帖玲（淮南師范學院音樂與舞蹈學院，安徽 淮南 232000）

一、通過分析不同時期的音樂作品來總結純四度音程的特征

在大部分歷史時期中，純五度音程都是被視作協(xié)和音程的。而關于純五度音程的轉(zhuǎn)位——純四度音程的協(xié)和性，卻有著比較大的爭議，在不同的風格流派中，也呈現(xiàn)著不同的特點。因此，筆者在下文通過對各時期具有代表性的音樂文獻進行分析的方法，得出了在不同的歷史流派的背景下，應該對純四度音程的協(xié)和度區(qū)別看待的觀點。

二、中世紀時期關于純四度音程的使用

中世紀時期最富有代表性的音樂體裁是格里高利圣詠，最初為單聲部的無伴奏男聲齊唱，因此也沒有不同音程結合的可能性。到了公元9世紀，音樂家為了使原本單聲部的格里高利圣詠的更加豐富，通過在原有旋律基礎上增加了平行四、五度的方法，來使原有的音響更加豐滿。具體譜例可參考于潤洋所著的《西方音樂通史》。

三、文藝復興時期

文藝復興時期最富有代表性的作曲家是帕萊斯特里那，代表作《馬爾塞魯斯教皇彌撒》。當時的音樂家們?yōu)榱双@得豐滿、純凈的音響效果，將三度、六度音程作為協(xié)和音程來使用，純五度音程繼續(xù)保持著協(xié)和音程的地位，而純四度音程由于和聲性質(zhì)上的不明確，已經(jīng)被當做不協(xié)和音程來使用了。

四、巴洛克時期

巴洛克時期的和聲語匯得到了空前的發(fā)展，各種轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)成為作曲家們經(jīng)常使用的手法，而巴赫也因為在和聲方面的突出貢獻，被貝多芬稱為“和聲之父”。我們通過研究巴赫的作品，來總結巴洛克時期的純四度音程的使用情況，是十分富有代表性的。由于不同歷史時期的作曲技法具有一定的歷史繼承性，所以筆者不準備對巴赫所有的同類技法做系統(tǒng)的歸納，而僅僅找出一些富有個人特點的手法，來作為研究的對象。在巴赫的《平均律鍵盤樂曲集》上冊第七首，BWV.852中，前奏曲第二小節(jié)次中聲部的降A音與主持續(xù)音構成了純四度，但巴赫并沒有將之解決，而是非常自然地按照開頭出現(xiàn)的十六分音符的音型做了自由的運動。關于這一點，斯波索賓的《和聲學教程》做出了解釋：“由于持續(xù)音在功能上的特殊性，因此當它與其他聲部構成不協(xié)和音程時，并不要求解決。聲部的旋律進行可以更為靈活，聲部之間的距離也比較自由?！本唧w譜例可參考人民音樂出版社的《平均律鍵盤樂曲集》。

而巴洛克時期更為常見的手法依然是降帶有純四度音程的四六和弦作為延留音和弦、經(jīng)過和弦來使用。如亨德爾著名的《水上音樂》第一組曲的第六首，《詠嘆調(diào)》中，出現(xiàn)了非常明顯的終止四六和弦，譜例可參考湖南文藝出版社的引進版樂譜。

五、古典樂派時期

古典樂派時期，音樂的服務對象逐漸由貴族向市民階層轉(zhuǎn)移，音樂的風格因此發(fā)生了極大的變化，主調(diào)風格更受到觀眾的歡迎。在這一時期，終止四六和弦的意義得到了提升，經(jīng)常被使用在終止式中。如莫扎特的鋼琴奏鳴曲K.309的第一樂章呈示部副部主題的結束處。終止四六和弦解決到屬七和弦的進行中，純四度得到了解決，被解決到三度。

為了開發(fā)出更豐富的和聲語匯，不同的作曲家積極地探索著各種各樣的不同和聲之間結合的可能性。如貝多芬的鋼琴奏鳴曲Op.10 No.3的第二樂章的第3小節(jié)處，貝多芬在d小調(diào)的原位導七和弦與導七和弦第一轉(zhuǎn)位導五六和弦之間插入了一個經(jīng)過的下屬IV級四六和弦。從和聲功能的角度上來說，構成了屬到下屬的“倒功能”進行，但貝多芬仍未將這個帶有純四度的四六和弦獨立使用，而是將之視為一個經(jīng)過和弦，來作為兩個和弦之間的連接。具體譜例可參考人民音樂出版社引進德國亨勒出版社的《貝多芬鋼琴奏鳴曲集》第一卷第一分冊。

