李宇超 耿萌亞（華北理工大學，河北 唐山 063000）

一、引言

科學幫助我們理解世界；藝術家則創(chuàng)造出世界讓我們理解。山西永樂宮壁畫是我國元代除佛教外的家教筆畫的代表。永樂宮壁畫是中國寺觀壁畫的巔峰之作，分別繪制在三清殿，純陽殿，重陽殿和無極殿里。三清殿和純陽殿里的壁畫是永樂宮壁畫的代表。

二、透視法

透視學是一種空間表現(xiàn)手法，其研究如何在平面上將我們看到的物象投影成形。透視學早在南朝畫家宗炳的論述中關于《畫山水序》中，提到“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫視，迥以數(shù)里，則可圍以寸眸。誠由去之稍闊，則見其彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”，宗炳這一的理論可以稱得上現(xiàn)代第三角畫法的先導。永樂宮壁畫在二次元的平面墻壁上創(chuàng)造具有空間感的圖像，但二次元的平面具有高和寬兩個方向，可以產(chǎn)生形象卻沒有深度感，而這一做法使人們感受到真實的立體和空間的感覺。因此要想在二次元的平面上創(chuàng)造立體的空間感，就必須得到相應的科學技術理論的支持。

畫家可以結(jié)合藝術手段和觀察方法進行創(chuàng)作，除此之外還能夠根據(jù)理想、內(nèi)容的需要，利用鳥瞰俯視的方法，不拘泥一般的比例透視，進行大膽夸張的概括，從而讓“景觀”達到一覽無余。

三、比例法

永樂宮壁畫在其創(chuàng)造過程中另一個原則就是比例法則。比例法則適用于大自然中的任何物體，且具有其獨特的比例關系。這種符合數(shù)學邏輯的比例關系不僅適用于大自然物的美，同樣也適用于人類視覺藝術對美的要求，是它使得物體有了特定的構造。所以，“豎畫三尺，當千仞之高，橫墨數(shù)尺，體百里之迥”“山有三人，山大于木，木大于人”永樂宮壁畫在創(chuàng)作中嚴格遵循這些比例關系，以純陽殿的《神化石肆求茶》為例，畫面中的樹木、人物、房屋、山、石等景物的大小比例嚴格按照這種透視比例關系進行，從而畫面前后層次感真實且主體形象突出，符合整體空間的一律性，且物體的大小比例以及遠近的透視關系都極貼合整體。

黃金比又稱黃金律也是比例法的一部分，是指事物各部分間一定的數(shù)學比例關系，即將整體一分為二，較大部分與較小部分之比等于整體與較大部分之比，其比值約為1∶0.618，即長段為全段的0.618。0.618被公認為最具有審美意義的比例數(shù)字。在永樂宮壁畫也大量的采用了黃金比。

四、光學投影

我覺得很好地詮釋了科學和藝術的關系：科學是一種認識物理世界的技術，而藝術則是探索認知邊界的手段。以光的存在為先決條件，視覺可以感知自然界中所有物體的存在，正如達芬齊所說的“一切物體都被光和影包圍著”。除了對內(nèi)在的結(jié)構因素的追求，永樂宮壁畫在視覺藝術之中還特別強調(diào)了光與影的配合運用，在其表現(xiàn)方面采用了正面平光的表現(xiàn)手法。永樂宮壁畫不但繼承了前代的優(yōu)秀傳統(tǒng)技法，在此基礎上又有所突破與發(fā)展，與著名的敦煌壁畫相比，永樂宮的壁畫人物造型、比例更加準確，形象更加生動而且豐富，造型、表現(xiàn)手法等更加民族化、本土化，它直接影響了當時及其后期明清的宗教畫作。不難看出中國畫家早在西方出現(xiàn)較為完整的繪畫理論之前，已經(jīng)在實踐中運用。

五、總結(jié)

法國作家居斯塔夫·福樓拜說：“科學與藝術在山腳下分手，在山頂上會合?！庇罉穼m壁畫承前啟后，震古鑠今，繼往開來。它獨立于元代文人山水畫之外，成為獨立的宗教人物畫系，并且是中國宗教壁畫典范的終結(jié)。此后，隨著宗教的衰落，中國宗教壁畫也逐漸消退，壁畫也就從神圣的寺觀墻壁步入了民間廟宇，宏偉巨制不斷消亡，應運而生的是尺幅小品，雄偉的氣魄也日漸消亡。

永樂宮壁畫雖然已與我們相隔多年，但作為中國壁畫史上的典范，卻能沖破時空的距離，帶給我們無限的思考。永樂宮壁畫的價值，不僅對我們學習和繼承中國繪畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)起到了十分重要的作用，更讓我們深刻體會到了中國畫的世界性和民族性。永樂宮壁畫完美的展現(xiàn)了科學和藝術是不可分割的。

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