袁利軍

摘 要：德國(guó)音樂社會(huì)學(xué)家阿多諾基于其提出的“否定辯證法”的理論體系，從多個(gè)方面對(duì)以勛伯格為代表的現(xiàn)代音樂進(jìn)行了個(gè)人化的觀照和解讀，認(rèn)為其音樂代表著時(shí)代的進(jìn)步。從歷史的角度來看，非理性主義哲學(xué)思潮的轉(zhuǎn)向、法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論以及馬克斯·韋伯的社會(huì)學(xué)理論都對(duì)阿多諾的學(xué)說產(chǎn)生了一定的影響。與此同時(shí)，阿多諾理論中通過所謂“異在事物”搭建音樂與社會(huì)之間的橋梁，構(gòu)成其獨(dú)特的觀察視角，其對(duì)“同一性”原則的批判與勛伯格音樂中的非等級(jí)性之間也存在著深層的對(duì)應(yīng)關(guān)系和內(nèi)在的契合性。如此從一定程度上便為勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂提供了理論和觀念上的合理性支撐。

關(guān)鍵詞：阿多諾；勛伯格；新音樂的哲學(xué)；否定辯證法；反愉悅；“異在事物”

中圖分類號(hào)：J60-052

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）03-0056-07

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.009

在20世紀(jì)的西方藝術(shù)音樂領(lǐng)域，阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg，1874-1951）的引領(lǐng)地位已無(wú)需多言，他在世紀(jì)之初邁向無(wú)調(diào)性音樂創(chuàng)作的那一步轟動(dòng)了整個(gè)時(shí)代，更啟發(fā)了之后許多先鋒派作曲家的創(chuàng)作新思路。而他創(chuàng)立的“十二音作曲法”則更是基于他對(duì)藝術(shù)音樂（尤其是德奧藝術(shù)音樂傳統(tǒng)）本原性的獨(dú)特理解和深度思考之上，在西方現(xiàn)代音樂的進(jìn)程中留下了深深的烙痕。

但實(shí)際上，勛伯格的音樂在那個(gè)時(shí)代所引起的爭(zhēng)議是很大的，1910年，當(dāng)勛伯格的油畫展出之后，一個(gè)評(píng)論家曾說道：“勛伯格的音樂和勛伯格的畫，它們會(huì)令你的耳朵和眼睛一起崩潰”，時(shí)過境遷，當(dāng)今的英國(guó)著名古典音樂評(píng)論家諾曼·萊布雷希特（Norman Lebrecht，1948-）也曾這樣尖刻地評(píng)價(jià)勛伯格：“勛伯格巨大成就的一種體現(xiàn)，就是他有能力讓地球上所有音樂廳空空蕩蕩”[1]。勛伯格是孤獨(dú)的，他的無(wú)調(diào)性音樂從誕生之日起便不被廣大的公眾普遍接受。

然而，德國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家和音樂學(xué)家西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）于1948年出版的《新音樂的哲學(xué)》一書則對(duì)勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂大加贊賞，他從自己獨(dú)特的音樂社會(huì)學(xué)視角對(duì)勛伯格的音樂進(jìn)行解讀，認(rèn)為其音樂代表著時(shí)代的進(jìn)步——與之相對(duì)應(yīng)的是代表著時(shí)代退步的斯特拉文斯基的音樂。盡管這一著作剛問世時(shí)并沒有得到很大關(guān)注，勛伯格本人對(duì)阿多諾的這一著作也表示不以為然甚至非常反感，[2]但自20世紀(jì)90年代之后，隨著國(guó)內(nèi)外對(duì)阿多諾的關(guān)注和研究越來越多，《新音樂的哲學(xué)》一書便得到了學(xué)界的重視。盡管目前有許多學(xué)者對(duì)阿多諾的某些觀點(diǎn)持懷疑或批判的態(tài)度，因?yàn)榘⒍嘀Z從自己的視角出發(fā)批判了許多大作曲家，因此在后人的研究中呈現(xiàn)出贊同少批判多的現(xiàn)象，就連深受其啟發(fā)的達(dá)爾豪斯也認(rèn)為阿多諾的論述“糟糕的抽象”，甚至荒謬錯(cuò)誤。（轉(zhuǎn)引自唐應(yīng)龍：《勛伯格為何代表進(jìn)步》，《黃鐘》2014年第2期。）但對(duì)于他音樂思想的重要性還是持普遍肯定的態(tài)度的。

一、阿多諾《新音樂的哲學(xué)》中對(duì)以勛伯格為代表的現(xiàn)代音樂的解讀

（一）現(xiàn)代音樂的“否定性”本質(zhì)

阿多諾分析藝術(shù)作品時(shí)最根本的出發(fā)點(diǎn)是將社會(huì)作為藝術(shù)的本源。從這一視角出發(fā)，阿多諾對(duì)以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學(xué)理論進(jìn)行了批判，并提出了自己的否定辯證法的理論體系。

