(chǎn)階級即工農(nóng)階級群體的每個(gè)人之間就有了層次之別——其他那些同樣被壓迫的、被剝削的工農(nóng)大眾，他們的覺悟性顯然也不及主人公。這是“文革”文藝塑造人物的“三突出”原則的淵源所在。①“三突出”要求在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。

圖片說明：《聯(lián)華畫報(bào)》（雜志）影印翻拍，1933年，第1卷，第2期，第1-2頁。

2.肉身貞潔。這是政治貞潔性的第二層涵義。同時(shí)，這種貞潔并不僅限于女性和肉身。

左翼電影（以及1949年以后的新中國電影）有一個(gè)很有意思的現(xiàn)象：被肯定和歌頌的正面英雄人物——尤其是女主人公，一定不能在肉體上有失貞的地方；如果有，就一定安排她犧牲，而且犧牲在光明即將到來的時(shí)候，讓她在黑暗中死去，與黑暗一同滅亡。這一點(diǎn)在《天明》中最為明顯。女主人公菱菱的表姐雖然也屬于被肯定的階級，但因?yàn)榻?jīng)不起資本家的誘惑失身，所以影片安排她死去。

主人公菱菱肉身貞潔的喪失，是被資本家灌醉后造成的，是被強(qiáng)暴的，是被迫的，是在無可反抗的情況下發(fā)生的。菱菱的階級性、革命性也是毋庸置疑和堅(jiān)定不移的。即使她為生活所迫成為性工作者，主動用賣身錢訪貧問苦、救濟(jì)窮人——這實(shí)際上是編導(dǎo)試圖從道德上替她完成救贖——盡管如此，也無法改變她必將死亡的命運(yùn)。換言之，雖然政治立場堅(jiān)定，但由于失去肉身貞潔，所以只能成為犧牲品。正因如此，菱菱在刑場上才那樣大義凜然，甚至有些興奮，囑咐行刑隊(duì)“在我笑的最好看的時(shí)候開槍”。她的死不是她樂意不樂意的問題，是這樣的人物必須去死——政治貞潔不能允許肉身失貞，尤其是女性。

圖片說明：《聯(lián)華畫報(bào)》（雜志）影印翻拍，1933年，第1卷，第4期，第2頁。

1949年以后的新中國電影，基本上繼承了這個(gè)政治—肉身貞潔模式。譬如屬于紅色經(jīng)典系列的黑白故事片《野火春風(fēng)斗古城》（編劇：嚴(yán)寄洲、李英儒、李天；導(dǎo)演：嚴(yán)寄洲；主演：王心剛、王曉棠、王潤身、金青云；八一電影制片廠1963年攝制），女主人公銀環(huán)的姐姐金環(huán)，之所以安排壯烈犧牲，一是已婚，二是被俘，第三是為了避免被日軍侮辱——這是維護(hù)女性肉身貞潔、進(jìn)而保證政治貞潔的極端和穩(wěn)妥的方式——總之是要安排犧牲的。

有意味的是，這個(gè)政治—肉身貞潔模式并不限于女性，也并不限于被俘——即使是男主人公也不例外。譬如另一部紅色經(jīng)典電影、黑白故事片《紅色娘子軍》（1960年攝制）的男主人公洪常青，這位正面英雄人物之所以要在勝利前夜被敵人燒死——壯烈犧牲的主要原因，一是出身于小資產(chǎn)階級，即念過書的小知識分子，其次就是因?yàn)樨?fù)傷被俘——1960年代新中國電影的政治—肉身貞潔模式，被完整帶入1970年代的“文革”電影①《紅色娘子軍》，編?。毫盒?；導(dǎo)演：謝晉；主演：王心剛、祝希娟、向梅、陳強(qiáng)；上海電影制片廠1960年攝制。筆者對這部電影的具體討論意見，祈參見拙作：《愛你沒商量：〈紅色娘子軍〉——紅色風(fēng)暴中的愛情傳奇和傳統(tǒng)禁忌》，載《渤海大學(xué)學(xué)報(bào)》2007年第6期，第58-64頁。。

概而言之，1949年后新中國電影的這種非常態(tài)的模式化處理方式，根源在左翼電影；政治貞潔和肉身貞潔相關(guān)聯(lián)，根源又在于1930年代初期的左翼電影，譬如1933年的《天明》。

實(shí)際上，即使到了1936年，國防電影已經(jīng)開始全面取代左翼電影的時(shí)候，作為左翼電影余緒，出品于1936年的《孤城烈女》（又名《泣殘紅》）依然重溫這個(gè)模式?！豆鲁橇遗肥菑哪瓷５男≌f《羊脂球》改編而來，女主人公為拯救民眾奉獻(xiàn)了自己的肉身之后卻被鄙視，展示的是人性惡，這是二者的相似之處。不同之處是，《孤城烈女》的女主人公做出犧牲以后，最終還要死在敵軍重機(jī)槍的反復(fù)射擊之下。這同樣是政治貞潔與肉身貞潔之間緊密邏輯關(guān)聯(lián)最鮮明的體現(xiàn)——無論做出怎樣的奉獻(xiàn)、犧牲，當(dāng)失去了肉身貞潔之后，即使正面人物乃至英雄人物也都沒有存活的理由。②筆者對《孤城烈女》深入的討論，請參見拙作：《〈孤城烈女〉：左翼電影在1936年的余波回轉(zhuǎn)和傳遞》（載《青海師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第6期，其完全版和未刪節(jié)版分別收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時(shí)代的左翼電影——1932-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》），新版討論意見，請參見本次結(jié)項(xiàng)結(jié)集第十五章。

