王含瑤（山西大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山西 太原 030091）

公元前3世紀(jì)阿育王時(shí)，就已經(jīng)派傳教士去四方傳布佛教，傳教地域除了在印度各地及毗鄰國家以外，使者遠(yuǎn)達(dá)埃及、希臘等國家。當(dāng)時(shí)中國西部匈奴勢力強(qiáng)大，阻攔道路擾亂邊境，成為漢朝大患，因此漢武帝于公元前139年派張騫出使西域，打算聯(lián)合大月氏抗擊匈奴。盡管張騫出使西域沒有取得軍事上的成就，但打開了東西交通的大門，有幾條溝通中西聯(lián)系的道路因?yàn)樗\(yùn)輸?shù)闹饕Q(mào)易品是絲綢，故稱作“絲綢之路”。佛教也因此正式傳入中國在東漢明帝永平十年（公元67年）。到了魏晉，佛教得到很大的發(fā)展，尤其南北朝時(shí)期。

公元446年，佛教與道教之爭愈演愈烈，長安佛寺腐敗，經(jīng)濟(jì)威脅到國家財(cái)政，北魏太武帝拓跋燾焚毀長安寺院，于同年三月頒布廢佛詔令，然而佛教并沒有因此而消亡，其中沙門弟子大多求自保棄佛還俗，惟曇曜執(zhí)著相守，沙門師賢守道不改。

公元452年十月文成帝登基繼位，十二月發(fā)詔令命重建佛寺，復(fù)法來勢兇猛。兩位虔誠的奉佛者重新返回沙門，后來師賢卒，曇曜代之。獨(dú)掌大權(quán)的曇曜利用皇帝有祈福心理，借鑒453年師賢和尚為文成帝造石像的啟示，選擇了云岡山崖開窟五座，使復(fù)興的佛法有永久不易毀滅的基業(yè)。這五窟就是當(dāng)今的“曇曜五窟”。

其中曇曜五窟各窟中主佛像各一，曇曜顯然是在宣誓，文成帝就是佛的化身，君權(quán)神授，不可動(dòng)搖。大像如帝身、小像如人身，大佛周圍有大小不一的小佛像象征著輔佐君王的君臣。對于五佛與五帝的關(guān)系，各學(xué)者各有說辭，在下文中，關(guān)于帝王對應(yīng)我試著說出我自己的簡介以論證造像風(fēng)格。

佛教造像遵守佛教經(jīng)典基礎(chǔ)，對于其風(fēng)格的形成應(yīng)追溯到它的產(chǎn)生，發(fā)展過程中，當(dāng)時(shí)的觀念、民族及地域文化等因素的影響，佛教起源于印度，曇曜五窟造像的藝術(shù)特色主要受希臘雕塑和印度佛教藝術(shù)的影響，從而形成了一種希臘雕塑、印度佛像造像、中國雕塑風(fēng)格和當(dāng)?shù)仵r卑族審美風(fēng)格集大成的風(fēng)格。