阿多諾認(rèn)為，現(xiàn)代音樂的本質(zhì)應(yīng)是它對(duì)社會(huì)、對(duì)既存現(xiàn)實(shí)的一種否定，而現(xiàn)代音樂的社會(huì)性正在于它具有這種否定性。“沒有一部藝術(shù)作品的真實(shí)是不伴隨著具體的否定的，現(xiàn)代美學(xué)必須闡明這一點(diǎn)，這種否定是對(duì)異化了的社會(huì)的一種抗議，一種反叛”[3]390-391。這就是阿多諾否定辯證法的理論出發(fā)點(diǎn)。

在阿多諾看來，以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式、主觀與客觀、理性與感性的和諧統(tǒng)一，“是把藝術(shù)作品視為幻想的載體，并把這種幻想混同于現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)通過幻想認(rèn)同現(xiàn)實(shí)，從而在一種虛假的和諧統(tǒng)一的狀態(tài)下取消了藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判作用”[4]。但現(xiàn)代藝術(shù)必須要否定現(xiàn)實(shí)，打破崇高的幻想，以不和諧的形式摧毀傳統(tǒng)的組織化模式，以此顯示支離破碎的真實(shí)世界，表達(dá)人們?cè)谕纯嘀械母惺埽?duì)痛苦進(jìn)行抗議。

因此，“是否在作品中表露出了否定性的社會(huì)態(tài)度和內(nèi)涵”便成了阿多諾用來評(píng)價(jià)現(xiàn)代音樂優(yōu)劣的主要標(biāo)準(zhǔn)。從這一標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，他極力贊賞勛伯格的表現(xiàn)主義音樂，而對(duì)斯特拉文斯基的音樂進(jìn)行了尖刻的批判，認(rèn)為前者是進(jìn)步的，后者是倒退的。以下是他的主要觀點(diǎn)：

“他認(rèn)為，在勛伯格的表現(xiàn)主義音樂中，孤獨(dú)的作曲家面對(duì)異化的社會(huì)，以突破傳統(tǒng)的、遭到人們譴責(zé)的全新的音樂語(yǔ)言，在情感的強(qiáng)烈迸發(fā)中‘無(wú)情地、逼真地表達(dá)了現(xiàn)代人所受的苦難，向社會(huì)發(fā)出反抗的不和諧的聲音；而斯特拉文斯基的新古典主義音樂中，（作曲家）留在安全的天國(guó)里，而且宣稱那些早已形成了的、他們能夠理解和實(shí)現(xiàn)的東西是新東西。他們的禁忌是引向反對(duì)音樂的迸發(fā)。他們的現(xiàn)代性不是別的，而是使這些迸發(fā)的力量軟化和馴服，到音樂的前一個(gè)性化時(shí)代中去安居，這種音樂作為風(fēng)格的服飾，使自己能如此完美地去適應(yīng)當(dāng)前的社會(huì)狀態(tài)”[3]393。

阿多諾的這種“否定性”觀念，實(shí)際上將現(xiàn)代音樂放在了對(duì)社會(huì)意識(shí)形態(tài)進(jìn)行“反叛”的位置之上。不過在他看來，意識(shí)形態(tài)本身就是一種虛假的東西，是由統(tǒng)治階級(jí)所主導(dǎo)的，而現(xiàn)代藝術(shù)正是與這種虛假意識(shí)形態(tài)相對(duì)立的“不共戴天的敵人”。

（二）現(xiàn)代音樂的“拯救作用”與“反愉悅”性

阿多諾認(rèn)為，由啟蒙運(yùn)動(dòng)所發(fā)展出來的工具理性主導(dǎo)現(xiàn)代工業(yè)，確實(shí)為近代歐洲帶來了經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和財(cái)富的迅速膨脹，但工具理性在改造世界的同時(shí)實(shí)際上也反過來將人類淪為了奴隸，由此迎來了一個(gè)“非人性的、異化了的社會(huì)”。在此困境之下，現(xiàn)代音樂充當(dāng)了“說出真相”的功能，從而實(shí)現(xiàn)了所謂的“拯救作用”。于潤(rùn)洋先生在著作中對(duì)這一拯救的過程進(jìn)行了總結(jié)：“現(xiàn)代音樂對(duì)社會(huì)的否定和反抗是通過展現(xiàn)一種‘異在事物的途徑來達(dá)到的，這種‘異在事物在現(xiàn)實(shí)中并不存在，它常常是一種超越于現(xiàn)實(shí)的、包含著某種具有幻想性的精神內(nèi)容，使人在一定程度上擺脫了非人性的、異化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界中根本不存在的另一種現(xiàn)實(shí)中，獲得一種在現(xiàn)實(shí)中得不到的精神慰藉、希望和自由，在這種補(bǔ)償中人從對(duì)社會(huì)的絕望中暫時(shí)擺脫出來，從而拯救了自己”[3]428。西德音樂理論家斯茨勃爾斯基的說法也十分到位：“藝術(shù)作品正是在自身所從事的這種‘不如數(shù)道出中，實(shí)現(xiàn)了‘拯救絕望的可能，而頹廢的作品由此卻恰恰具有了一種必然的數(shù)量性質(zhì)，即沒有任何其他作品像它那樣表達(dá)了人類的煩惱——非諧和的東西——并在某種狀態(tài)中達(dá)到了超驗(yàn)的非諧和?！盵5]