四、結(jié) 語

多年來，許多研究者是從對待1949年以后的新中國電影的角度去看待1930年代的左翼電影的；譬如，視其為宣傳的產(chǎn)物。宣傳性的確是左翼電影的特征之一：為了理念的傳達(dá)，主題先行，不惜犧牲生活真實(shí)——《天明》就是如此。但回到歷史語境就會明白，左翼電影首先是市場化的產(chǎn)物，即應(yīng)對市場的需求而出現(xiàn)。換言之，左翼的、革命的理念，是民眾、主要是知識階層想要索取的時(shí)政信息，所以才有編導(dǎo)和制片公司大批量投入。

圖片說明：《聯(lián)華畫報(bào)》（雜志）影印翻拍，1933年，第1卷，第6期封面。

因此，左翼電影又不能僅僅被認(rèn)為是宣傳的產(chǎn)物。因?yàn)閺某ＷR上說，1949年之前的中國電影幾乎完全是私營化的市場主導(dǎo)。換言之，左翼電影之所以能在1932年出現(xiàn)并在1933年達(dá)到高潮，繼而迅速成為與新市民電影并駕齊驅(qū)的主流電影代表之一（直至1936年），社會文化生態(tài)是合力作用的結(jié)果，不能認(rèn)定為單單是政黨領(lǐng)導(dǎo)所致。

具體到《天明》，左翼電影的市場性又有幾重特性必須言說。一是現(xiàn)代性即時(shí)政性，因此影片中自始至終充滿著革命主張和革命暴力宣傳、革命思想以及革命的暴力行動。二是傳統(tǒng)性即文化性。譬如菱菱失身是影片的一個(gè)重頭戲，促使觀眾產(chǎn)生本能的同情，因?yàn)檫@涉及中國的一個(gè)道德禁忌，即處女被迫失去貞操。這是女主人公走向激烈反抗社會的文化與道德基礎(chǔ)——被侮辱和被性剝削的菱菱堂姐也屬于同樣性質(zhì)——否則，只有左翼口號是不能觸動觀眾的，觀眾接受起來也是有抵觸的；或者，就是新市民電影了（譬如《船家女》①《船家女》（故事片，黑白，有聲），編劇、導(dǎo)演：沈西苓；攝影：嚴(yán)秉衡、周詩穆；主演：高占非、徐來、胡茄；明星影業(yè)公司1935年出品。筆者的具體討論意見，請參見拙作：《新市民電影：左翼電影的高級模仿秀——明星影片公司1935年出品的〈船家女〉讀解》（《江漢大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第1期），其完全版和未刪節(jié)版先后收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑皮鞋：抗戰(zhàn)爆發(fā)前的新市民電影——1933-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》（上下冊，“民國文化與文學(xué)研究”文叢六編，第八、九冊，臺灣花木蘭文化出版社2016年9月版）。敬請參閱。）。

作為市場化的產(chǎn)物，左翼電影與之前對舊電影即舊市民電影一樣，同樣注重賣點(diǎn)和時(shí)尚元素。首先是喜劇人物和喜劇角色的分配，譬如劉繼群飾演的胖姐夫、韓蘭根飾演的瘦猴，都屬于配角，戲份不長，但是一定要有，因?yàn)檫@也是一個(gè)賣點(diǎn)，承擔(dān)著噱頭的功能——早期中國電影始終是最大眾化的低端文化產(chǎn)品。其次是其他時(shí)尚元素，譬如影片一開始，小火輪就出現(xiàn)了兩次，后來又有巨大的客船和漫長的碼頭送別場面；菱菱進(jìn)城后與眾伙伴去大世界游玩，她進(jìn)入上層社會后奢靡、放蕩的行為，尤其是兩段香艷的網(wǎng)襪戲等等。

這些與其說是情節(jié)的需要，不如說是影片的刻意安排。因?yàn)檫@些代表著現(xiàn)代和都市的景物、現(xiàn)象、行為，是影像奇觀，更是視覺賣點(diǎn)。這些元素表征著市場化的考量結(jié)果。就此而言，1949年之后的新中國電影落后許多，而且這些時(shí)髦景象只能從壞人壞事那里看到，而且還是一點(diǎn)點(diǎn)，同時(shí)又會受到意識形態(tài)上的嚴(yán)格限制，難免扭曲、誤讀，進(jìn)而形成觀眾對歷史和電影的蒙昧理念，遺患至今。②筆者對《天明》的個(gè)案研究，曾有《左翼電影的道德激情、暴力意識和階級意識的體現(xiàn)與宣傳——以聯(lián)華影業(yè)公司1933年出品的左翼電影〈天明〉為例》的文章，發(fā)表于《杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期（雙月刊），這篇文章的完全版和未刪節(jié)版，先后作為第16章河第肆章，收入《黑白膠片的文化時(shí)態(tài)——1922-1936年中國早期電影現(xiàn)存文本讀解》和《黑馬甲：民國時(shí)代的左翼電影——1932-1937年現(xiàn)存中國電影文本讀解》。敬請參閱。此次是新寫就的版本，其中，參考文獻(xiàn)之[1][2][3][4][5][6][7][8][9]委托孟夢查找。特此申明。

2011年4月22日-2018年1月25日