在古典樂派時期，極少見到?jīng)]有把帶有純四度音程的四六和弦作為獨立意義的和弦來使用的例子，但并不是說這樣的做法是沒有的。 在大師的筆下，我們有時可以發(fā)現(xiàn)一些打破常規(guī)的例子。而正是因為他們的天才的創(chuàng)造力，才給予了這些不同尋常之處以非凡的藝術效果。如貝多芬鋼琴奏鳴曲Op.106第三樂章第14小節(jié)處，貝多芬在G大調(diào)的重屬導減七和弦之后使用了G大調(diào)的終止四六和弦。而這個四六和弦卻沒有按照往常的手段，進行到G大調(diào)的屬和弦，而是直接與G大調(diào)的主和弦連接。我們可以發(fā)現(xiàn)，在前面升f小調(diào)長時間苦悶的情緒下，調(diào)性突然轉(zhuǎn)到降II級的那不勒斯調(diào)上，音樂的性格產(chǎn)生了極大的轉(zhuǎn)變。這種非凡的和聲進行，給音樂帶來了一種朦朧的氣氛。按照筆者的古典，貝多芬可能是為了故意回避傳統(tǒng)的通過屬七和弦來明確新的調(diào)性的手法，來使音樂更加的新奇、引人入勝。

六、浪漫主義時期

浪漫主義時期又是一個音樂風格大變化、大發(fā)展的時期。眾多富有才能的作曲家在繼承前人的基礎上，開發(fā)出了自己的更加富有個性的音樂語言，使得音樂的風格更加個人化、情感化。在純四度音程的使用上，也出現(xiàn)了富有時代特征的手法。在使用使，經(jīng)常不按照傳統(tǒng)的對位法要求進行解決，而是將之作為獨立的和聲，從而尋求一種特殊的情感效果。如李斯特的《旅行歲月》第一卷中的《奧伯曼山谷》。第二小節(jié)的和聲為e小調(diào)的i級四六和弦，低聲部的B音與中聲部的E音雖構成了純四度，但后面卻直接進行了遠關系的轉(zhuǎn)調(diào)，在第四小節(jié)落在了關系較遠的g小調(diào)上。譜例可參考上海音樂出版社引進的《李斯特鋼琴全集》。

七、印象主義時期

印象派最富有代表性的作曲家是德彪西。在德彪西筆下，純四度音程極少出現(xiàn)按照常規(guī)的方式加以解決的例子，反而出現(xiàn)了一些富有個人特色的純四度疊紙的和弦，如德彪西《前奏曲集》第一冊中的《沉默的大教堂》，譜例可參考上海音樂出版社引進的《德彪西鋼琴作品全集》。

八、現(xiàn)代樂派

現(xiàn)代樂派中，不同作曲家之間的風格的差異性進一步擴大，甚至可以說，每一位作曲家都可以代表一個自己的流派，在這樣的情況下，已經(jīng)很難總結出一個單獨的音程在不同作曲家中運用的富有典型性的例子，因此不作探討。

結語

關于純四度音程的和聲意義，筆者已經(jīng)通過對從中世紀時期一直到印象樂派時期的富有代表性的一部分作品進行了分析，并同時從泛音列的音樂聲學的角度，闡釋了純四度音程同時具有協(xié)和性與不協(xié)和性的雙重特點。而在具體的分析與創(chuàng)作的過程中，究竟哪一個特點更占據(jù)主導地位，實際上需要根據(jù)音樂本身的風格以及作曲家的時代，做出具體的判斷，才能得出一個真正符合歷史特點的、實事求是的結論。

[1]《中國藝術教育大系·音樂卷:西方音樂通史》，于潤洋著

[2]《音樂自學叢書·作曲卷·基本樂理教程》，晏成佺、童忠良著

[3]《和聲學教程》，斯波索賓等著

[4]《音樂學院作曲技法叢書·分類對位發(fā)》，楊勇著