從這一視角出發(fā)，阿多諾進(jìn)一步對(duì)新維也納樂派的音樂進(jìn)行了贊賞，認(rèn)為他們的音樂中便存在著這種“拯救絕望”的因素，其中蘊(yùn)涵著一種從壓抑、異化中解放出來的渴望，在那些“令人煩惱的音符中呼吁著變革”，是在嚴(yán)峻、冷酷的現(xiàn)實(shí)中能給自己以慰藉的藝術(shù)。他相信，藝術(shù)有助于變革社會(huì)，盡管是以隱蔽的、無(wú)形的方式?！F(xiàn)代音樂，由于它放棄了那些能迎合廣大公眾口味的交流手段，而堅(jiān)持使用高度自律化的語(yǔ)言，因而就更是如此……他還把音樂比做能使人的痛苦和壓抑得到松弛的“眼淚”，并形象地說，“人是在哭泣和歌唱中走進(jìn)這異化了的現(xiàn)實(shí)的”[3]429-430。

與此同時(shí)，在阿多諾的觀念中，諧和與不諧和的對(duì)立和矛盾的關(guān)系已不復(fù)存在。他認(rèn)為，嚴(yán)肅的現(xiàn)代藝術(shù)本身就意味著某種“諧和的廢除”，意味著同“不諧和”結(jié)下不解之緣，在現(xiàn)代音樂中尤其如此。不諧和造成一種“痛感”，而這往往也正是現(xiàn)代音樂的藝術(shù)魅力之所在。正是那些使人毛骨悚然的不諧和音證實(shí)了現(xiàn)代人在異化的社會(huì)中的可怕處境。[3]418因此，人們?cè)隈雎爠撞竦囊魳窌r(shí)，絕不是使自己沉浸在一種娛樂和享受之中。這里沒有愉悅可言，相反，音樂給聆聽者以驚愕，隨之而產(chǎn)生一種精神震撼，在這一瞬間人與音樂融合在一起，主體意識(shí)到自身的力量和存在，自覺、清醒而且充實(shí)。對(duì)這樣的音樂，不僅需要感官的感受，而且需要理性去領(lǐng)悟和理解，需要哲學(xué)的反思。這種音樂不僅是一種感受對(duì)象，而且也是一種理解的對(duì)象，認(rèn)識(shí)的對(duì)象。[3]431

（三）現(xiàn)代音樂中的“主體性”與“真實(shí)性”

在阿多諾的相關(guān)闡述中，可以看出他始終是以人在現(xiàn)代音樂中得到拯救、慰藉和震撼為思維主線的，這便是阿多諾理論體系中強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)代音樂的“主體性”問題。從這一點(diǎn)上出發(fā)，他又將勛伯格和斯特拉文斯基進(jìn)行對(duì)比式闡述，犀利地揭露出他們之間的差別。他認(rèn)為“新維也納樂派音樂的本色正在于它充滿著主體內(nèi)在的活生生的心理沖突，它幾乎像是心靈的某種‘記錄一樣，毫無(wú)掩飾地坦露自我”，但斯特拉文斯基的這種拒絕“表現(xiàn)”的音樂缺乏主觀真情實(shí)感的體驗(yàn)，音樂中的“意向性”極為匱乏，“對(duì)主體的主觀沖動(dòng)感覺遲鈍”，難以見到對(duì)強(qiáng)烈激情的主觀表現(xiàn)”[3]393-394。

正如上文所說，阿多諾的所謂“拯救作用”是通過“說出真相”的方式得以實(shí)現(xiàn)的，因此阿多諾十分強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代音樂的“客觀性”和“真實(shí)性”。他從這一社會(huì)觀察的視角對(duì)兩人也進(jìn)行了對(duì)比，他認(rèn)為，新維也納樂派的表現(xiàn)主義音樂“無(wú)情地、逼真地表明了現(xiàn)代人所受的苦難”，但斯特拉文斯基“這種拒絕表現(xiàn)、喪失了主體性的音樂是無(wú)任何真實(shí)性可言的”[3]395-398。

