鐘貽琳（聊城大學(xué)美術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252000）

一、國畫山水色彩運用的歷史脈絡(luò)

山水畫屬于繪畫門類中的一種，其具有一定的獨立性與特殊性，其最為基本的要素便是色彩，它作為本體語言，展現(xiàn)了藝術(shù)風(fēng)格及情調(diào)，有效刺激了人們的視覺神經(jīng)。國畫山水色彩觀主要由不同時期的眾多畫家共同努力而形成的，以朝代為劃分依據(jù)，國畫山水色彩的運用可分為三個階段，其中初期是指魏晉時期、中期是指隋唐時期、后期是指宋元明清時期。具體的發(fā)展脈絡(luò)如下：

新石器時期便出現(xiàn)了色彩繪畫，如彩陶紋樣與巖畫等，先民借此實現(xiàn)了對色彩的表達，而魏晉南北朝時期，繪畫歷史及其色彩體制趨于完善，劃分了山水畫與人物畫，并將水墨畫作為了主流繪畫形式。在隋唐時期，社會經(jīng)濟文化等出現(xiàn)了大繁榮，綠山清水成為了主流，特別是金碧輝煌式畫作，借助大青、大綠等色彩，彰顯了富貴，如《江帆樓閣圖》、《春山行旅圖》等，但在中晚唐階段，墨的運用比重 不斷增加，此時水墨畫、青山綠水畫不分伯仲。時間來到五代兩宋后，山水畫的色彩具有了豐富性，水 墨畫的發(fā)展更加成熟，其呈現(xiàn)出了多樣的色彩，同 時，青山綠水畫的杰出作品不斷涌現(xiàn)，如《千里江山 圖》，此時期的畫家在繼承基礎(chǔ)上利用筆墨、構(gòu)圖等 技巧，增添了繪畫色彩的多樣性，展現(xiàn)了其深遠意 境，在色彩方面，其最為顯著的特征便是重墨輕彩。 元明清時期的國畫山水中色彩以淺淡為主，常見的為水墨山水與水墨淡彩，同時出現(xiàn)了文人畫， 其成因為士族階層更為注重自我修養(yǎng)，常借助山水畫抒發(fā)情志，因其淡泊名利，導(dǎo)致色彩運用多為黑白色，體現(xiàn)了其對清雅、簡淡的追求。此時期的畫家代表為黃公望、吳鎮(zhèn)與倪瓚等，其中最為著名的畫作為《富春山居圖》，同時明代的山水畫中僅仇英運用了青綠重彩，其余畫作多為淡彩山水。

二、 國畫山水色彩的具體運用

（一）青山綠水畫

山水畫中青山綠水是重要的組成部分，大青、大綠色彩濃重，并具有較強的裝飾性，而小青、小綠主要用于水墨淡彩基礎(chǔ)上，為其波罩青綠，通過觀察可知，此類畫作中最為常見的青綠色為石綠與礦物質(zhì)石青，經(jīng)過長時間的發(fā)展，逐漸成為了獨立的畫科，其標(biāo)志性作品為展子虔的《游春圖》，此后經(jīng)李思訓(xùn)、李昭道等發(fā)展，大幅度提高了山水畫的筆墨與技藝，使其達到了輝煌時代。面對豐富的色彩， 青山綠水畫始終呈現(xiàn)著“隨類賦彩”，通過色彩展現(xiàn)了各異物種，傳達了藝術(shù)情懷，并促進了繪畫技法的成熟，經(jīng)畫家的努力，旨在將五彩斑斕的自然景觀自然地呈現(xiàn)在畫紙上。早期階段畫作中以青綠色彩為主，如：展子虔、王希萌等運用的主色調(diào)均為濃重的藍綠色，并配以金、銀等染料，以此凸顯了作品所要表達的情感。在唐朝時期，此類畫作作為主流派別，使國畫山水色彩運用發(fā)現(xiàn)了較大的改變，紅黑色調(diào)逐漸被青綠色調(diào)所取代。而宋代時，李唐、劉松年等進一步發(fā)展了青山綠水畫，將水墨和青綠進行了有機的融合，經(jīng)過發(fā)展使其成為了主導(dǎo)色調(diào)，但受文人畫的影響， 特別是其日漸普及與推廣后，青山綠水畫的主體地位搖搖欲墜，明清后青山綠水畫中多見水墨，兼顧青綠，造成此現(xiàn)象的原因有兩種，一種為文人畫理念影響，文人墨客排斥青山綠水，其中蘊含的追求與文人的淡泊名利相悖；另一種為青山綠水畫作為裝飾，服務(wù)于宗教與日常生活。

