王慧（廣西藝術學院，廣西 南寧 530000）

1.中國傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展概況

在中國繪畫歷史中，人物畫的繪畫歷史最為悠久。我們把描繪上層社會的閨閣婦女和貴族婦女的人物繪畫稱為“仕女畫”，仕女畫作為一個獨立的繪畫題材門類最早起始于唐朝，唐代朱景玄在《唐朝名畫錄》中評說唐代畫家張萱和周昉擅畫仕女,為“古今冠絕”。而“仕女畫”作為一個特定的專用詞，最早出現(xiàn)于北宋《宣和畫譜》?？梢姡伺嫷陌l(fā)展經(jīng)歷了一個相當漫長的過程。

中國仕女畫的概念雖然在唐宋時期才完整提出，但是從現(xiàn)存的工筆人物繪畫實物來看其源頭卻可以追溯到戰(zhàn)國時期。1949年2月在湖南長沙戰(zhàn)國楚幕中出土的《人物龍鳳帛畫》，是我國歷史上最早的一幅獨立的仕女畫。它以線的形式勾勒了一位細腰長裙的貴族女子，完美的再現(xiàn)了當時原始仕女畫中女性的審美風尚。到了晉代，仕女畫有了一定的發(fā)展，顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》，在人物造型和姿態(tài)方面的刻畫都相對完善起來。

唐代仕女畫的發(fā)展達到了繁榮時期，名家首推張萱和周昉，張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》，周昉的《籫花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等作品，將唐代仕女雍容華貴的儀態(tài)風姿表現(xiàn)得淋漓盡致，他們還把仕女優(yōu)美的形象運用到了佛教美術中，這種創(chuàng)新使他們成為工筆人物畫的楷模。五代是仕女畫發(fā)展最后的形成時期。這個時期的周文矩、顧閎中均以擅長工筆人物畫著稱。周文矩的《宮中圖卷》、顧閎中《韓熙載夜宴圖》都是非常優(yōu)秀的人物畫作品。他們的仕女畫繼承了唐代繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，而且在人物形象的表現(xiàn)技法、造型比例等方面都有了新的突破，為傳統(tǒng)仕女繪畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻。宋代的仕女畫內容更加豐富多彩，繪畫突破了貴族范圍，把題材擴展到了平民婦女。進入元代以后，由于當時的社會情況以及水墨畫的異軍突起，仕女畫的發(fā)展幾乎是一片空白。

明清時期的仕女畫，出現(xiàn)了工筆重彩和水墨寫意兩種不同的風格。以仇英為代表的工筆仕女畫，繼承了唐代的傳統(tǒng)風格技法，畫面雍容華貴、沉穩(wěn)秀麗；浙派代表吳偉的水墨仕女畫則顯得格調清雅；以明代吳門畫派唐寅、文徵明為代表的仕女畫則設色艷麗，筆法細膩。至明末清初，最具影響力的就是陳洪綬，他的畫風個性鮮明，高古雄奇，獨樹一幟。中國仕女畫發(fā)展至明清已經(jīng)接近尾聲，其中的成就雖然不能和唐宋時代相比，但是也有屬于自己獨特的時代特征，其描繪的歷史人物、傳說故事更加貼近真實的社會生活。

2.中國傳統(tǒng)文化影響下的日本浮世繪美人畫

日本浮世繪美人畫，意指日本江戶時代描繪女性形象的風俗畫。它直率的表現(xiàn)了江戶時代市井生活中活生生的人物及其生活場景，如美人、浴女、俳優(yōu)、歌舞伎、妓女、浪人、游女、俠士、花街柳巷、紅樓翠閣、旅游風光等，被譽為“江戶時代形象的百科全書”。[1]

日本浮世繪的發(fā)展深受中國傳統(tǒng)繪畫的影響，對其影響最大的就屬唐宋和明朝。收藏在日本藥師寺的《吉祥天女》和奈良正倉院的《鳥毛立女圖屏風》是現(xiàn)存最早的日本美人畫作品。《吉祥天女》中女神吉祥天的五官和姿態(tài)都和唐代仕女畫的造型非常相似；《鳥毛立女圖屏風》描繪著六位身著中國古代服飾的貴婦，無論是從畫中美人的面部圓潤的特征，還是發(fā)飾、服飾、面部妝容、人物線描等方面，都具有典型的中國唐代仕女畫的技法和風格，因此日本繪畫史上稱這一部分日本畫為“唐繪”。到了室町時代，雪舟曾經(jīng)來到中國，與中國的文人、學者、畫家交往密切，并且深受中國宋元畫家和明代浙派畫家戴進、吳偉及藍瑛繪畫風格的影響，中國水墨畫很快就在日本畫壇流行并受到幕府統(tǒng)治的大力尊崇。從平安時代大和繪出現(xiàn)到室町時代水墨畫盛行，日本美術成功的融合了中國繪畫的風格，也為后來江戶時代浮世繪美人畫的興起奠定了基礎。