阿多諾從社會(huì)學(xué)視角對(duì)勛伯格的音樂作品《期待》《幸運(yùn)之手》（op.18，1913）、《五首管弦樂曲》之《預(yù)感》（op.16，1909）、《月迷彼埃羅》、貝爾格的音樂作品《沃采克》《露露》等進(jìn)行了分析，認(rèn)為這些作品中的音樂蘊(yùn)涵著那個(gè)時(shí)代社會(huì)的惶恐無(wú)助、孤獨(dú)不安、痛苦絕望等情緒，體現(xiàn)出極強(qiáng)的藝術(shù)主體性和真實(shí)性。即使他認(rèn)為韋伯恩的純十二音音樂為刻意追求純聲音結(jié)構(gòu)而“削弱了主觀表現(xiàn)”，同勛伯格和貝爾格相比，其中的主體性表現(xiàn)呈現(xiàn)某種衰退的趨向，但阿多諾仍然指出，他的音樂中主體性的削弱，是“在威脅著他的消費(fèi)品面前的一種恐懼、懷疑、隱退的最純粹的表現(xiàn)”（于潤(rùn)洋：《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2002年，第400頁(yè)）。而與之相對(duì)應(yīng)的是，斯特拉文斯基的音樂對(duì)于當(dāng)代社會(huì)和既存現(xiàn)實(shí)來講，是協(xié)調(diào)的聲音。在這里聽不到那種令人心靈震撼的現(xiàn)代人孤獨(dú)、痛苦的聲音。他通過對(duì)《春之祭》中“反人性的獻(xiàn)身”所隱喻的“自我被否定以及個(gè)性和人性被泯滅”的批判，將《彼得魯什卡》和《月迷彼埃羅》做比較的方式，阿多諾認(rèn)為，這兩部劇雖都表現(xiàn)丑角的故事，但勛伯格表達(dá)同情，而斯特拉文斯基則主要表達(dá)嘲笑。以及對(duì)新古典主義風(fēng)格的批判，阿多諾認(rèn)為，“面對(duì)現(xiàn)代主義與‘前-古典主義之間的矛盾，斯特拉文斯基用一種調(diào)和的手段來平衡它，他一方面將18世紀(jì)的音樂風(fēng)格引進(jìn)來，使音樂從這里發(fā)展，使二者之間的沖突得到調(diào)節(jié)，另一方面，他又不得不打破18世紀(jì)音樂的常規(guī)慣例，引入現(xiàn)代因素，作曲家就這樣在二者之間‘任意調(diào)情”。（于潤(rùn)洋：《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2002年，第404頁(yè)）認(rèn)為斯特拉文斯基的音樂中體現(xiàn)出“貧乏、枯竭的音樂材料與靈感的匱乏”，他還將斯特拉文斯基對(duì)前-古典時(shí)期音樂材料進(jìn)行引用的創(chuàng)作方式尖刻地稱為“食尸行為”[3]404-405。

于潤(rùn)洋先生對(duì)阿多諾的這一批判理論進(jìn)行了再批判，認(rèn)為其雖然顯示出深刻的理論洞察力，但他在音樂的社會(huì)否定性問題上存在絕對(duì)化的弱點(diǎn)，致使他的批判在相當(dāng)程度上有失客觀和公允，甚至不免陷入偏激。[3]404-406

（四）關(guān)于對(duì)音樂傳統(tǒng)技法的突破問題

阿多諾理論體系的核心“現(xiàn)代音樂的否定性”，體現(xiàn)在音樂技法上，便是對(duì)音樂中傳統(tǒng)的東西的否定和超越，并從中解放出來，使自身獲得創(chuàng)造的“自由”阿多諾認(rèn)為，這是一切真正具有永恒價(jià)值的音樂必須具備的品格，歷史上的巴赫和勛伯格都是如此，從一種技法中逐步解放出來，走向一種新的自由。（于潤(rùn)洋：《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2002年，第409頁(yè)。）。他認(rèn)為，“在現(xiàn)代音樂中，傳統(tǒng)的‘美的觀念被放棄，它的全部的美，正在于它否定了自身對(duì)美的幻覺”[3]391-392。

用這一視角來看，勛伯格在瓦格納半音化調(diào)性體系的基礎(chǔ)上確立的無(wú)調(diào)性原則，以及后來創(chuàng)立的十二音技法按阿多諾的理解，十二音技法并不是一般所理解的一種“作曲技術(shù)”，而是一種新的音樂思維方式，一種建構(gòu)整個(gè)音樂的方法。他說：十二音技法不能被誤解為一種“作曲技術(shù)”，例如像印象主義技法曾經(jīng)所是的那樣。一切試圖這樣來理解，都是荒謬的。（于潤(rùn)洋：《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2002年，第411頁(yè)。）都實(shí)現(xiàn)了他所提倡的在音樂技法上的突破性問題。這也構(gòu)成他推崇勛伯格音樂的另一個(gè)原因。

由此，阿多諾提出了一個(gè)關(guān)鍵性的概念，即“素材”。對(duì)于這一概念，張晶晶曾專門撰文進(jìn)行過解讀：“他的這一概念實(shí)際上并不是單純的聲音材料，而是成整體的音樂系統(tǒng)，素材是音樂創(chuàng)作的原點(diǎn)和種子式的基礎(chǔ)，它是所有音樂風(fēng)格誕生的起點(diǎn)，也是各種風(fēng)格所呈現(xiàn)出來的特征的本質(zhì)原因”[6]。

