易孝慈（四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610000）

一、記憶外的風(fēng)景

從創(chuàng)作伊始，一直到展覽，包含了一條潛在的線索，將藝術(shù)品的誕生過程具象化，再將前者的時間放在后者的空間里，在同一空間里展出兩組對立的時間片段，營造出一種隱藏的時空標(biāo)本，被隱藏的時空在內(nèi)涵上是影像本質(zhì)的矛盾轉(zhuǎn)化過程。從作為事實記錄者，到對過去的審定中作為歷史記錄者，再到同時作為展品而出現(xiàn)的現(xiàn)存表現(xiàn)者，體現(xiàn)的就是記憶在檔案中的不斷游弋變化。

影像的特征使得形象的著作權(quán)與檔案的所有權(quán)分置兩處，并使圖像文本的屬性分離而誕生檔案上的意義，也即第一層意義闡釋。而檔案構(gòu)成的形象上所有權(quán)所強(qiáng)加的一致性，即闡釋意義的變化模式。在《沉船殘骸》中，攝影構(gòu)成的語境里，除了作為客觀記錄員的身份向外展示，作為交換的場所，外延所帶來的第一片構(gòu)成物便是對于真實性的建構(gòu)，即對于過去的存在的肯定，限于文章篇幅，不對真?zhèn)握归_探討，但是從對于照片的意義闡釋中我們能夠窺見一二，在此之前，我們需要繼續(xù)看到第三層內(nèi)核，即作為展品的圖像文本。

作為成為展品的文本，由一致性中的語義與實物的捆綁分離為基礎(chǔ)，使得圖像脫離了事實與歷史的記錄者，由新的意義釋放成為了藝術(shù)本身的一部分。這是一種人為的轉(zhuǎn)化，從歷史文獻(xiàn)變?yōu)閷徝缹ο?，一方面使歷史呈現(xiàn)出景觀性質(zhì)，另一方面使得審美在根本上追根溯源，得以建立起檔案轉(zhuǎn)移過程中的秩序。

同時，我們還看到，第三層意義的圖像構(gòu)建起一幅巨大的拼貼蒙太奇，跳出展覽本身，與打撈相聯(lián)接，仿佛觀眾也置身打撈現(xiàn)場，成為實際參與者，借此佐證藝術(shù)品的真實性，同時又使得每一件藝術(shù)品與觀眾重新構(gòu)成一副更大的藝術(shù)作品，成為了意義終點與闡釋走向。

二、商業(yè)與審美的范例

爭議誕生于偽藝術(shù)性與真商業(yè)性之中。作品中出現(xiàn)了迪士尼的經(jīng)典動畫角色，而藝術(shù)品在我們的熟悉的造型外，包裹著厚厚的珊瑚礁。珊瑚礁往往需要上百至千年的時間才能形成，這已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了迪士尼誕生不足百年的時間。

為何要這么做呢？或許我們可以這么理解：

作為結(jié)果的承載者，凝結(jié)了藝術(shù)家創(chuàng)作動機(jī)與行為的結(jié)果，時間上是前者對后者的一種預(yù)告，以圖像宣誓了將要出現(xiàn)的結(jié)果，運(yùn)用了一系列光學(xué)-化學(xué)-機(jī)械的手法對其進(jìn)行包裝與變形，創(chuàng)造出一種補(bǔ)償機(jī)制，拉近我們與彼世界的“真實”距離。

同時，由于特定的文化具有強(qiáng)烈的排他性，需要觀者自身具有解碼能力才能釋讀出其中的內(nèi)涵，因此，生產(chǎn)出純粹的符號特性則可以直接轉(zhuǎn)化為一種宣傳中獨特的編碼信息，針對特定對象而發(fā)出意義，這也符合藝術(shù)家一直以來獨特的商業(yè)運(yùn)作與獨特的商業(yè)手法。

在對藝術(shù)鑒美中，人們遵循共享的“通俗美學(xué)”，是一套不能逾越的規(guī)范，否則會被視為“不美”，其嚴(yán)格認(rèn)同有社會標(biāo)準(zhǔn)的美，但并不排斥美的經(jīng)驗和表現(xiàn)，因此人們依然可以自由設(shè)定“美的物”，而非“被認(rèn)為是美的物”，這兩者存在著巨大的差別，但對立統(tǒng)一，在一定條件下也可以向?qū)α⒚孢M(jìn)行轉(zhuǎn)換。

達(dá)明赫斯特在這一次的作品中顯然是運(yùn)用“美的物”，以此擺脫社會通俗美學(xué)的宰制，但沒有完全遁入純粹美學(xué)之中，而是在兩者之間徘徊，成為社會美學(xué)的代表，對被再現(xiàn)的社會進(jìn)行再現(xiàn)，構(gòu)建雙重尺度對邏輯體驗與審美規(guī)范進(jìn)行分離操作。