云岡石窟16窟大佛以釋迦牟尼為主像，高13.5米，肉髻為波浪發(fā)紋，相貌英俊，目視前方，神情莊重，右手上舉無畏印，左手下垂，中指與拇指相捏，呈印相狀，佛像披厚重的層疊式袈裟，衣褶線條剛硬挺直，深刻處甚至如階梯一般，所呈現(xiàn)的線條顯得厚重，尤其胸前還挽了一個(gè)漂亮的方巾，與其他窟的中原風(fēng)格的服飾相比，有明顯的游牧民族風(fēng)格。保留有“犍陀羅風(fēng)格”厚重飽滿的特點(diǎn)。這座佛陀我認(rèn)為象征的是始祖神元皇帝，神元統(tǒng)一北方部落，有了國家雛形，突破先祖不信佛的傳統(tǒng)，接受佛教思想。厚重結(jié)實(shí)的犍陀羅風(fēng)格正好襯托他的這種剛正不阿創(chuàng)業(yè)者的形象，且按釋迦手印，作左手下垂者較少，含義為“定”，在此取“定印”，意在表示奠定基業(yè)。此佛陀在曇曜五窟中具有典型的犍陀羅風(fēng)格，“犍陀羅文化”是以馬其頓亞歷山大東征為契機(jī)推動(dòng)希臘文化為代表的西方文化發(fā)展起來的，學(xué)習(xí)希臘成熟的雕刻技術(shù)和觀念促發(fā)印度造像藝術(shù)。漢唐之際，沿絲綢之路傳入我國。所以我國在雕塑風(fēng)格和技法上，具備了歐洲希臘和西域人的諸多特點(diǎn)，佛的面容多為長方形臉、眼瞼深陷鼻子高挺、眼瞼細(xì)長，波浪發(fā)紋，服飾有干燥地區(qū)僧衣幾乎裹披全身的特點(diǎn)，有厚重感，衣褶從左放射狀覆蓋全身，衣褶雕刻較深，衣褶與人體解剖之間關(guān)系顯得較為含蓄不清，常常成為一種帶狀平行線的反復(fù)，而十六窟主佛明顯的游牧民族風(fēng)格表現(xiàn)出犍陀羅文化與我國少數(shù)民族風(fēng)格相互融合。

第十七窟東壁佛像所呈現(xiàn)的雕刻風(fēng)格與十六窟恰恰相反。17窟東壁造像衣紋貼身而行，最常見的是一種寬邊線條中刻陰二道線或四道線，并不像印度佛衣褶線的圓潤。雖然第十七窟佛像身上的衣紋有別于我們平常所見佛像身上“曹衣出水”紋，但可以看出寬邊線條以及所刻陰線脫胎于此。造像線紋間隔均呈U型或V型貼住身體，隨體態(tài)起伏變化，體現(xiàn)婉轉(zhuǎn)柔和之美，其中刻線以細(xì)線為主。這種樣式實(shí)際上就是受印度“笈多時(shí)代”秣菟羅造像風(fēng)格同時(shí)融入中原“曹衣出水”的畫風(fēng)，屬當(dāng)時(shí)中外藝術(shù)交流融合的產(chǎn)物。

而對于曹衣出水這種特點(diǎn)，第19窟結(jié)痂跌坐像最能體現(xiàn)，是曇曜五窟最大者，高16.8米，造像端莊穩(wěn)靜，佛陀雙目微閉，眼角帶著慈祥的微笑，身披通肩袈裟，均以陰刻線流暢細(xì)致地刻出流水狀的衣紋，衣紋在胸前呈 U形狀延伸到袈裟下擺，可以透過薄衣隱約看到雙腿，右腳包壓在左腿上，取“吉祥”坐式。右手舉在胸前，左手平放膝蓋上。此窟主佛一般被認(rèn)為明元帝拓跋嗣的造像，明元帝上承道武拓跋珪的開創(chuàng)之功，下啟太武拓跋燾的雄霸之業(yè)，對北魏有承上啟下的守城之功，對佛教而言，他是虔誠的佛教信徒，對佛教有提倡弘揚(yáng)之功，以此賦予他最安穩(wěn)慈祥的至高形象。

同一時(shí)期的造像有著不同的造像風(fēng)格，我認(rèn)為最主要的原因就與上面提到的佛像神代表身份不同相關(guān)，16窟主佛“犍陀羅風(fēng)格”雕刻風(fēng)格飽滿渾厚與整個(gè)佛像雄健威武的人物形象相互影響，剛毅的深切配上直挺的線感體現(xiàn)了此處佛陀剛正不阿的風(fēng)格，與17窟采用“薄衣出水”特點(diǎn)的“秣菟羅風(fēng)格”坐佛雕像以及19窟端莊穩(wěn)靜的形象形成鮮明對比。造像者對人物形象充分感知和西方的高超技藝又融合了我國本土的造像特點(diǎn)更好的塑造了每尊佛陀所要表達(dá)的人物性格。