與此同時(shí)，阿多諾還從另一關(guān)鍵性概念“要素”的角度入手對(duì)勛伯格進(jìn)行贊賞。“在他看來，由于調(diào)性原則的統(tǒng)治，在傳統(tǒng)的西方音樂中各要素之間缺乏整體的組織化?！鱾€(gè)要素之間存在一種地位不均等的、不協(xié)調(diào)的關(guān)系。……這種矛盾，在勛伯格那里才真正得到解決。勛伯格的音樂中，各個(gè)要素（或維度）之間才最終實(shí)現(xiàn)了彼此融合，所有的要素都被發(fā)展為相同的等級(jí)，相互綜合，相互超越。勛伯格在其自由無(wú)調(diào)性的表現(xiàn)主義時(shí)期就已經(jīng)達(dá)到了這種綜合，縱向與橫向之間的界限和矛盾趨于消失，而這一切，在之后的十二音技法階段則得到了最為完善、最為充分的實(shí)現(xiàn)”正是在這一點(diǎn)上，阿多諾對(duì)斯特拉文斯基持批評(píng)立場(chǎng)，認(rèn)為他所標(biāo)榜的新古典主義音樂風(fēng)格不但不去解決這種分離，反而用精致的手段加強(qiáng)這種矛盾。（于潤(rùn)洋：《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2002年，第413-414頁(yè)。）。

阿多諾還從具體的不同“要素”方面將勛伯格和斯特拉文斯基進(jìn)行了對(duì)比式的解讀，比如在旋律-節(jié)奏問題上，他認(rèn)為《春之祭》的節(jié)奏“只是作為一種表現(xiàn)沖擊的效果來運(yùn)用”，但勛伯格“沖破了傳統(tǒng)的旋律觀念，從導(dǎo)音和終止音的‘虛假的自然力量中解放了出來”[3]415；在和聲問題上，斯特拉文斯基“基本上是一種色彩性和聲，而不是結(jié)構(gòu)性和聲”，但勛伯格十二音音樂則采用更能“使?jié)撛诘那楦辛α坑辛Φ卣宫F(xiàn)出來”的“填充性和聲”勛伯格這種和聲的特色在于，其中的每一個(gè)音都是作為整體中獨(dú)立的因素而存在的；對(duì)和聲的張力總是從十二個(gè)音的單個(gè)音響的角度來理解的。一個(gè)單個(gè)的、獨(dú)立的和弦，有能力在其自身中產(chǎn)生一種音樂的力量，使?jié)撛诘那楦辛α坑辛Φ卣宫F(xiàn)出來；而在過去傳統(tǒng)的音樂中，它只有在整個(gè)的旋律線中或整體的和聲構(gòu)成中才具有意義。（于潤(rùn)洋：《西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，湖南教育出版社，2002年，第417頁(yè)。）；在對(duì)位法問題上，斯特拉文斯基的音樂中復(fù)調(diào)風(fēng)格和對(duì)位法技法已經(jīng)趨向解體，但在勛伯格的十二音音樂中，復(fù)調(diào)風(fēng)格和對(duì)位法實(shí)現(xiàn)了真正的復(fù)興和再生；[3]419在配器色彩問題上，斯特拉文斯基十分注重色彩斑斕的絢麗外觀，但勛伯格的十二音音樂則在樂器色彩方面相對(duì)貧乏；在曲式結(jié)構(gòu)問題上，雖然斯特拉文斯基和勛伯格的曲式結(jié)構(gòu)都相對(duì)缺乏動(dòng)力性、展開性和內(nèi)在的連續(xù)性發(fā)展的動(dòng)力，但“十二音技法本身是與音樂的動(dòng)力性相矛盾的。這種技法不允許出現(xiàn)總體的動(dòng)力沖動(dòng)，并使它喪失。它降低了旋律概念和主題概念的價(jià)值，從而實(shí)際上取消了動(dòng)機(jī)、主題的展開和移植等動(dòng)力形式范疇”[3]421。

（五）對(duì)勛伯格十二音技法的歷史性觀照

盡管阿多諾認(rèn)為勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂及十二音技法體現(xiàn)出“現(xiàn)代音樂的否定性”，在表現(xiàn)面對(duì)異化社會(huì)的現(xiàn)代人的心靈苦難方面達(dá)到一種前人所未能企及的境界，但另一方面，他認(rèn)為十二音技法“又重新陷入一種新的束縛，被一種由自身所限定的新的規(guī)范所控制”，也即他說的“自由的喪失”[3]424。

他還將十二音技法看成是勛伯格為了從音樂傳統(tǒng)中解放出來所“付出的巨大的代價(jià)”，并認(rèn)為這是“十二音音樂內(nèi)部存在的一種難以克服的矛盾”。也即他所說，“十二音技法確實(shí)體現(xiàn)了音樂的命運(yùn)，它解放了音樂，與此同時(shí)，卻又束縛了音樂”。而面對(duì)這一難以克服的矛盾，阿多諾沒有找到行之有效的出路?！霸谒磥?，在人類社會(huì)中，沒有任何一位藝術(shù)家能真正憑借他自身的才智去克服在一個(gè)已發(fā)生強(qiáng)烈異化的社會(huì)的藝術(shù)中所存在的這種矛盾”。因此，他評(píng)價(jià)道，“作為一位藝術(shù)家（按指勛伯格）他為了人類，在藝術(shù)中贏得了自由；但作為一位辯證的作曲家，卻又中止了辯證法”[3]423-426。