所以，各類元素符號都只是藝術(shù)家對大眾審美一種自我解讀。我們也能看到，這種解讀是藝術(shù)家主動的頂層建構(gòu)，雖然誕生于底層通俗美學(xué)所帶來的范例里，即圖像文本意義的第一層含義，但是與底層范例仍然存在沖突。而這種藝術(shù)家與觀者的不可調(diào)和的矛盾對立，才構(gòu)成最后完整的藝術(shù)作品，而這也是藝術(shù)家留給大眾最耐人尋味的藝術(shù)范例與審美圈套。

三、合法化的等級

美學(xué)范例衍生出不同的趣味劃分模式。作為展品的《沉船殘骸》，無論是從作為藝術(shù)品的角度，還是從作為藝術(shù)現(xiàn)象的角度，都可以歸為高雅藝術(shù)，需要人一定的修養(yǎng)與意識。

和傳統(tǒng)的精英藝術(shù)不同，《沉船殘骸》帶有一種反叛性，在莊嚴(yán)性方面并不維護(hù)傳統(tǒng)的精英藝術(shù)，反而對一些傳統(tǒng)進(jìn)行嘲弄、褻瀆。如前所言，在展品中出現(xiàn)了與常識相悖的作品，這既是對傳統(tǒng)高雅藝術(shù)中嚴(yán)肅的不滿，同時也是繼續(xù)維護(hù)自我高雅趣味的表態(tài)，在常識上違背，在意識上卻維護(hù)。

作為一位藝術(shù)商業(yè)雙豐收的藝術(shù)家，占據(jù)優(yōu)勢場域，對自我身份的再維護(hù)就十分必要了。對于作品，藝術(shù)家在所指與能指之間確立一種超驗的關(guān)系，由某一件作品指涉他物，形成可供解讀的意義，這種意義以審美經(jīng)驗為指示，需要個人形成可供解讀的范例，因此，藝術(shù)家越為正規(guī)的藝術(shù)作品越具有更高的層次，因為需要的相關(guān)范例越為豐富。神圣化的作品則需要一整套規(guī)則來進(jìn)行解讀。

也存在一些特殊的情況，如果并不是單純的藝術(shù)品，而是具有其他屬性的文本，作為藝術(shù)優(yōu)勢群體的作用并不總是那么重要，因為還存在著需要從審美范例轉(zhuǎn)向商業(yè)范例的過程，而在這部分中藝術(shù)的等級就存在著巨大的靈活性，因為資本在很大程度上取代了審美經(jīng)驗的作用，以社會流行的形式轉(zhuǎn)移進(jìn)藝術(shù)的領(lǐng)域，爭取到了藝術(shù)與資本的雙重合法化。

但是無論資本的權(quán)利如何運(yùn)作，在藝術(shù)上的鋪墊一定是統(tǒng)治性的，并迫使下層無法介入自身的作用場，保證占據(jù)優(yōu)勢領(lǐng)地的絕大多數(shù)位置，這樣才能為自己在高級趣味與粗俗趣味之間自由游走提供合法性支持，也才能使自身可以同時占據(jù)不同的趣味模式，以適應(yīng)各種等級需要。這也才是等級化的真正作用，即借以等級占據(jù)更多等級優(yōu)勢位置，以獲得更多實際上的利益。因此，藝術(shù)上的作為最終也將轉(zhuǎn)化為價值上的回報。

四、結(jié)語

作為傳奇藝術(shù)家的新作，在《Treasures from the Wreck of the Unbelievable》中，藝術(shù)價值內(nèi)涵的矛盾再次被建構(gòu)在藝術(shù)之中，而對于傳統(tǒng)與先鋒的對立統(tǒng)一也再次成為了重要的話題。

無論是從最開始的建構(gòu)過程，還是到解讀過程，都是藝術(shù)家對于作品尺度新的把握。對藝術(shù)作品本來內(nèi)涵的詮釋也成為了后藝術(shù)的任務(wù)。對于資本在后藝術(shù)的作用，達(dá)明赫斯特巧妙的將其轉(zhuǎn)化成為了藝術(shù)自身的矛盾，并利用與觀者的對立將其化解為可供自己所收獲的價值取向，不得不說是一種十分高明的手段，即避免了藝術(shù)的消亡，也回避了資本的不合法。

[1]陳永國.視覺文化研究讀本[C].2009.陳永國.北京:北京大學(xué)出版社,2009

[2]（英）斯圖爾特·霍爾.表征.2003（第一版）.徐亮 陸興華譯.北京：商務(wù)印書館.2003

[3]（ 法 ）Pierre Bourdieu. Photography:A Middlebrow Art[M]. Blackwell Publishers and Stanford University Press.1996.