日本浮世繪雖然是最能代表日本本民族特色的繪畫藝術，但是就它的起源來看，它與中國傳統(tǒng)繪畫的聯(lián)系是顯而易見的。尤其是浮世繪美人畫和中國傳統(tǒng)仕女畫就如一母所生的姐妹，就像鈴木春信的美人畫作品無論是在表現(xiàn)技法還是人物造型上，都深受中國明代畫家仇英的影響。還有鳥居清長的《柳下美人圖》，喜多川歌麿的《婦人相學十體》，歌川豐春的《吉原游女》等作品，和中國的傳統(tǒng)仕女畫的風格都非常相似。早期的日本浮世繪美人畫可以看到中國明代版畫書籍中插畫的影子，明代版畫創(chuàng)作的彩色套印和刻板技術，對日本浮世繪美人畫的影響也是很大的，日本浮世繪在吸收中國傳統(tǒng)繪畫精華的基礎上移植發(fā)展成為了具有本民族審美習慣和風格特色的藝術樣式，從此登上世界藝術歷史的舞臺大放光彩。

中國傳統(tǒng)仕女畫和日本浮世繪美人畫在題材內容上有著很大的不同，中國傳統(tǒng)仕女畫中對女性美的描繪總是在現(xiàn)實社會生活中以世俗的審美要求為根據(jù)的，呈現(xiàn)的是一種含蓄逸雅之態(tài)。

魏晉南北朝是中國傳統(tǒng)仕女畫的發(fā)展初期，描繪的主要是古代的賢惠女子和神話傳說中的仙女們，如顧愷之創(chuàng)作的《洛神賦圖》，表現(xiàn)的就是文學作品中帶有理想化的女性形象。到了唐代，畫家們開始熱衷于描繪現(xiàn)實生活中貴族婦女的高貴形象，呈現(xiàn)的大多是宮廷貴婦們的悠閑生活，也反映了封建社會繁榮時期社會藝術蓬勃向上的精神狀態(tài)。如張萱的《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》、周昉的《籫花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等作品中的豐碩華麗之美。進入宋代，除了延續(xù)以前的女性繪畫題材，生活在社會最底層的貧寒女子的勞動場景也開始出現(xiàn)在畫家們的繪畫作品中，如王居正的《紡車圖》表現(xiàn)的就是社會生活中農村婦女的勞動形象。元代以后，由于民族沖突等社會因素，畫家們描繪仕女畫的題材開始逃離社會現(xiàn)實，歷史故事和文學作品中的女性題材更受畫家們喜愛，以此來憧憬自己美好的理想世界。直到明清以后，隨著商品經(jīng)濟的萌芽，寬松的社會環(huán)境使畫家們仕女畫的題材豐富多彩，除了肖像外，戲劇、小說、傳奇故事中的美人、佳人、小家碧玉、市井勞作婦女、女伶、姬妾都開始成為畫家們創(chuàng)作的對象。如仇英的《貴妃曉裝圖》中描繪的就是楊貴妃及其宮女的形象，又如《西廂記》、《紅樓夢》都極大地豐富了仕女畫中女性形象的文化韻味。

我們一講起浮世繪美人畫便總容易聯(lián)想到吉原游廊，事實上這兩者確實有很密切的聯(lián)系。社會背景是市井，除了畫優(yōu)伶面貌以外，大部分女人以妓女為主，永井何風在《江戶藝術論》中曾這樣說：“嗚呼，我愛浮世繪?？嗪Ｊ隇橘u身的游女的繪姿使我泣。憑倚竹窗，茫然看著流水的藝妓的姿態(tài)使我喜。賣宵夜面的紙燈，寂寞地停留的河邊的夜景使我醉?！盵2]浮世繪美人畫是表現(xiàn)社會真實的風俗畫，女性形象大多為吉原游廊的藝妓以及身份低下的歌舞伎們出游、聊天、賞景、沐浴、閨房內的場景等等。美人們多呈動態(tài)，動感強烈，可以說浮世繪美人畫是一種帶有享樂主義色彩的繪畫，鈴木春信的《風俗四季歌仙》、《藝妓演出八景》、喜多川歌麿的《婦人相學十體》等都具有濃厚的日本享樂主義色彩。在當時嚴苛的封建社會制度中，在儒學禁欲主義思想下，浮世繪畫師們把儒家的現(xiàn)實主義精神轉化成了獨特的享樂主義，描繪了人們對生活情趣的追求，坦然的剖析人性，讓美人畫以更加富于創(chuàng)造和開放的姿態(tài)呈現(xiàn)給社會，使美人畫擺脫了封建社會思想的束縛，擺脫了傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作中僵硬的形式和內容上的限制，擁有了自己獨特的氣質和內涵。

如果說中國傳統(tǒng)仕女畫追求的是一種含蓄柔美、矜持的內在美，強調的是內在氣質修養(yǎng)含蓄、舉止優(yōu)雅的表現(xiàn)。那么日本浮世繪美人畫追求的就是一種外露內心世界的美，強調的是美艷身姿誘惑的表現(xiàn)，顯得更加浮華嫵媚。