（二）水墨山水畫

國畫山水中水墨山水畫長期占據(jù)著主導(dǎo)的地位，其對運用的色彩主要為水墨，它利用水墨點染的繪畫方法，表現(xiàn)了物象，增強了藝術(shù)效果。水墨決 定論作為重要的色彩觀，其對國畫發(fā)展有著直接的影響，其要求國畫應(yīng)以水墨為主，從而促進了文人畫的產(chǎn)生與發(fā)展，并使其逐漸成為了主流，相關(guān)繪畫師均樹立了運墨而五色俱的理念，以此傳遞了其自我思想及意志。水墨山水畫中色彩運用最為顯著的特點便是墨色，并輔以淡彩，此特點使其有效區(qū)別于青山綠水畫，通過墨色，不僅展現(xiàn)了五色，同時也表達了情 趣，繪畫中利用不同深淺濃淡的水墨，塑造了各異 景物，此時的繪畫看似五色，卻有色，通過墨色和景 物的有機結(jié)合，彰顯了山水魅力，抒發(fā)了個人情懷。 水墨畫的代表人物主要有吳道子、王維及張璪，著名學(xué)者曾對張璪的水墨畫予以評價，即：“中遺巧飾、外若渾成”；在宋代時期，水墨畫出現(xiàn)了跨越式發(fā)展，在山水畫中利用水墨進行渲染，其改變了傳統(tǒng)山水畫中繪畫模式，在線條刻畫形象基礎(chǔ)上融合了新的內(nèi)容，從而推動了水墨山水畫的發(fā)展。

三、國畫山水色彩運用的創(chuàng)新與發(fā)展

國畫山水經(jīng)不斷發(fā)展逐漸形成了獨特的色彩觀，即：水墨為上、隨類賦彩，它利用意象化、詩意化的色彩，將情懷、意境等賦予于色彩之上，彰顯了國畫色彩的藝術(shù)魅力，展現(xiàn)了色墨互補的表現(xiàn)手法。與西方色彩觀相比，中國色彩觀更為重視個人情感的傳遞及物象內(nèi)在精神的展現(xiàn)，通過山水可了解畫家的內(nèi)心世界與精神面貌，而西方繪畫突顯了理性，它展現(xiàn)了西方人對世界的探索與追尋。國畫受中國傳統(tǒng)思想的影響，與色彩相比，水墨更為高雅，因此，歷代畫家均十分注重水墨山水， 而非色彩山水，經(jīng)過發(fā)展，逐漸形成了重水墨、輕色彩的格局，但在晚期時期，此局面被打破，特別是20 世紀(jì)，受西學(xué)東漸的影響，眾多畫家、教育家等受西方繪畫的洗禮及其思想的影響，創(chuàng)新了國畫山水中的色彩，更為明確了傳遞了個人情感、展現(xiàn)了藝術(shù)的個性魅力。20 世紀(jì)初，我國學(xué)者提出在國畫中融入西洋畫的寫實精神，以此促進其發(fā)展，隨之出現(xiàn)了彩墨畫，同時西洋畫的細致的筆法、絢麗的色彩及其明顯的裝飾性等特點，均對國畫造成了直接的影響，使其具有了現(xiàn)代化特點。在日后發(fā)展過程中，國畫和世界繪畫的融合、交流將愈加緊密，特別是在多元、開放的環(huán)境下，國畫的發(fā)展空間將更加廣闊。實踐中應(yīng)肯定水墨，同時要借鑒艷麗的色彩，以此滿足不同人們的審美需求，對于國畫而言，利用色彩進行改造是必要的，可進一步凸顯其表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力。

【1】付振寶.20 世紀(jì)中國山水畫色彩研究[D].哈爾濱師范大學(xué),2015.

【2】浦軍.中國山水畫的顏色[D].中國藝術(shù)研究院,2015.