（六）現(xiàn)代音樂的歷史處境及前途問題

除了以上提到的幾點(diǎn)之外，阿多諾還對(duì)現(xiàn)代音樂的歷史處境及與社會(huì)聽眾的關(guān)系問題進(jìn)行了反思，他認(rèn)為這也是以勛伯格為代表的現(xiàn)代音樂所面臨的極端孤立處境，“這種音樂從一開始便站在傳統(tǒng)音樂語(yǔ)言的商業(yè)化墮落的對(duì)立面，以反對(duì)文化工業(yè)侵入它自己的領(lǐng)地”，新音樂越是苦苦尋求獨(dú)特的、高度自律化的語(yǔ)言，其結(jié)果是將自身同廣大聽眾隔絕了起來。但他反過來又認(rèn)為，現(xiàn)代音樂正是通過這種與社會(huì)的對(duì)立而造成的孤立來保持它的社會(huì)真實(shí)性的?！霸趧撞竦热丝磥?，藝術(shù)作品離開人們的感官享樂越遠(yuǎn)，它才越具有真正的藝術(shù)價(jià)值”[3]426-428。而關(guān)于現(xiàn)代音樂的前途問題，阿多諾的論述中則隱含著一種悲觀主義的態(tài)度。他曾多次用音樂的“命運(yùn)”（fate，它同時(shí)也有“災(zāi)難”的含義）這個(gè)概念來表述現(xiàn)代音樂所面臨的上述境遇，認(rèn)為這是難以避免的歷史發(fā)展前景。[3]433

二、關(guān)于阿多諾音樂哲學(xué)觀念的思考與延伸

（一）阿多諾理論產(chǎn)生的時(shí)代土壤與觀念來源

從歷史的角度來看，阿多諾音樂哲學(xué)理念的產(chǎn)生有著特定的時(shí)代土壤和觀念來源。

首先是自19世紀(jì)下半葉之后非理性主義哲學(xué)思潮的轉(zhuǎn)向。人們開始對(duì)曾經(jīng)時(shí)興的黑格爾理念普遍產(chǎn)生不滿，并對(duì)叔本華的意志決定論大加關(guān)注，這一思潮轉(zhuǎn)向還引發(fā)了之后尼采的權(quán)力意志說、柏格森的“生命之流”和“綿延”的理論以及在此基礎(chǔ)之上的直覺主義學(xué)說、弗洛伊德所建構(gòu)的精神分析學(xué)說及“無(wú)意識(shí)”理論等一系列非理性主義思潮的產(chǎn)生。這一定程度上為阿多諾對(duì)以黑格爾為代表的傳統(tǒng)美學(xué)的反抗提供了時(shí)代的土壤。當(dāng)然，這一時(shí)期的非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向與阿多諾所謂的“文化困境下的異化了的社會(huì)”之間實(shí)際上也有著深層的共通之處，在此不做贅言。

其次，法蘭克福學(xué)派的社會(huì)批判理論對(duì)阿多諾的音樂哲學(xué)思路也有著直接的影響。法蘭克福學(xué)派的創(chuàng)始人霍克海默認(rèn)為“哲學(xué)的真正社會(huì)功能在于它的對(duì)流行的東西進(jìn)行批判”，他試圖以這種批判理論實(shí)現(xiàn)他的解放人性的理想；而法蘭克福學(xué)派的左翼代表馬爾庫(kù)塞把霍克海默對(duì)社會(huì)的批判推向?qū)ΜF(xiàn)代資本主義社會(huì)的整個(gè)文化的批判。他認(rèn)為，現(xiàn)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)是一個(gè)極權(quán)主義的社會(huì)，它通過高技術(shù)對(duì)人施以全面的控制，在這樣一個(gè)社會(huì)中，所有文化都屈從于技術(shù)理性的控制而個(gè)人則生活于為統(tǒng)治者所操縱的大眾文化之中。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)通向主體解放的道路就是向抽象藝術(shù)和反藝術(shù)發(fā)展，即摧毀占統(tǒng)治地位的感覺形式，摧毀人們所熟悉的事物的外觀，摧毀虛假的支離破碎的經(jīng)驗(yàn)，只有這樣才能真正“挽救”藝術(shù)。馬爾庫(kù)塞的這種“反藝術(shù)”觀對(duì)阿多諾對(duì)美學(xué)思想產(chǎn)生了重要影響。[4]

另外，社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯的社會(huì)學(xué)理論也是阿多諾哲學(xué)觀念的基礎(chǔ)，我們清楚地看到阿多諾在對(duì)勛伯格和斯特拉文斯基這兩位現(xiàn)代音樂大師的評(píng)論中，滲透著他對(duì)音樂現(xiàn)象進(jìn)行哲學(xué)反思時(shí)所運(yùn)用的社會(huì)學(xué)方法。關(guān)于這一點(diǎn)，南京大學(xué)周憲教授曾明確地說道，“在相當(dāng)程度上說，韋伯的理論正是法蘭克福學(xué)派后來把藝術(shù)作為資本主義社會(huì)救贖和烏托邦途徑的深刻預(yù)言?！@就為法蘭克福學(xué)派的現(xiàn)代主義美學(xué)的建構(gòu)提供了最直接的思想基礎(chǔ)?！盵7]

（二）阿多諾社會(huì)學(xué)視角中暗含音樂與社會(huì)之間的內(nèi)在聯(lián)通

盡管受到以上幾位前輩的影響，但阿多諾又不同于以往的音樂社會(huì)學(xué)家比如音樂社會(huì)學(xué)家西爾伯曼在強(qiáng)調(diào)集中把握“音樂-社會(huì)活動(dòng)”的同時(shí)，反對(duì)對(duì)音樂作品本身作技術(shù)分析，在音樂社會(huì)學(xué)中根本無(wú)需涉及和聲、對(duì)位、曲式、配器之類的技巧問題。，他的哲學(xué)體系中貫穿著哲學(xué)的理性反思同對(duì)音樂本體特征的專業(yè)性分析相結(jié)合的特征。他認(rèn)為音樂社會(huì)學(xué)不能是“沒有音樂”的音樂社會(huì)學(xué)；離開對(duì)音樂作品的具體分析，離開對(duì)技法和所謂“音樂素材”的探究，就無(wú)法深入到音樂的社會(huì)本質(zhì)中去。[3]436

因此，他在考察音樂現(xiàn)象時(shí)，既不是脫離甚至排斥哲學(xué)反思的那種單純的經(jīng)驗(yàn)性的考察，也不是完全抽象的純哲學(xué)思辨式的思考，而是將深層的哲學(xué)反思同對(duì)音樂作品實(shí)體的具體審美經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，從中揭示音樂藝術(shù)的本質(zhì)，而在這個(gè)過程中，貫穿著一種強(qiáng)烈的歷史感。[3]386正如南京大學(xué)張一兵教授所言：“他的哲思內(nèi)里地形成于音樂，并且他的理論運(yùn)思自始至終伴隨著音樂?！?dāng)然，打造阿多諾思想基礎(chǔ)的音樂，在西方音樂的斷代史上已經(jīng)是20世紀(jì)走向表現(xiàn)主義的勛伯格的新音樂?！盵8]

在這一層面，阿多諾認(rèn)為聯(lián)通音樂與社會(huì)之間的橋梁是所謂的“異在事物”，這種抽象的“異在事物”能使人暫時(shí)擺脫非人性化的、異化了的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他認(rèn)為，“在一部音樂作品中，只有當(dāng)聲音結(jié)構(gòu)突破了它的感性存在并轉(zhuǎn)化為某種精神載體時(shí)，它才成其為一部真正的藝術(shù)作品；而只有在這時(shí)，音樂才成為一種‘異在事物”。[3]389對(duì)于這一點(diǎn)，于潤(rùn)洋老師的理解是：“阿多諾的‘異在性觀念的價(jià)值在于：它在一定程度上突破了對(duì)唯物史觀藝術(shù)論中的‘反映論的一般性理解，使我們對(duì)待西方現(xiàn)代藝術(shù)，特別是音樂藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)有可能向更深的層次發(fā)展?！盵3]390

由此，阿多諾認(rèn)為音樂形式中存在的矛盾、沖突因素，作為一個(gè)具有一定規(guī)律性的現(xiàn)象，它同社會(huì)自身中存在的矛盾、沖突有某種深層的內(nèi)在聯(lián)系?！艾F(xiàn)實(shí)中不可解決的對(duì)抗，在藝術(shù)品中就成為其形式的固有對(duì)抗”，音樂通過它的形式中的對(duì)抗因素，解釋了它同社會(huì)的關(guān)系。音樂的形式規(guī)律不應(yīng)掩蓋社會(huì)中的既存的矛盾、沖突，而應(yīng)該以音樂的獨(dú)特方式賦予它以特定的形態(tài)。[3]408由此可以看出，阿多諾在對(duì)音樂形式與內(nèi)容的關(guān)系問題上有著自己獨(dú)特的見解，而這也滲透在他的理論體系當(dāng)中。

實(shí)際上，這也正是他解讀勛伯格和斯特拉文斯基的立足點(diǎn)，在他看來，勛伯格的音樂正在于“將心靈感受到的這一切轉(zhuǎn)化為音響結(jié)構(gòu)，社會(huì)的沖突轉(zhuǎn)化為音樂中的沖突，從而向社會(huì)發(fā)出抗議的聲音”[3]398。

（三）阿多諾觀念中的“非同一性”原則與勛伯格無(wú)調(diào)性音樂中的非等級(jí)性

進(jìn)一步反思阿多諾的理論，會(huì)發(fā)現(xiàn)他思想中的核心觀念與勛伯格音樂中的具體做法存在著深層的對(duì)應(yīng)關(guān)系和內(nèi)在的契合性。

勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂宣告了一種全新創(chuàng)作思維的誕生。在調(diào)性創(chuàng)作時(shí)期，作品中的所有音級(jí)都趨向于一個(gè)中心音或中心和弦，并且這些音級(jí)之間又根據(jù)與主音之間的關(guān)系遠(yuǎn)近而構(gòu)成某種等級(jí)上的差別。但是在無(wú)調(diào)性和十二音作品中，音樂作品中的向心力被并置狀態(tài)的音程組合（集合）或十二音序列所取代，并依靠音高和音程層面的前后統(tǒng)一保證作品的有機(jī)完整。

從哲學(xué)層面來看，黑格爾倡導(dǎo)的“肯定辯證法”強(qiáng)調(diào)矛盾對(duì)立雙方在更高層面上的和解，強(qiáng)調(diào)同一性原則，其與調(diào)性音樂中追求中心性和某種等級(jí)性的差別以及緊張與松弛的二元循環(huán)規(guī)律存在著內(nèi)在的一致性；而與之相對(duì)應(yīng)的，阿多諾的“否定辯證法”則構(gòu)成無(wú)調(diào)性音樂全新創(chuàng)作思維的思想基礎(chǔ)，對(duì)同一性原則的批判是他的這一哲學(xué)思想的核心。他提倡要正視矛盾的差異性和特殊性，不尋求矛盾的和解和消融，而讓矛盾雙方保持各自的特性。正如何寬釗老師所言，“在阿多諾看來，其實(shí)并沒有兩個(gè)完全相同的事物，也根本沒有完全保持不動(dòng)的事物，世間的事物都是充滿差異、偶然、變化的。”[9]勛伯格宣告“不協(xié)和音的解放”，進(jìn)而放棄調(diào)性體系之后，十二個(gè)半音獲得了均等的地位，其中沒有任何音具有優(yōu)越于他者的特權(quán)，這便意味著對(duì)單個(gè)音高特殊性和差異性的保證和維護(hù)。不僅如此，在十二音音樂作品中，各音列之間也構(gòu)成平等的伙伴關(guān)系，也就是非等級(jí)的并置和“星叢”的關(guān)系。這些做法都與阿多諾對(duì)同一性和獨(dú)斷性強(qiáng)權(quán)進(jìn)行批判的思想形成了一致。

與此同時(shí)，阿多諾所提到的現(xiàn)代音樂的“反愉悅”性，一方面與由非理性主義哲學(xué)轉(zhuǎn)向所導(dǎo)致的人類內(nèi)心的理性空虛有關(guān)，另一方面也與這種全新的音樂創(chuàng)作思維以及“星叢”式的結(jié)構(gòu)原則有關(guān)。關(guān)于這一點(diǎn)，何寬釗老師的文章中也有論及：“如果說浪漫主義音樂中，音高關(guān)系的有限自由乃是一種積極自由的話，無(wú)調(diào)性音樂中，音高關(guān)系的星叢式自由卻使得感性無(wú)所依從，不知所措，從而陷入了某種虛無(wú)和焦慮之中?！盵9]

有意思的是，由非理性主義思潮轉(zhuǎn)向?qū)е碌某橄蠡療o(wú)調(diào)性音樂作品正好還與那個(gè)時(shí)代社會(huì)的矛盾、畸形、荒謬、怪誕以及人們的孤獨(dú)感、異己感、恐怖感、死亡感在某種程度上形成了某種“同構(gòu)性”。因此，有評(píng)論道“他的作品也許是不美的，但卻是真實(shí)的”。而這也正合了阿多諾的另一個(gè)主要觀點(diǎn)：“這種否定的藝術(shù)帶給人們的不再是和諧與愉悅，而是震撼和顫栗”[9]。

當(dāng)然，在這種全新的音樂創(chuàng)作思維所呈現(xiàn)出的“星叢”式并置邏輯中，存在著推動(dòng)音樂向前運(yùn)動(dòng)的動(dòng)力匱乏的平板化現(xiàn)象。由于無(wú)調(diào)性音樂中的音與音之間、和弦與和弦之間、音集與音集之間、序列與序列之間表現(xiàn)出平等共處的關(guān)系，其中就缺乏了類似于調(diào)性音樂中的導(dǎo)音傾向性的邏輯規(guī)律，從而呈現(xiàn)出平板化和靜止化的狀態(tài)，而這也正反映出在全新的創(chuàng)作思維模式下所展現(xiàn)出的全新音樂作品的風(fēng)貌。并且，與這種全新風(fēng)貌相伴隨的，還有審美現(xiàn)代性的發(fā)生。

由此可見，阿多諾的音樂哲學(xué)理念不僅可以用來解讀勛伯格的音樂，還反過來從歷史發(fā)展的視角為勛伯格的無(wú)調(diào)性音樂提供了理論和觀念上的合理性支撐。他們二人最終在哲學(xué)和音樂的連接點(diǎn)上構(gòu)成了一對(duì)固定的關(guān)系體，在現(xiàn)代音樂的誕生和發(fā)展的路途中充當(dāng)了重要的角色。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）